網(wǎng)感體驗(yàn)下的“理想觀眾”模式
——從敘事學(xué)角度試析互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代觀眾形象

尤 達(dá)

網(wǎng)感體驗(yàn)下的“理想觀眾”模式
——從敘事學(xué)角度試析互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代觀眾形象

尤 達(dá)

2016年中國影視業(yè)最熱的詞匯大概集中在“VR”與“網(wǎng)感”。與前者作為一種技術(shù)指代不同，后者涉及到互聯(lián)網(wǎng)思維，并由此衍生出一系列詞匯：“爆款”“槽點(diǎn)”“二次元”“粉絲經(jīng)濟(jì)“等等?！熬W(wǎng)感”正悄然改變著新媒體視頻的制作方與運(yùn)營方，與此同時(shí)傳統(tǒng)媒體也都熱情地致力于“網(wǎng)感”的挖掘，試圖以此與視頻網(wǎng)站相抗衡。在被稱為電視行業(yè)風(fēng)向標(biāo)的2016上海電視節(jié)上，關(guān)于“網(wǎng)感”被業(yè)內(nèi)人士反復(fù)提及。一時(shí)間“網(wǎng)感”成為媒介融合下影視產(chǎn)業(yè)鏈上各個(gè)環(huán)節(jié)共同關(guān)注的問題。應(yīng)該說作為互聯(lián)網(wǎng)思維在影視產(chǎn)業(yè)的集中體現(xiàn)，“網(wǎng)感”所引發(fā)的這一輪影視熱潮，在一定程度上完全符合習(xí)近平總書記強(qiáng)調(diào)的媒介融合戰(zhàn)略。

一、 關(guān)于“網(wǎng)感”

雖然這是一個(gè)人人都提“網(wǎng)感”的時(shí)代，但關(guān)于“網(wǎng)感”的定義卻眾說紛紜——網(wǎng)劇正確的打開方式、一種參與感、對網(wǎng)絡(luò)的關(guān)注度等等……應(yīng)該說“網(wǎng)感”這個(gè)詞太新了，唯一與之相似的似乎是“電影感”這個(gè)詞。隨著視頻制作設(shè)備的普及與互聯(lián)網(wǎng)平臺的形成，“電影感”日益被影視愛好者們提及。所謂“電影感”指的是技術(shù)層面的元素，包含構(gòu)圖、畫面運(yùn)動、調(diào)色等等。而“網(wǎng)感”從字面上看與“電影感”非常近似，似乎只是傳播媒介從電影變成了網(wǎng)絡(luò)，但實(shí)際意義卻截然不同。具體來看，一部影視作品的“網(wǎng)感”體現(xiàn)在三個(gè)方面：創(chuàng)新的題材與制作、極具時(shí)效性的傳播、方便快捷的平臺。首先，題材新穎，如都市靈異劇《靈魂擺渡》、盜墓題材的《盜墓筆記》《老九門》等；制作新穎，突出的是演員顏值高，畫面高清，色彩豐富等。其次，傳播速度快，這是互聯(lián)網(wǎng)傳播屬性決定的。再次，觀看的自由度高，隨時(shí)隨地通過手機(jī)、平板電腦、電視機(jī)等任何播放設(shè)備，看自己想看的內(nèi)容。

從“網(wǎng)感”的三個(gè)具體的方面來看，創(chuàng)新、及時(shí)、方便，這些都是在為觀眾服務(wù)。因此所謂“網(wǎng)感”的實(shí)質(zhì)，就是從觀眾角度出發(fā)，一切為觀眾考慮，強(qiáng)調(diào)觀眾至上。而追求“網(wǎng)感”的最終原因，是要追求“爆款”，得到高收視率，進(jìn)而獲得利潤。以愛奇藝為例，點(diǎn)擊突破15億的《盜墓筆記》開啟付費(fèi)收看模式，250萬會員付費(fèi)觀看；最新網(wǎng)絡(luò)熱播劇《余罪》上線一個(gè)多月，網(wǎng)絡(luò)點(diǎn)擊率接近25億，愛奇藝有效付費(fèi)會員數(shù)突破2000萬。這一連串的數(shù)據(jù)背后，是“網(wǎng)感”帶來的“觀眾至上”理念在起著最主導(dǎo)的作用。

因此“網(wǎng)感”與傳統(tǒng)媒體時(shí)代美國學(xué)者赫怕特·澤特爾提出的效果——動因制作模式相類似：“從最初的構(gòu)思跳躍到預(yù)定傳播效果階段，然后在這個(gè)階段再來做案頭工作，判斷要達(dá)到預(yù)期的傳播效果需要哪些媒介要素。”［1］創(chuàng)作者在創(chuàng)作作品時(shí)需要充分考慮互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代觀眾的感受，為他們量身定做，以求得到他們的認(rèn)可。

既然今天被反復(fù)提及的高頻詞匯“網(wǎng)感”，在影視產(chǎn)業(yè)指的是一種類似于效果——動因的制作模式。那么其由來反映了當(dāng)下媒介融合時(shí)代，業(yè)界關(guān)注的焦點(diǎn)在于“誰在看”“看什么”“怎么才覺得好看”，這些概念都?xì)w屬于敘事學(xué)中的讀者接受理論。上個(gè)世紀(jì)六七十年代，隨著文本中心論的衰落，出現(xiàn)了以讀者為中心的文學(xué)接受理論，主要研究讀者在文學(xué)活動中的作用，喬納森·卡勒在《結(jié)構(gòu)主義詩學(xué)》中提出了該理論最重要的概念“理想讀者”。

二、“理想讀者”理論

所謂“理想讀者”，是擺脫了文本的束縛，將讀者作為研究的主體，進(jìn)而研究讀者的文學(xué)能力?！袄硐胱x者”具有抽象性，不是特指某一個(gè)讀者，而是一種理論建構(gòu)：“被假定具有一套闡釋文本的閱讀程式，憑借這套程式，文本的結(jié)構(gòu)與意義才得以理解。”此外，還具有可接受性，強(qiáng)調(diào)讀者是“生產(chǎn)性讀者，能在閱讀過程中制作新的話語”［2］。

“理想讀者”理論作為敘事學(xué)中文學(xué)接受理論的重要范疇，在影視敘事學(xué)中并沒有被強(qiáng)調(diào)，而是納入電影觀眾學(xué)范疇。正是因?yàn)閷τ^眾的重視，使得電影觀眾學(xué)中強(qiáng)調(diào)“文學(xué)接受理論使我們在電影與觀眾的關(guān)系上有了一個(gè)新的思維方式”［3］。但在傳統(tǒng)媒體時(shí)代，我們必須看到影視作為記錄媒介，具有精確性和具體性。文學(xué)讀者在文學(xué)中意識到的形象存在于他的思維意識中，影視觀眾意識到的形象和感知到的東西是等同的，思維意識融化在感知中。因此影視對觀眾的要求遠(yuǎn)不像文學(xué)作品那樣高。與此同時(shí)“柏拉圖”洞穴式的觀看方式?jīng)Q定了觀眾與電影之間單向的對話關(guān)系。一方面觀眾的觀影能力并未被重視，畢竟電影與文學(xué)作品相比，是直接作用于觀眾，觀眾只需觀察一個(gè)過程，然后自己判斷。另一方面觀看方式又決定了觀眾很難成為所謂“生產(chǎn)性觀眾”，這些都導(dǎo)致了“理想觀眾”理論并沒有被得到重視。

但在媒介融合的當(dāng)下，“理想讀者”理論的兩大屬性與“網(wǎng)感”所強(qiáng)調(diào)的觀眾至上觀點(diǎn)不謀而合。其抽象性與可接受性的特征完全符合“網(wǎng)感”致力追尋的互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代觀眾形象分析模式。因此研究“理想讀者”理論，能幫助我們?yōu)椤熬W(wǎng)感”找到理論依據(jù)，從而避免當(dāng)下關(guān)于“網(wǎng)感”的標(biāo)準(zhǔn)眾說紛紜，個(gè)人從各自的角度加以詮釋，進(jìn)而嘗試建立起一套合乎標(biāo)準(zhǔn)的互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代觀眾形象分析模式。

三、 從“理想讀者”到“理想觀眾”

如果借助“理想讀者”理論來研究互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代觀眾形象分析模式，首先需要注意的是媒介不同。誕生于上個(gè)世紀(jì)六七十年代的“理想讀者”，指的是文字這種再現(xiàn)性媒介，而今天影視是記錄性媒介。媒介屬性的差異導(dǎo)致對于受眾思維方式和接受習(xí)慣的迥異。其次傳播平臺不同，“理想讀者”建立在圖書出版的平臺上，傳播速度緩慢、花費(fèi)金額相對較高，導(dǎo)致讀者閱讀不易；而今天的互聯(lián)網(wǎng)平臺具有極快的傳播速度。第三，受眾基礎(chǔ)不同，“理想讀者”研究受眾的共性，是建立在讀者至少是“略通文墨”的基礎(chǔ)上，畢竟不識字是無法進(jìn)行閱讀的；而互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代觀眾的特點(diǎn)有著極大的不同，其基礎(chǔ)不再是“略通文墨”，而是年輕化，年輕人是網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的主體。

因此，為了與“理想讀者”理論有所區(qū)別，我們不妨借用“理想觀眾”一詞來指代我們要分析的互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代觀眾形象。所謂的“理想觀眾”與“理想讀者”差異在于媒介屬性、傳播平臺、受眾基礎(chǔ)不同帶來的娛樂化、迅捷化、年輕化等特征。在這些差異的基礎(chǔ)上，“理想讀者”理論所帶來的共性模式便可以共同構(gòu)成互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代觀眾形象分析模式。

喬納森·卡勒認(rèn)為“理想讀者”的文學(xué)能力具有內(nèi)在性、綜合性、動態(tài)性三大特征。對應(yīng)到“理想觀眾”的觀影能力，我們可以清晰地看到，這三大特征有著鮮明地體現(xiàn)。

（一）內(nèi)在性

“理想讀者”的文學(xué)能力具有內(nèi)在性，這種內(nèi)在性指的是讀者的敘事直覺和經(jīng)驗(yàn)。不經(jīng)過訓(xùn)練，也能具備區(qū)分?jǐn)⑹潞头菙⑹碌哪芰Α！袄硐胗^眾”的觀影能力同樣具有內(nèi)在性，這是由視聽語言的編碼原則決定的，即模擬人的視聽感知經(jīng)驗(yàn)。傳統(tǒng)電影電視時(shí)代，觀眾依據(jù)自身在生活中的經(jīng)驗(yàn)去把握和認(rèn)知影視作品，這也是一種直覺與經(jīng)驗(yàn)?；ヂ?lián)網(wǎng)時(shí)代的影視作品視聽語言體系并沒有大的改變，其編碼原則仍然在延續(xù)。因此內(nèi)在性特征決定了“理想觀眾”的觀影能力是在直覺和經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上構(gòu)建的。

（二）綜合性

綜合性是對“理想讀者”更高能力的要求， 指的是讀者的文學(xué)知識儲備以及對敘事文的把握能力。與之相對應(yīng)的是“理想觀眾”觀影能力的綜合性，觀眾感知和反饋互聯(lián)網(wǎng)信息的能力。

1. 話語能力

指的是“理想讀者”的文字理解力，能將普通語言理解為文學(xué)語言。而對與“理想觀眾”，話語能力更多體現(xiàn)在對網(wǎng)絡(luò)流行語的理解力上，或者更具體來說是對“?！钡恼莆漳芰ΑＫ^“?！庇悬c(diǎn)類似古詩文中的用典，而且出處和來源因互聯(lián)網(wǎng)傳播的爆炸量信息而更加豐富，可以涉及到影視臺詞、動漫、廣告、歌曲以及網(wǎng)絡(luò)流行語等等，傳播非常速度快。以爆款網(wǎng)劇《萬萬沒想到》為例，“說好的要做彼此的天使呢”“負(fù)分滾粗”“給你點(diǎn)32個(gè)贊”這些從網(wǎng)絡(luò)段子和貼吧里扒出來的流行語讓觀眾倍感親近；“我的生涯一片無悔”“夕陽下奔跑”則來自動漫作品《北斗神拳》和《銀魂》；《貼膜Boys》借用了德國的一首歌曲《成吉思汗》；“你已經(jīng)成功引起了我的注意”“求我，我就給你”，這些來自網(wǎng)絡(luò)文學(xué)霸道總裁體。除此之外，還有很多“?！眮碜栽搫≡瓌?chuàng)：“我只想做一個(gè)安靜的美男子”，“不用多久，我就會升職加薪，當(dāng)上總經(jīng)理，出任CEO，迎娶白富美，走上人生巔峰。”這些原創(chuàng)的經(jīng)典流行語，一經(jīng)傳播，又成為“?！?，被其他網(wǎng)劇所引用。因此無論是借用還是原創(chuàng)，“理想觀眾”需要具備話語能力，這樣才能在觀影第一時(shí)間準(zhǔn)確加以理解。

2. 邏輯能力

指的是“理想讀者”的邏輯推斷力，能推測故事的進(jìn)展，判斷故事的合理性，而“理想觀眾”的邏輯能力要求相對更高。首先網(wǎng)劇觀眾都是電視一代，他們從出生就伴隨著影視產(chǎn)業(yè)的黃金時(shí)代，早已對影視故事的表現(xiàn)方式非常熟悉。比如出現(xiàn)兩個(gè)一模一樣的人并不奇怪，《古劍奇譚》孫月言和賀文君，前者是后者的轉(zhuǎn)世、《花千骨》中的云隱和云翳，兩者為雙生；相互糾葛的男女在打斗中，愛得更深的人死在愛人懷中，《花千骨》中的花千骨，《蜀山戰(zhàn)紀(jì)》中的屠媚。這樣的例子不勝枚舉，對于“理想觀眾”而言，他們要有強(qiáng)大的邏輯能力。騰訊視頻自制劇總監(jiān)方芳指出，現(xiàn)在的年輕人，雖然年齡不大，但是有著非常豐富的觀看經(jīng)驗(yàn)和較高的藝術(shù)欣賞水準(zhǔn)。年輕人被日劇、韓劇、美劇等各種“舶來品”浸染，反之，也對國產(chǎn)劇提出了更高的要求。其次在IP劇盛行的互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，“IP”本身是“粉絲經(jīng)濟(jì)”的體現(xiàn)。觀眾在觀看影視作品之前，可能就是原著的粉絲，即便不是，也對原著有所耳聞。在這種情況下觀眾更為關(guān)心的不是劇情怎樣發(fā)展、合不合理，而是像不像的問題：演員、道具場景、故事改編像不像。比如網(wǎng)劇《盜墓筆記》改編自同名網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，該小說有著穩(wěn)固且龐大的粉絲群。因此網(wǎng)劇開播之際，對于演員選擇、特效、場景等的爭議自然不可避免?！袄硐胗^眾”邏輯能力的強(qiáng)大，必然會對網(wǎng)劇提出更高的要求。

3. 形式能力

指的是指“理想讀者”的形式辨析力，能辨析敘事文內(nèi)各種構(gòu)成形式、技巧?！袄硐胗^眾”大可不必如此專業(yè)，不必對蒙太奇、鏡頭運(yùn)動非常熟悉。事實(shí)上在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，信息咨詢?nèi)绱税l(fā)達(dá)，一個(gè)普通觀眾對于蒙太奇有所了解也并不罕見。“理想觀眾”的形式能力更是體現(xiàn)在對題材的認(rèn)可度上，題材必須新穎。比如最新盜墓懸疑類的《老九門》，上線16小時(shí)播放量高達(dá)2億，刷新《盜墓筆記》保持的22小時(shí)破億的記錄；穿越宮廷類的《太子妃升職記》總播放成績超26億；玄幻仙俠類的《蜀山戰(zhàn)紀(jì)之劍俠傳奇》上線一小時(shí)播放量達(dá)352萬；犯罪懸疑類的《余罪》，目前總播放量突破30億。題材新穎的作品往往很容易就獲得高點(diǎn)擊，進(jìn)而成為爆款網(wǎng)劇，這是由“理想觀眾”的形式能力決定的。

4. 結(jié)構(gòu)能力

指的是“理想讀者”的分解重建力，能找到并填補(bǔ)故事中的空白和矛盾， 分辨故事線索與連接方式，成為生產(chǎn)性的讀者。對于“理想觀眾”，很容易成為生產(chǎn)性觀眾，因?yàn)榻Y(jié)構(gòu)能力就體現(xiàn)在討論中。網(wǎng)絡(luò)上多的是“大神”和消息靈通人士，可以是網(wǎng)劇播放過程中的“彈幕”，也可以是觀看過后BBS留言，更可以通過微信、微博等社交媒介進(jìn)行評論。這其中“彈幕”是網(wǎng)劇所特有的吐槽方式，也是“理想觀眾”結(jié)構(gòu)能力最集中的體現(xiàn)，它反映的是觀眾的即時(shí)參與性。“彈幕”源自日本網(wǎng)站niconico，國內(nèi)AcFun彈幕視頻網(wǎng)率先引進(jìn)，而最為著名的便是bilibili彈幕視頻網(wǎng)?！皬椖弧边@個(gè)詞非常形象，大量吐槽從屏幕飄過時(shí)就像打仗時(shí)密集的炮火射擊。事實(shí)也正是如此，一部爆款網(wǎng)劇播出過程中，大量彈幕涌現(xiàn)，蔚為壯觀，而且有的內(nèi)容非常經(jīng)典，完全體現(xiàn)出“理想觀眾”的結(jié)構(gòu)能力。有的在填補(bǔ)故事中的空白，《最好的我們》中第14集凌翔茜出場時(shí)，彈幕中出現(xiàn)：“文瀟瀟是用來替代凌翔茜的吧”，“凌翔茜是《這么多年》里面的女神，這個(gè)里面提的不多”，“兩個(gè)女主都因?yàn)榱柘柢绯赃^醋”等，觀眾通過彈幕將《最好的我們》與八月長城另一部小說《這么多年》進(jìn)行比對，填補(bǔ)了網(wǎng)劇的空白；有的則在尋找故事中的矛盾，《余罪》第二季中主人公余罪身穿警服的照片被發(fā)現(xiàn)，韓富虎要查個(gè)水落石出。彈幕出現(xiàn)：“大胸姐為什么沒有被老傅查出來”，“余罪之前已經(jīng)好幾次差點(diǎn)暴露了好嗎？”“難道就是因?yàn)橛嘧锾v了不像警察”，“老傅不想懷疑沈嘉文，所以懷疑小濤”，“老傅是小二的真愛，這是正解”。一下子將劇中矛盾之處給點(diǎn)了出來；還有的則能明辨故事線索，在《老九門》中二月紅的妻子丫頭病重，為了挽救自己的丈夫，寫下兩份信，鏡頭一帶而過，但觀眾彈幕說：“看好，這是重要線索”，“導(dǎo)演在留出后面故事的關(guān)鍵”，“我覺得情節(jié)發(fā)展一定會與這信產(chǎn)生關(guān)聯(lián)”等等。當(dāng)然彈幕更多的是在吐槽，在嬉笑怒罵間表述個(gè)人的觀劇感受，但不可否認(rèn)這種網(wǎng)劇特有的評述方式，正是“理想觀眾”結(jié)構(gòu)能力的集中體現(xiàn)。

（三）動態(tài)性

“理想讀者”的動態(tài)性是對整個(gè)文學(xué)能力的要求。喬納森·卡勒認(rèn)為文本本身不是封閉的個(gè)體，它與其他文本或者大的文類構(gòu)成一種互文性關(guān)系。這種互文性需要“理想讀者”的參與，“理想讀者”在與文本的相互作用中調(diào)整自己的閱讀程式， 并形成一種具有開放式結(jié)構(gòu)的文學(xué)能力?！袄硐胗^眾”的動態(tài)性也是如此，網(wǎng)劇本身溝通網(wǎng)絡(luò)和現(xiàn)實(shí)世界，但是“理想觀眾”動態(tài)性的體現(xiàn)要遠(yuǎn)比“理想讀者”大得多，這種大首先體現(xiàn)在數(shù)量上，因?yàn)榛ヂ?lián)網(wǎng)信息量大，更新快，由此帶來的網(wǎng)劇碎片化敘事特征。比如《屌絲男士》每集時(shí)間10分多鐘，卻包含近10個(gè)小故事，涉及到現(xiàn)實(shí)世界一個(gè)個(gè)生活小片段。為了加大這種碎片化敘事特征，還采用交替剪輯的方式，將原本一個(gè)時(shí)空的故事切開，淡化情節(jié)之間的因果關(guān)系，以突出笑點(diǎn)本身。其次這種大動態(tài)性還體現(xiàn)在力度上，解構(gòu)主義思潮所帶來的戲仿、拼貼手法，對“理想觀眾”觀影能力提出新的要求。比如《萬萬沒想到》每一集會在短短10分鐘左右的時(shí)間，對《西游記》《三國演義》《白蛇傳》等經(jīng)典著作或者《圣斗士》《神雕俠侶》《霸道總裁》等流行文藝進(jìn)行十分大膽的解構(gòu)：劉備摔阿斗是大自然的規(guī)律、楊過古墓學(xué)藝是個(gè)不斷受到小龍女騷擾的過程等等。更是會對對一些熱門話題如“低成本武俠劇”“標(biāo)準(zhǔn)偶像劇”“沉默的音樂”進(jìn)行極具諷刺力和表現(xiàn)力的解讀。

網(wǎng)劇互文性、碎片化、解構(gòu)主義等特點(diǎn)，需要“理想觀眾”不斷調(diào)整觀影習(xí)慣，以適應(yīng)這種動態(tài)性的要求。而且互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代這種變化在不斷發(fā)生，比之“理想讀者”的動態(tài)性，“理想觀眾”的這種特征要更為鮮明，因?yàn)橛^眾必須不斷改變自身的觀影經(jīng)驗(yàn)以適用網(wǎng)劇的發(fā)展。與此同時(shí)這種經(jīng)驗(yàn)的改變，也將會影響那些已經(jīng)存在的網(wǎng)劇樣式，“理想觀眾”與網(wǎng)劇之間將不斷彼此參照，互相改變。

結(jié)語： 網(wǎng)感體驗(yàn)下的“理想觀眾”

根據(jù)喬納森·卡勒“理想讀者”理論，我們結(jié)合具體網(wǎng)劇，借用“理想觀眾”一詞來構(gòu)建互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代觀眾形象分析模式：互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的觀眾具有娛樂化、迅捷化、年輕化特征，并且在此基礎(chǔ)上其觀影能力具有內(nèi)在性、綜合性和動態(tài)性。如果說前三者是“網(wǎng)感”的具體表現(xiàn)，是充分條件，那么后三者無疑就是必要條件。當(dāng)下對于“網(wǎng)感”的探討要么十分含糊：“一種參與感”“互聯(lián)網(wǎng)思維的體現(xiàn)”；要么集中在前三者充分條件上，始終圍繞“年輕人愛看的”“流行快速”“觀看方便”，真正能把握精髓的并不太多。具體而言如何跟蹤與適應(yīng)，必須回到互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代觀眾形象分析模式上來，必須明確互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的觀眾，其觀影能力體現(xiàn)在哪？只有這樣才能找出“網(wǎng)感”，從而找到“爆點(diǎn)”，推出爆款網(wǎng)劇，獲得高點(diǎn)擊量。

［1］赫怕特·澤特爾.攝像基礎(chǔ)［M］.北京：中國傳媒大學(xué)出版社，2005：54-57.

［2］胡亞敏.敘事學(xué)［M］.武漢：華中師范大學(xué)出版社，2004：203-205.

［3］鄭錦濤，劉小琴.論接受美學(xué)在電影觀眾學(xué)中的運(yùn)用［J］.揚(yáng)州師院學(xué)報(bào)1992（4）：60-64.

尤 達(dá)，男，江蘇無錫人，南京藝術(shù)學(xué)院傳媒學(xué)院影視攝影與制作系主任，講師，碩士。

本文系江蘇省社會科學(xué)基金項(xiàng)目“江蘇微電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展研究”（項(xiàng)目號：13YSC020）研究成果。