《三城記》：歷史夾縫中的個(gè)體命運(yùn)與文化追溯

潘銳

熟悉香港文藝電影的觀眾對(duì)張婉婷并不陌生。這位出生于殖民地時(shí)期的香港、早年就讀于香港大學(xué)、后留學(xué)英國的女導(dǎo)演，有著中西文化交融的文化身份背景與四海漂泊的人生經(jīng)歷。從1985年拍攝完成處女作《非法移民》以來，張婉婷始終關(guān)注的是社會(huì)歷史滄桑巨變中的個(gè)體命運(yùn)，尤其是她的移民三部曲——《非法移民》《秋天的童話》《八兩金》曾在香港電影金像獎(jiǎng)和臺(tái)灣電影金馬獎(jiǎng)的評(píng)選中多次提名獲獎(jiǎng)。獨(dú)特的敘事，細(xì)膩的拍攝手法，迷離懷舊的情感表達(dá)使得張婉婷的作品在香港商業(yè)電影獨(dú)霸天下的時(shí)代，更像一股清流，溫情與鄉(xiāng)愁并存，人物與時(shí)代空間結(jié)合。以港人的視角對(duì)海外華人與本土民族文化進(jìn)行闡述和書寫，張婉婷表達(dá)的是自己的美學(xué)觀以及對(duì)近代社會(huì)巨變后的反思。她坦言：“我拍電影主要就是記錄我的感受。我想把當(dāng)時(shí)那個(gè)社會(huì)的現(xiàn)象記錄下來。現(xiàn)在來看我曾經(jīng)走過的路，從殖民地到國外、崇拜國外的一些東西，再慢慢地喜歡中國，來研究中國的歷史?！盵1]正是堅(jiān)持著這樣的創(chuàng)作態(tài)度，張婉婷的《三城記》延續(xù)了她一貫的影像和敘事風(fēng)格，空間上跨越香港、安徽、上海三座城市，時(shí)間選取了上個(gè)世紀(jì)四五十年代，在時(shí)間和空間的交替中，展現(xiàn)著歷史夾縫中的個(gè)體命運(yùn)。

一、 獨(dú)特的空間敘事模式

相比早些年香港商業(yè)電影的叫好與賣座，港片的質(zhì)量在近些年普遍出現(xiàn)衰退與下滑，而本就市場狹窄的商業(yè)電影更是被排擠到電影市場的邊緣地帶。從演員選擇到劇情核心，籌拍多年的《三城記》也免不了要在藝術(shù)風(fēng)格和商業(yè)價(jià)值中尋求平衡，雖然最終的票房差強(qiáng)人意，但導(dǎo)演的用心程度使影片有不少可圈可點(diǎn)之處，藝術(shù)風(fēng)格與敘事方式依然十分突出。

以功夫巨星成龍的父母為故事藍(lán)本、還原度高達(dá)90%的《三城記》，其真實(shí)的故事取材可以說是影片最大的賣點(diǎn)之一。早在2003年，張婉婷就曾拍攝過關(guān)于成龍的紀(jì)錄片《龍的深處：失落的拼圖》，對(duì)成龍傳奇身世的探尋勾起了張婉婷追溯時(shí)代印記的情懷，并花費(fèi)3年時(shí)間完成素材的收集整理。不同于《龍的深處》的紀(jì)錄片模式，《三城記》有著更大的戲劇張力與浪漫元素。影片采用了倒敘加自敘的敘事方式，展現(xiàn)出了戰(zhàn)爭年代純真愛情的苦澀與無奈。不過，故事雖然被放置在動(dòng)蕩不安的戰(zhàn)亂時(shí)期，卻處處流淌著反戰(zhàn)爭化的溫情與細(xì)膩。以去功利性、藝術(shù)化的時(shí)代愛情為范本反觀當(dāng)下，《三城記》多了幾分現(xiàn)實(shí)意味。

從1985年拍攝《非法移民》到2015年《三城記》上映，可以看出張婉婷對(duì)空間敘事的熟練操控。所謂空間敘事，按照我國學(xué)者龍迪勇的描述，可分為故事空間、形式空間、心理空間和存在空間。《三城記》將時(shí)代大主題分成三個(gè)段落，通過兩對(duì)戀人在三座城池的相遇相戀相分離，描繪了亂世中小人物的命運(yùn)沉浮。影片的故事空間即敘事中的物理空間——香港、安徽與上海，形式空間指打破單一的線性時(shí)間順序，運(yùn)用時(shí)空交叉和時(shí)空并置的敘述方式，心理空間是指記憶的空間特性，存在空間為敘事作品存在的場所。《三城記》以“拼圖式”的形式空間，將內(nèi)陸與香港串聯(lián)組成了男女主人公的愛情發(fā)展線，又將倒敘和自敘相互穿插，形成倒敘回憶與線性時(shí)間發(fā)展的同時(shí)在場；同時(shí)又在片尾給出男女主人公與失散38年的內(nèi)陸子女重聚的信息，隱藏了作品呈現(xiàn)的存在空間——即以現(xiàn)今時(shí)空對(duì)往昔的追溯。在空間敘事中，《三城記》中三座城市不再是主人公愛情的背景陪襯與地域符號(hào)，而是連接所有人物情感的紐帶，城市不僅是敘事的承載環(huán)境，也是客觀的被敘述對(duì)象，三個(gè)截然不同的地理空間接連轉(zhuǎn)換，使影片的情感線更為真實(shí)且更具抒情性。

二、 精致的視聽呈現(xiàn)與美學(xué)韻味

張婉婷的電影向來側(cè)重表現(xiàn)人物情感，而與人物情感相對(duì)應(yīng)的視聽呈現(xiàn)也十分細(xì)膩唯美。自2009年開始籌備，跨越皖、滬、港三座城市的《三城記》，在場景選擇和畫面構(gòu)圖方面頗為用心。作為最主要的兩座城市——安徽和上海，為了選擇適合的村落和街巷，張婉婷曾數(shù)次前往，堅(jiān)持實(shí)景拍攝的她甚至在每個(gè)季節(jié)都去過。影片中陳月榮一行人賣水的弄堂，是一個(gè)處于拆遷中的真正的弄堂，而非搭建的影視基地，拍攝難民逃難的戲份，更是動(dòng)用航拍與800多位群演以求鏡頭的真實(shí)感。正是在如此嚴(yán)謹(jǐn)?shù)呐臄z下，才有了《三城記》詩畫山水般的鏡頭真實(shí)。

《三城記》的畫面干凈唯美，敘事舒緩，色調(diào)柔和，遠(yuǎn)景與近景的切換流暢自如，視覺觀感極佳。雖然故事時(shí)間設(shè)定在戰(zhàn)亂年代，但張婉婷并不側(cè)重講歷史，少有的幾個(gè)戰(zhàn)爭場面也被賦予了一種高雅的美學(xué)格調(diào)，弱化了戰(zhàn)爭的暴力與血腥。尤其是影片開頭陳月榮的逃難戲份，爆炸后通過慢鏡頭配合陳月榮的呼吸以及由遠(yuǎn)及近的哭聲，時(shí)間仿佛凝滯，人物內(nèi)心瞬間的彷徨游離與空白一覽無遺。在安徽的坐標(biāo)段落里，影片有不少展現(xiàn)田園詩意美感的空鏡，幾處全景式的拍攝更是營造了一種世外桃源般的夢幻感。小橋流水、薄霧遠(yuǎn)山、竹林石階以及典型的徽派建筑凸顯著中國古典寫意美學(xué)，古樸懷舊的色調(diào)使主人公的相遇相戀更為溫情脈脈。但與此同時(shí)，導(dǎo)演也借用詩意的山水展現(xiàn)出了強(qiáng)烈的對(duì)比意味。房道龍混跡于軍統(tǒng)特務(wù)系統(tǒng)，接到任務(wù)要去執(zhí)行暗殺任務(wù)，不曾想被日軍捉住，以致同伴在河水邊被殺。在這一場砍頭的戲份中，流水涓涓，遠(yuǎn)山如黛，近處卻是鮮血噴涌，人頭落地，血腥與唯美相交織，也使得房道龍與陳月榮的愛情在殘酷的戰(zhàn)爭氛圍中顯得極為珍貴。

影片在對(duì)“光”的處理上也十分用心。比如，房道龍給妻子吸食大煙以緩解病痛，月光落在室內(nèi)形成斑駁的光影，將一個(gè)男人的柔情與悲哀以及對(duì)妻子的疼惜映襯的恰到好處。再如上海重逢的房陳二人，道龍受傷昏迷不醒，月榮日夜守護(hù)，之后道龍?jiān)谝粋€(gè)雨夜醒來，此時(shí)窗外的街燈打在二人流淚的臉上，光影被流動(dòng)的雨水切分，明暗交錯(cuò)極為靈動(dòng)，每一幀畫面都有很高的美學(xué)韻味，最大程度的滿足了觀眾的視覺美感體驗(yàn)。除此之外，影片還有不少文藝精妙的臺(tái)詞，如阿華自我調(diào)侃“人生逆旅，戰(zhàn)火連年，命運(yùn)收買我，我收買破舊”等；音樂與畫面的配合也恰到好處，小提琴、大提琴、鋼琴等樂器的使用，渲染了影片浪漫詩意的情感氛圍，使影片的主題表達(dá)更具傳奇性與美學(xué)觀賞性，而影片的原創(chuàng)主題曲《永遠(yuǎn)的微笑》，深情的歌詞與動(dòng)人的旋律在房陳二人的相互尋找與等待中，使情感升華更為真切動(dòng)人。

三、 離散個(gè)體的文化追溯

《三城記》描述的是大時(shí)代環(huán)境下小人物的命運(yùn)沉浮。無論是房道龍與陳月榮的堅(jiān)守與圓滿，還是仇肖玲與收買華的遺憾和悲情，亦或是周師傅的含蓄與真誠，處于亂世之中的每個(gè)人物，都呈現(xiàn)出了人性的真善美。但在其中，也不難發(fā)現(xiàn)影片隱藏的主題，這也是張婉婷一以貫之的創(chuàng)作脈絡(luò)——對(duì)離散個(gè)體生存境遇的思考以及對(duì)香港父輩移民者文化歷史的追溯。張婉婷說：“我的中國身份是在外國的時(shí)候找到的……中國人的身份讓我覺得更有價(jià)值、更值得要去尋根、尋找我的中國人身份?！盵2]因此，“移民三部曲”的文化尋根，《宋氏三姐妹》的歷史追溯，《北京樂于路》對(duì)現(xiàn)實(shí)的叩問，都始終洋溢著懷舊的格調(diào)與難以明說的鄉(xiāng)愁意味和悲情之感。香港曾經(jīng)有著殖民統(tǒng)治的特殊政治文化環(huán)境，加之大批的內(nèi)陸移民，形成了香港中西雜糅的復(fù)雜社會(huì)形態(tài)，對(duì)于經(jīng)歷過這一系列變革的人來說，他們對(duì)文化根源的追尋以及自我身份的追溯帶有更多的現(xiàn)實(shí)意義，也是當(dāng)今很多香港本土人應(yīng)該了解熟悉的歷史。

《三城記》定位于三座城市，在每座城市有限的鏡頭中，展現(xiàn)的是作為港民的張婉婷從自我角度出發(fā)，對(duì)歷史的觀察理解以及對(duì)老一輩移民的文化時(shí)代追溯。在安徽段落里，導(dǎo)演突出的是舊社會(huì)的封建禮教，月榮母親特寫的三寸金蓮，門第觀念，軍統(tǒng)的貪污腐敗問題等；在魔都上海，是通貨膨脹和隨意殺人的官僚政府，而篇幅最少的香港，則是偷渡、懷鄉(xiāng)、底層生活境遇的真實(shí)再現(xiàn)，三座城市各有不同，卻反映的是移民香港的老一代內(nèi)陸人士最為真實(shí)曲折的人生經(jīng)歷。因此，取材自成龍父母真實(shí)故事的《三城記》，實(shí)際上追溯的是眾多港一代父輩們的普遍經(jīng)歷?！霸趹?zhàn)火紛飛，時(shí)局動(dòng)蕩時(shí)迫于無奈來到香港避難、討生活。對(duì)于這些來到香港的內(nèi)地人來說，他們前半輩子的生活和后來的生活幾乎是完全斷裂的。”[3]影片中月榮在離家前對(duì)母親說，“媽，我們攢夠了錢，馬上就會(huì)回來?！倍聦?shí)上，這一別就是38年。影片在末尾給出了這樣的鏡頭畫面和文字說明：“道龍與月榮失散的孩子，每次見到火車經(jīng)過都會(huì)希望是爸媽回來，也每次都會(huì)失望?！苯又闶莾蓚€(gè)追逐火車奔跑的少年，鏡頭拉遠(yuǎn)，兩個(gè)孩子的身影在空曠的原野上孤單蕭索，配合片頭月榮離開時(shí)拿著母親給的5角錢完全不知憂愁的兩個(gè)小女孩兒，殘酷感瞬間加重。月榮與道龍是與故土離散的無根者，四個(gè)孩子與守候的父母則是兩組親情關(guān)系的離散者，輾轉(zhuǎn)香港、獨(dú)自終老的仇肖玲更是孤獨(dú)的存在，他們?cè)陔x散狀態(tài)下的生活與遭際，反映了最真實(shí)普遍的早期香港移民形態(tài)，也是張婉婷視角下的香港歷史文化的重要部分。

結(jié)語

《三城記》是張婉婷作者化電影的再次展現(xiàn)，時(shí)代、歷史、小人物的結(jié)合，對(duì)真摯愛情的藝術(shù)化表達(dá)凸顯的是導(dǎo)演一貫的家國與人文情懷。以房道龍、陳月榮為代表的早期香港移民，導(dǎo)演進(jìn)行了認(rèn)真細(xì)致的文化歷史根源追溯，也隱含著導(dǎo)演對(duì)歷史、分離、懷念主題的探尋與思考?？季康挠跋耧L(fēng)格與美學(xué)韻味彰顯著導(dǎo)演深厚的藝術(shù)功底，而故事邏輯、結(jié)構(gòu)不均、愛情至上等問題，也給以后的文藝愛情電影敲響了警鐘?！度怯洝穼?duì)導(dǎo)演以往的作品雖未有所突破，但嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膭?chuàng)作態(tài)度和詩意的情感表達(dá)依然是值得借鑒的。

參考文獻(xiàn)：

[1][2]張婉婷，楊弋樞，空間，性別，愛情與歷史：張婉婷訪談[J].電影藝術(shù)，2008（11）：75-80.

[3]李相，時(shí)光流轉(zhuǎn)，浮生若夢——評(píng)電影《三城記》[J].當(dāng)代電影，2015（10）：40-43.