對欣賞繪畫中“圖析法”的理解

摘要：繪畫是以表現(xiàn)作者的直觀感受和視覺直觀形象為特點的藝術。就藝術而論，我們欣賞一件繪畫作品，我們會關注繪畫作品中所折射出的某種觀念和思想能否緊緊抓住觀賞者的心弦，能否給人以充分的藝術審美享受，并使人從中獲得某種啟迪和教育。在眾多因素的環(huán)繞下，我們能否就畫論畫，從直觀的感受來描述與分析，讓作品本身獨放光彩。

關鍵詞：審美；就畫論畫；直觀感受

以高居翰《圖說中國繪畫史》為例，這是一部令人耳目一新的中國繪畫通史，這本書文字與圖片相結合，以一個國外人的目光，來賞析中國的名家書畫，本書精選了100多幅名畫，用環(huán)環(huán)相扣的方法對畫史進行細致解讀，是藝術史中一部雅俗共賞的讀物。

高居翰把西方漢學及藝術史知識相交融，選出各時期最具有代表性的名作，解析了中國繪畫史的發(fā)展與變化，同時將中國繪畫的內涵和意向與社會政治 經濟等因素聯(lián)系起來，給讀者呈現(xiàn)了國外史學家們對中國繪畫的看法。以真實的例子、具體描述、漸進式的敘事、專業(yè)的視角，引領觀眾一起進入歷史的隧道。

《圖說中國繪畫史》的可貴就在于：就畫論畫，也是譯者在序中表達的本書特點。高居翰分析一個畫家或一幅畫，分析他們的繪畫主題，繪畫筆法，構圖，對照圖片都能看到所說的畫與畫不同，風格與風格的不同。這樣的“圖析法”很容易讓人記住。甚至對流派演變都有了一二掌握。

例如高居翰在描述中吳鎮(zhèn)畫的《漁父圖》的文字是這樣的：

這幅畫一組漁父圖中的一幅。這里的漁父是業(yè)余漁人，是士大夫在享受閑暇時光。他們在舟中沉睡、贊賞風景、吟詠，卻很少打魚。其中一人坐在畫卷的中央部分，眼觀前面三座坡面略陷的山峰，陶醉在懷想里。

高居翰在寫作本書時側重點一目了然，直接從對畫面的觀看和體驗入手，帶領讀者進入繪畫史的理解。他把繪畫看成獨特知識體系的知識，讓作品本身獨放光彩。而不是套用文字記載的生平、風格等等來進行概念性的描述。

自從南北朝書畫論出現(xiàn)了氣韻、性靈、意境這一套美的法則之后，歷朝歷代的論者都用古人的眼睛來看畫，云山霧罩、玄乎其玄、只可意會不可言傳。即便條理清晰的西方藝術理論傳了進來，國內的評論家還是遵循氣韻 性靈等一套主題，漢學家高居翰從現(xiàn)代眼光寫了這樣一本《中國繪畫史》。作為一名外國人，高居翰對于意境、氣韻等微妙的成分始終隔著一層，反而對于繪畫的筆墨、線條、布局等視覺語言格外關心。換了另一種視角以后，當會有別一番情趣。

“繪畫發(fā)展到現(xiàn)代，當氤氳的山林，縹緲的神明都退出城市之外，當工商業(yè)的快速發(fā)展不能使人做文人士大夫以后，看畫需要有一雙不同的眼睛。” 在高居翰的指引下凝視中國山水人物畫。目光從唐宋穿越至元明清，從一座峰巒溪流移向另一片遠山河川，回望自己的文化傳統(tǒng)和美的歷史，這是一種奇妙的愉快體驗。對中國山水的歷史長卷有了認識和心得。以下的心得來自對全書部分內容的理解和歸納。

一般說來，人物畫與儒家社會有關，山水畫的興起受道家觀點和思想的激發(fā)，最初山水是作為人物的背景出現(xiàn)的，四、五世紀時，山水畫獨立存在了。從技法來說，山水畫發(fā)展至成熟最顯著的標志就是皴法的出現(xiàn)。皴法美的一些表現(xiàn)為山石樹木的線條、力度和肌理的形式美，山水的雄渾、空靈、舒展的內在精神氣韻也蘊含在皴法的形式之中。中國畫家筆下的山水，顯然不完全是大自然中的山水，而是畫家心目中的山水，或者更準確地說是投射到自然中的自我的精神世界。

宋代是山水畫的輝煌時期，李成被譽為是與大自然具有同等創(chuàng)造力的偉大的山水畫家《晴巒蕭寺》中占據(jù)中央畫面的巨型山體是不可撼動的自然力的象征，山巒靜穆，枯樹禿立在稀薄的山嵐里。黑樹干清晰地矗立在前景，向后退去，漸淡成影后消失，形式上顯示一種優(yōu)美的連貫性和莊嚴的氣氛，表現(xiàn)對自然的威力和秩序的信念。

到了三百年后的南宋，“馬夏”派山水最具盛名。而此時的自然則完全被詩化了。畫面構圖大大簡化，少量的實景外是一片空虛之境?！断角暹h》是夏珪的杰作。畫面除了坡石、葉叢、危橋和孤客外便是一片虛渺，只可見隱約的遠山，但是每一部分都以其本身簡明而純凈的視覺形象存在著，當目光從實景投向虛渺時，也是觀者從物質到精神的轉換與升華。

唐寅想糾正吳派文人畫比較平板松虛的構圖，恢復北宋山水畫的緊密結構和堅實的形式，他的畫《溪山漁隱》《函關雪霽》筆法精致、線條文雅、色彩迷人。前者氣氛、色調和諧美妙，后者全景清晰明銳，向遠方疊落的景色透出深遠的空間感。到了晚明時期，繪畫潮流和畫派變得錯綜復雜，董其昌的巨大身影籠罩著這一時期的畫壇，董其昌向早期畫家學習，從他們那里拿來一些東西，但是最后他總是按照自己的原則重組這些視覺材料。 他的《秋山圖》構圖與倪瓚的《虞山林壑》的經典構圖基本一致，但是使用了完全不同的技法。陳洪綬也有復古和仿古傾向，但是他卻是少數(shù)能夠學習古人并能創(chuàng)造性地運用到自己作品中的大家。他把形式和空間做戲劇性的變形，描繪方法怪誕，線條奇特，古拙的筆法中蘊含著深意。

石濤是清代獨創(chuàng)主義大師，他視野寬廣，技巧高妙。在石濤那里既沒有舊格陳規(guī)，也沒有預定而現(xiàn)成的筆法，他說“無法即有法”，讓技巧配合表現(xiàn)的需要。他的杰作《廬山觀瀑圖》達到了高度的雄偉感和普遍性， 就像北宋山水將人融入自然的秩序中一樣，畫面中站在崖底的高士，在畫家繪制的不可抗拒的意境中，將現(xiàn)實世界和精神世界再次融為一體。

以前我讀過的美術史都是走馬觀花一遍，回想起來可能大概記得什么地方寫了什么內容，從沒想過兩幅畫作風格、畫法有何不同和聯(lián)系。高居翰通過一幅幅實例介紹了不同時期不同畫家不同流派。全書以中國朝代來劃分不同的畫作，以畫論畫進行評說，貢獻了很多平常難以接觸到的內容：諸如專業(yè)的繪畫筆法名稱和由來；各朝代的風格流派，代表畫家之間的聯(lián)系、風格的傳承和相互影響；讀畫品畫的切入點和方法等。高居翰深諳中國人的思維模式和行為偏好以及對中國繪畫藝術歷史、風格、流派等方面的造詣，使我開始由衷的尊敬起他。

作者簡介：張庭婷（1991～），女，漢族，安徽省馬鞍山人，云南師范大學在讀碩士研究生。研究方向：美術學版畫。