舞劇人物角色的掌握與提煉

齊奇

摘要：舞劇在我國(guó)，從20世紀(jì)30年代興起，是一種引進(jìn)的外來(lái)藝術(shù)。但是在80多年的時(shí)間里，已經(jīng)快速發(fā)展。《白毛女》、《紅色娘子軍》等經(jīng)典舞劇曲目深入人心。舞劇有舞蹈更有劇情。人物是劇情的首要元素。演員表演舞劇，除了舞蹈功底之外，更要學(xué)會(huì)掌握人物的塑造。本文從前期準(zhǔn)備、模仿、創(chuàng)造以及提煉幾個(gè)方向?yàn)槌霭l(fā)點(diǎn)，分析在舞劇中如何塑造人物角色。

關(guān)鍵詞：舞?。蝗宋?；模仿；創(chuàng)造

自從上個(gè)世紀(jì)三十年代，舞劇引入中國(guó)，與中國(guó)經(jīng)典劇目結(jié)合，在我國(guó)發(fā)展迅速。經(jīng)典大型舞劇不斷被搬上舞臺(tái)，陶冶著人們的情操和審美。舞劇，是以舞蹈作為主要的表達(dá)手段，展現(xiàn)劇情的，其核心還是劇情故事。而劇情故事有三大要素，分別是人物、事件和矛盾沖突。其中人物是劇情三要素的首要元素。人物塑造不成功，就難以展現(xiàn)出劇情的內(nèi)在張力，更難以傳遞給觀眾劇情主旨，整個(gè)舞劇會(huì)因?yàn)槿宋锼茉觳怀晒Χ?。因此，舞劇演員不僅需要舞蹈功底，更需要學(xué)習(xí)對(duì)人物角色的塑造拿捏。本文從前期準(zhǔn)備、模仿、創(chuàng)造以及提煉幾個(gè)方向?yàn)槌霭l(fā)點(diǎn)，分析演員在舞劇中應(yīng)該如何塑造人物角色。

一、塑造人物的前期準(zhǔn)備

（一）了解整個(gè)故事和人物背景

舞劇演員必須熟讀劇本，了解故事發(fā)生的背景，了解所塑造人物的基本性格。這個(gè)時(shí)候，演員可以根據(jù)自己的理解，給人物設(shè)置幾個(gè)關(guān)鍵詞，按照這幾個(gè)關(guān)鍵詞的理解進(jìn)行動(dòng)作和表情設(shè)計(jì)。例如女性角色中的，嬌羞的、溫柔的、體貼的；或者反面角色中，貪婪的、刻薄的等。對(duì)于歷史背景非常強(qiáng)的話劇，例如《絲路長(zhǎng)城》，要深入了解當(dāng)時(shí)的歷史背景，人們的穿著、日常習(xí)俗。對(duì)于地域特色特別明顯的話劇，例如《紅色娘子軍》，要提前了解當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)土人情，少數(shù)民族文化。這樣才能從根本上，不會(huì)表演出生疏和尷尬的感覺(jué)。

（二）提前將自己置身其中

提前將自己置身角色之中，有兩層含義。第一，是要了解角色的基本生活背景。世間上的事情，存在即合理。千差萬(wàn)別的人物，總是基于自己的生活經(jīng)歷形成自己的性格。例如農(nóng)民或者老一輩人的節(jié)儉是源自當(dāng)時(shí)物質(zhì)的極度匱乏。婦女對(duì)某些事情的猶豫，源自于男尊女卑的文化教育。因此，演員要主動(dòng)了解劇情背景中的社會(huì)經(jīng)濟(jì)文化環(huán)境，理解人物性格的成因。如果演員自己都在心理想：我演的這個(gè)人怎么這么不合理，那么表演就很可能僵硬，給人感覺(jué)“演”的痕跡特別明顯。所以，就算是反面角色，為什么會(huì)變成壞人，這其中必然有過(guò)程和原因，跟考驗(yàn)著演員的表現(xiàn)功力。第二層含義是，在表演之前，要給自己一段靜靜的緩沖時(shí)間，讓自己平穩(wěn)的進(jìn)入角色情緒和背景之中，不在上臺(tái)前一刻才讓自己進(jìn)入角色。

二、對(duì)相似人物的模仿

（一）尋找準(zhǔn)確的相似人群進(jìn)行模仿

雖然世界上的人千人千面，但是每一種類型的人，都能找到與他身份、教育背景、喜好或者性格相似的人。因此演員首先可以從模仿相似的人入手。例如從身份上模仿，演員提前確定，自己所飾演的角色是農(nóng)民、工人、還是知識(shí)分子？是南方人，北方人，還是西北漢子？這樣就有了初步的模仿對(duì)象。例如西北的農(nóng)民，動(dòng)作粗曠，嗓門(mén)大，不拘小節(jié)，而且愛(ài)蹲著聊天想事情。從生活原型中模仿，才能讓藝術(shù)表現(xiàn)給觀眾真實(shí)的帶入感。除去從身份上尋找模仿對(duì)象之外，還可以從人物性格中模仿。這要從過(guò)去成功的角色塑造觀摩中得來(lái)。例如大型舞劇《絲路長(zhǎng)城》中的柳娘，最開(kāi)始出場(chǎng)，是嬌羞的新娘子，這個(gè)時(shí)候的她具有一般新娘子的典型特征。之后作為商賈的女兒，在人生變故中，她體現(xiàn)出了果斷和眼界，這個(gè)時(shí)候的柳娘，又有一些商人的特點(diǎn)。同樣的道理，沒(méi)有給角色，都能找到現(xiàn)實(shí)社會(huì)中，與其身份地位相似的人物，找到這個(gè)人物身份的典型動(dòng)作和表情。

（二）進(jìn)行有挑選的模仿

舞劇要用舞蹈的動(dòng)作表達(dá)出來(lái)。而舞蹈是韻律感非常強(qiáng)的一門(mén)藝術(shù)。因此舞劇的人物塑造，區(qū)別于電視劇和話劇真實(shí)的和生活化的表演。演員需要將人物的動(dòng)作與舞蹈和韻律進(jìn)行結(jié)合，比如女性角色梳妝的動(dòng)作，農(nóng)民的耕作，士兵的戰(zhàn)斗等。這些動(dòng)作既可以美化成舞蹈，又能夠表現(xiàn)出人物的出身低微。拿捏好這些典型舞蹈動(dòng)作與表情，可以有效的將觀眾帶入劇情，給人真實(shí)的美感。

三、對(duì)劇情人物的創(chuàng)造

（一）掌握人物的個(gè)性

雖然每個(gè)人，都因?yàn)樯砩系纳矸?、社?huì)背景而與同類型的人有相似之處。但是每個(gè)個(gè)體的千差萬(wàn)別，才構(gòu)成了戲劇性的故事情節(jié)和矛盾沖突。也就是每個(gè)人身上都有與其他人相同的地方，同時(shí)又有自己的鮮明的個(gè)性。演員要提前掌握好一個(gè)人物的個(gè)性，可以將這個(gè)人物的個(gè)性設(shè)置成幾個(gè)關(guān)鍵詞，在表演中反復(fù)摸索和體會(huì)。例如舞劇《白鹿原》中的關(guān)鍵人物，白嘉軒和鹿子霖，兩個(gè)都是家長(zhǎng)，都是在地方上舉重若輕的紳士，同時(shí)也都是農(nóng)民，但是其個(gè)性卻南轅北轍。那么這兩個(gè)人在塑造時(shí)，就要有很大的差別。鹿子霖是奸詐虛偽和貪婪的，而白嘉軒是正直真誠(chéng)又剛強(qiáng)的。演員在拿捏好人物個(gè)性后，才能進(jìn)行創(chuàng)作和發(fā)揮。在塑造人物個(gè)性時(shí)，舞劇演員的氣質(zhì)與形象（包括肢體形象與容貌形象）屬于演員第一本體材料，技能屬于經(jīng)過(guò)加工之后的第二本體材料。

（二）通過(guò)肢體動(dòng)作和表情刻畫(huà)人物

俗話說(shuō)：身正不怕影子歪，其實(shí)也是在說(shuō)一個(gè)人的體態(tài)對(duì)一個(gè)人性格的表達(dá)。繼續(xù)用《白鹿原》的核心人物舉例。剛直的白嘉軒的標(biāo)志動(dòng)作，是昂首挺胸和目不斜視，動(dòng)作也大開(kāi)大合，沒(méi)有拖泥帶水。相反的，反面人物鹿子霖則有很多小動(dòng)作，來(lái)表現(xiàn)自己內(nèi)心的算計(jì)、得逞或者失意。同樣是走進(jìn)祠堂，鹿子霖會(huì)更多的觀察，在發(fā)生沖突時(shí)，會(huì)出現(xiàn)縮肩膀這種微動(dòng)作。因此，演員要根據(jù)人物的個(gè)性，來(lái)設(shè)計(jì)自己的肢體語(yǔ)言。

第二，“有一身之戲在于臉，一臉之吸在于眼”的說(shuō)法。因此，表情是表達(dá)一個(gè)人性格的關(guān)鍵所在。因此，在劇情沖突中，演員要拿捏微表情，也就是在肢體動(dòng)作的基礎(chǔ)上，面部也跟著表演。例如《絲路長(zhǎng)城》中，柳娘作為新娘子甜美的笑容，在面對(duì)人生重大變故時(shí)的悲傷，而在心中想著民族大義之后，又會(huì)呈現(xiàn)出決絕與大義凜然的面容。

另外，特別需要注意的事情，舞劇中的舞蹈和啞劇，常常是交融在一起的，很難區(qū)分，特別是展示戲劇矛盾的情節(jié)舞蹈，常常帶有一定的啞劇成分；舞劇藝術(shù)中啞劇的藝術(shù)力量，常常取決于手勢(shì)的精確性、表達(dá)內(nèi)容的鮮明造型性、動(dòng)作的音樂(lè)感以及角色表演上的強(qiáng)烈激情，因此，能深刻刻畫(huà)人物形象的舞劇，靠的就是鮮明的動(dòng)作性和舞蹈造型性。也就是說(shuō)，并不是每次都能通過(guò)臺(tái)詞來(lái)表現(xiàn)人物。雖然，在舞劇中沒(méi)有一個(gè)日常生活中的動(dòng)作，要使普通觀眾都能明了內(nèi)容，演員就需要有更充實(shí)的角色情感和身體的高度表現(xiàn)能力。當(dāng)舞劇演員善于將深刻的角色心理刻劃與熟練掌握舞劇表演手段相結(jié)合的時(shí)候，才能塑造出鮮明的舞劇人物形象。

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