何以“助興”？

林嬌夢

摘 要：創(chuàng)作主體進行創(chuàng)作時不僅需要長期養(yǎng)氣的過程，還需要神思涌現(xiàn)前段時間的對文思的促發(fā)，這一促發(fā)需要借助外物并以此為標記點，通過外力干預(yù)而促成興奮的狀態(tài)，使得創(chuàng)作主體進入思接千載、視通萬里的創(chuàng)作境界。本文將結(jié)合材料中唐荊川創(chuàng)作時，借助酒力而促成的有如神助的創(chuàng)作狀態(tài)，從對“助興”的界定、“助興”的方式和特點、創(chuàng)作主體的狀態(tài)及達到的創(chuàng)作境界三個方面談?wù)摗爸d”對創(chuàng)作的作用和影響。

關(guān)鍵詞：助興 激發(fā) 神思

創(chuàng)作主體在神思涌現(xiàn)前通常呈現(xiàn)一長、一短兩種狀態(tài)，長的是指養(yǎng)氣的過程，即文機涵育，達到一種虛靜的創(chuàng)作狀態(tài)；與之相反，短的是指一種“助”的過程，一種“興”的方式，是借助外力將所養(yǎng)之氣進行宣泄的過程，呈現(xiàn)出一種氣盛、興會的狀態(tài)。這個所借之物便成為激發(fā)神思的一個可見的契機點和標志，也就是創(chuàng)作可借助外物達到文思泉涌的狀態(tài)。這樣創(chuàng)作的內(nèi)容便是通過回憶，將前期無意識積累的材料通過外物的刺激進行抒發(fā)的過程，而非長期有意識地圍繞主題搜集材料，這種“助興”的方式，呈現(xiàn)出一種不可遏制的、涌現(xiàn)的、狂暴的狀態(tài)。

唐荊川為古文詩歌，起弘正之衰，余曾王父羅江公，與之已丑同門。嘗詩之于京?。『艟屏芾?，半醉，意欲作文，先高唱《西廂》惠明不誦《法華經(jīng)》，不禮《梁王稱》一曲，手舞足蹈，縱筆，神祇，思九天，入九瀾，文乃成，笑曰：“初之豪唱，所以壯吾氣也?！?/p>

——《操觚十六觀》

材料中，唐荊川外借于酒力，通過“酒”這個凌然可見的標志物，促成對體內(nèi)之氣的激發(fā)，而使其在形體上“呼酒淋漓”“手舞足蹈”，在思緒上則達到了“思九天”“入九瀾”，思與神游的境地。也就是說，唐荊川不是通過一種長期的養(yǎng)氣達到虛靜的狀態(tài)，而是借助外在之物使自身達到一種創(chuàng)作的高峰。由此得出，唐荊川的創(chuàng)作契機的產(chǎn)生，是一種“助興”的方式。

一、對“助興”的界定 中國古代文藝理論中沒有專門的“助興”一詞，在此把“助”與“興”分開而論，從而考察它的詞義?！爸睆牧?，且（zǔ）聲。因此這里的“助”即為一種幫助、借助，一種促、推、起、激發(fā)?！芭d”作為古代文論的常用范疇，意義較為廣泛，從最初的“起也，舉也”擴展為“有所托舉”“托事于物”“觸物起情，有所托舉”“言之有物”“觸物起情，節(jié)取托意”皆可曰“興”。而這里的“興”既應(yīng)該被解釋為動詞，即“起”“托”之意，又應(yīng)該被解釋為名詞，偏向于“外感于物，內(nèi)動于情，情不可遏”中的“情”，“感物曰興，興者情也”。

因此，“助興”應(yīng)從兩個方面進行解釋：一方面，“興”若作名詞，所助的既是創(chuàng)作主體內(nèi)部涌動而未被激發(fā)的一種“情”“思”“氣”，王夫之認為“興者，性之生乎氣者也”，還有“興起意志”“起發(fā)己興”講的都是這種“興”的狀態(tài)；另一方面，“興”若作動詞，就是在創(chuàng)作過程中本有“興”之態(tài)勢即創(chuàng)作意欲的再一次助推，加快其“興”的速度。材料中，唐荊川“意欲作文”的沖動，顯然是被酒力所助、所推、所動，是一種借助外力而激發(fā)的創(chuàng)作情感。這不同于一般的“感物說”，不是這個“物”本身成為主觀化了的客體進入創(chuàng)作的題材中，而是借助這個“物”使創(chuàng)作主體進入一種創(chuàng)作狀態(tài)，可將這個“物”視為一個標記點，它可能與創(chuàng)作內(nèi)容沒有絲毫的關(guān)系。這里的“物”成為一種助推的工具，通過它將主體內(nèi)部的“興”“情”“文氣”予以激發(fā)，是一種借助外物引起神思的方式。

“助興”即借物助興，“物”不是最終的目的，只是借助物達到“興”的狀態(tài)，刻意制造一種興會的狀態(tài)，使創(chuàng)作主體脫離自身的有限性，呈現(xiàn)“半醉”時的迷狂，進入一種“思通千載”“視通萬里”的無限狀態(tài)。就像古代祭祀中，通過祭祀之物，目的是引導(dǎo)神明的到來，這里的犧牲即祭祀之物便可視為一種所助之物，目的則是神來的狀態(tài)，是一種犧牲的招神術(shù)。而助興的目的，也就是要達到一種神來、氣來、情來的狀態(tài)，呈現(xiàn)一種“興象”之勢。

此外，這里將“助興”的目的限定在如材料所引出的那樣一種創(chuàng)作的狀態(tài)，是為了文藝創(chuàng)作所助的興，是為了激發(fā)創(chuàng)作主體的創(chuàng)作意欲達到一種興會的狀態(tài)而作的一種外力的干預(yù)，而不是為了增長興趣、情調(diào)、游樂的那種廣義的范圍。

二、“助興”的方式和特點 長氣需養(yǎng)，短氣要“助”、要“興”，需要通過外力的介入與激發(fā)。那么何以“助”？憑借什么“助”？怎樣“助”才能使創(chuàng)作主體達到一種意欲作文的狀態(tài)？材料中，唐荊川“呼酒淋漓，半醉”顯然是借助“酒”這個可見之外物，使自己達到一種思與神游的狀態(tài)。

唐人韋應(yīng)物“飲酒任真性，揮筆肆狂言”一句很好地道出了飲酒后給創(chuàng)作主體帶來的氣血暢通、意欲作文的創(chuàng)作沖動?！熬啤弊鳛榧ぐl(fā)創(chuàng)作主體的一種外部介入的力量，具有一定的傳統(tǒng)：從竹林七賢的飲酒吃藥、陶淵明的《飲酒》、王羲之在醉酒之時所做的《蘭亭集序》、李白的“舉杯邀明月”飄飄欲仙的狀態(tài)，都是一種對酒所引發(fā)的興會狀態(tài)來臨時的寫照。酒作為一種可見的觸媒，將一股無形的“氣”注入有形的創(chuàng)作主體之中，用這股強勁的力量激發(fā)創(chuàng)作主體進行創(chuàng)作的意欲與沖動，將其引入一個廣袤的、無機的、無形式的、無根據(jù)的自然之中，并用個體的、有形式的、有根據(jù)的、主觀的藝術(shù)形式予以表達。

除了飲酒以外，還有許多的創(chuàng)作主體是自覺地、有意識地借助于某物，促使神思的涌現(xiàn)。宋代畫論家郭若虛《圖畫見聞志》記載了吳道子請裴舞劍的故事：

開元中，將軍裴居喪，詣吳道子，請于東都天宮寺畫鬼神數(shù)壁，以資冥助。吳道子答曰：“吾畫筆久廢，若將軍有意為吾纏結(jié)，舞劍一曲，庶因猛勵，以通幽冥！”于是脫去缞服，若常時裝束，走馬如飛，左旋右轉(zhuǎn)，揮劍入云，高數(shù)十丈，若電光下射。引手執(zhí)鞘承之，劍透室而入。觀者數(shù)千人，無不驚。道子于是援毫圖壁，颯然風(fēng)起，為天下之壯觀。道子平生繪事，得意無出于此。

吳道子在創(chuàng)作之初，缺少興會，于是請裴舞劍，以猛勵之氣來促發(fā)自己的創(chuàng)作意欲。裴的舞劍如此神奇、壯觀，使吳道子的情感受到強烈的震動，同時也啟示了他應(yīng)如何畫鬼神“以資冥助”，于是創(chuàng)作出了他平生最得意之作，成為“天下之壯觀”。此處，“舞劍”成為一種“助興”的方式，成為激發(fā)創(chuàng)作主體創(chuàng)作意欲的又一方式。

凡此種種，可以說明“助興”的三個特點：第一，作為與“虛靜”相對的另一方式，“助興”是通過一種動態(tài)的、激烈的方式，借助一種外在之物，使所借之物成為一種明顯的標志，對創(chuàng)作意欲進行激發(fā)，使創(chuàng)作主體達到一種興會的狀態(tài)進行創(chuàng)作。第二，用來助興之“物”有很多方式，如材料中所提到唐荊川的“飲酒”，吳道子的“觀舞劍”，宋祁的“點燭”“觀舞蹈”，以及楊慎的“聽鼓聲”等，無論是味覺、視覺、聽覺，都指向一種對感官的刺激，通過外物的激發(fā)興會的狀態(tài)。第三，與“感物”時主客體的相遇不同，這種“助興”指向一種主體性特征，是創(chuàng)作主體刻意為之，使有限的創(chuàng)作主體在面對有限的創(chuàng)作客體時，通過外物的激發(fā)，達到一種通往無限的狀態(tài)。所借之物將原本都是有限的主客體變得無限，賦予兩者以沖勁與活力，激發(fā)未被發(fā)掘的創(chuàng)作潛力。

三、創(chuàng)作主體狀態(tài)與境界 通過“助興”之后，用來“助興”之物起到了點睛之用，就如通過對一個穴位的刺激，使相關(guān)的經(jīng)絡(luò)全都得以疏通，創(chuàng)作主體原本封閉的、僵死的身體與思緒都被激活，呈現(xiàn)出一種動的態(tài)勢，由此達到一種興會的狀態(tài)。

材料中，唐荊川在飲酒之后在形體上表現(xiàn)為“先高唱《西廂》惠明不誦《法華經(jīng)》，不禮《梁王稱》一曲，手舞足蹈”，而在思想上表現(xiàn)為“思九天，入九瀾”，這即是通過“助興”達到的一種創(chuàng)作的高峰體驗。

助興之后，創(chuàng)作主體仿佛從自身中脫離出來，在形體上表現(xiàn)為一種不能自制，達到一種“夫作詩者一情獨往，萬象俱開，口忽然吟，手忽然書。即手口原聽我胸中之所流；手口不能測；即胸中原聽我手口之所止，胸中不可強”（譚元春《汪子戊巳詩序》）的創(chuàng)作狀態(tài)。這與唐荊川的“高唱”“手舞足蹈”相似，都表現(xiàn)為形體上的一種無法自控。因為當作為無機的、無形式、無根據(jù)、普遍的、客觀的、有如“羚羊掛角”的自然需要通過有機的、有形式、有根據(jù)、個體的、主觀的、藝術(shù)的手段予以表現(xiàn)的時候，即將“天地自然之象”的物象與“心靈營構(gòu)之象”的形象融匯于一體，此時創(chuàng)作主體通過所助之興，通過所助之物的連接，仿佛自身就成了這種契機本身。自然與藝術(shù)至高的沖突在一瞬間灌注于創(chuàng)作主體身上，這股強大的沖勁是一般人所無法承受的，所以需要形體的動作得以表現(xiàn)，將這股強大的沖勁疏散出來，因此他必須醉、必須瘋、必須迷狂，甚至犧牲。

這股無形式的自然力量需要借助有形式的藝術(shù)予以表現(xiàn)：“自然者，無稱之言，窮極之辭也?！薄胺ㄗ匀徽?，在方而法方，在圓而法圓，于自然無所違也。”古人將其中師法自然的藝術(shù)形式，稱之為“棲形”，將無形之物賦予形態(tài)。這種棲形既是指創(chuàng)作主體本身被這股強大的力量所驅(qū)動，高唱舞蹈，手口不能自控；也是指所創(chuàng)作品本身所承載的這股無跡可尋的力量，借助書寫或繪畫予以表達，所謂“興者，有感之詞也”（摯虞《藝文類聚》卷五十六）、“起情故興體以立”（劉勰《文心雕龍·比興》），但通過文字或線條表達出來的只是所棲之形，更重要的是能夠窺見這種形體之后所隱藏的廣袤無形的自然的力量，因此創(chuàng)作主體需要達到“窺意而運斤”（《文心雕龍·神思》）的創(chuàng)作方式。藝術(shù)出離自身進入無形的自然之力中，而自然則通過棲形得以表達，這兩股力量同時灌注于創(chuàng)作主體本身，主體成為這個“象”本身，以至于主體崩潰進入一種癲狂的狀態(tài)，或者說是所謂的“天人合一”的狀態(tài)。而在藝術(shù)作品中，則表現(xiàn)為寫意畫那般作品形式的崩潰，明代胡應(yīng)麟“興象玲瓏，句意深婉，無工可見，無跡可尋”，形體不得不通過扭曲自己、犧牲自己的方式，用抽象的形式來表現(xiàn)無限廣袤的自然混沌之力，達到一種“象外之象，景外之景”的超脫意境。

在思緒上，劉勰幾乎用整個《文心雕龍·神思》來描繪這種思與神游的審美想象狀態(tài)，也就是唐荊川“思九天，入九瀾”的創(chuàng)作狀態(tài)，他的思維與思緒已然達到了“九天”“九瀾”的最高處，甚至要沖破穹頂?shù)氖`，到達一個想象力無法企及之處。陸機《文賦》中所言：“觀古今于須臾，撫四海于一瞬?！泵鞔x榛：“興不可遏，出神入化。”《文心雕龍·神思》：“文之思也，其神遠矣！故寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬里；吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風(fēng)云之色，其思理之致乎？”這里的“神”乃是指文藝創(chuàng)作中不可缺少的想象問題，它可以突破時空限制，展開自由的想象與聯(lián)想。

當然，除了賈島那種“兩句三年得，一吟雙淚流”時那種苦苦求之的創(chuàng)作外，這種思與神游狀態(tài)是創(chuàng)作主體神思被激發(fā)后都有的狀態(tài)，無論是通過養(yǎng)氣虛靜還是助興氣盛，即通過不同的方式結(jié)果都是達到思緒的洶涌與創(chuàng)作的欲念。因此，“虛靜”與“助興”最大的差別可能還在于創(chuàng)作前創(chuàng)作主體的形體狀態(tài)，是靜坐凝神還是高歌舞蹈，是靜力的激發(fā)，還是動力的延展。

由此，可以得出在文藝創(chuàng)作的過程中，除了虛靜凝神的方式到達神思的狀態(tài)外，還可以借助外物之力，激發(fā)創(chuàng)作主體的創(chuàng)作意欲，即所謂的“助興”，并且助興通常是通過外物對主體進行感官上的刺激，使其氣血興旺，文思泉涌，呈現(xiàn)一種動態(tài)的過程。這是一種創(chuàng)作主體主觀上的刻意為之，通過主體之力達到創(chuàng)作高峰的形式，將先前無意識的所養(yǎng)之氣借助外物得以疏散。當然得以如此之作的前提是創(chuàng)作主體本身就有“氣”、有“才”、有“情”，才能像唐荊川那樣，笑曰：“初之豪唱，所以壯吾氣也”，否則再怎樣助興都是沒有用的。當然這其中也存在偶然性，可能有才、有氣，也助了興，但沒有這個契機使其涌現(xiàn)，也是不行的。因此只有時機的契合“助興”才能真正發(fā)揮其作用。

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