身份焦慮與表述危機
——1957年前后中國動畫電影中的民俗機制探析

○黃勁草

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身份焦慮與表述危機
——1957年前后中國動畫電影中的民俗機制探析

○黃勁草

一、圖像表述與身份焦慮

中國動畫創(chuàng)作者們開始對國家身份表述問題產(chǎn)生焦慮，要從動畫電影《烏鴉為什么是黑的》①的獲獎經(jīng)歷談起。此片作為首部獲得國際獎項的中國動畫短片，在威尼斯第八屆國際兒童片展覽并獲獎后，被誤以為是蘇聯(lián)電影。其情節(jié)處理方式與蘇聯(lián)動畫電影過于相似，影片使用了蘇聯(lián)導(dǎo)演善于運用的社會主義現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法與民間藝術(shù)結(jié)合的方式。這次誤識成為后來特偉②提出要走“民族化之路”，將民俗機制引入動畫電影的直接原因。當時“美影”的創(chuàng)作人員被公派蘇聯(lián)學(xué)習(xí)，研究蘇聯(lián)動畫的技術(shù)與藝術(shù)特色，“蘇聯(lián)新片甫一問世，美影廠便會組織觀摩會，多次放映以供參考”③。這種情況發(fā)生在全中國都向蘇聯(lián)學(xué)習(xí)的大氛圍下是必然的。從時代背景來看，1949-1957年間學(xué)習(xí)蘇聯(lián)社會主義建設(shè)模式經(jīng)驗過程中，主要是在沒有經(jīng)驗的領(lǐng)域?qū)W習(xí)蘇聯(lián)，但是在自己有能力改變的范圍內(nèi)試圖獨立決斷，丟掉拐杖。④于是，《烏鴉為什么是黑的》在1956年獲獎后的被“誤識”之所以激起“美影”求變的雄心，這與彼時國家對獨立自主的訴求有著深層聯(lián)系。

除了在國際社會中的身份焦慮，對內(nèi)而言也存在著一種焦慮，新的執(zhí)政黨要對內(nèi)進行社會主義思想改造，以在最大限度上擴大社會認同形成思想上的共識，將社會主義意識形態(tài)的需求在文化產(chǎn)品中體現(xiàn)。新中國對于構(gòu)建民族共同體的理想是迫切的，新的國家需要給人民一種對新生活的信仰，就需要一種新的敘事。如果說解放戰(zhàn)爭時期，早在延安文藝座談會中，毛澤東已經(jīng)對文藝的功用作了規(guī)劃即文藝作品是為工農(nóng)兵而創(chuàng)作的，那么，在建國之后新中國就必須要關(guān)注兒童，要向兒童表述一個自我形象，這個國家是從哪里來、它的優(yōu)越性在哪里等一系列問題。在國家身份與自我表述的雙重焦慮下，動畫電影尋找的解決途徑之一就是“走民族化之路”，將民俗機制引入動畫電影創(chuàng)作，并逐步將其演化為一種程式，以緩解自我在國際社會中的身份焦慮與表述危機。

二、民俗機制的表征：民俗元素與片種改革

民俗機制運用是以“民族化之路”的形式被提出的。這里的“民族化”主要相對于西方與蘇聯(lián)的動畫電影而言的，內(nèi)容上它“拒絕西方動畫中純感官的娛樂性及純藝術(shù)的抽象性創(chuàng)作”“將一定的教益或認識意義與形式因素相融合加以表現(xiàn)……反映一定的理想，進行道德闡述”⑤這樣的對于民族化的表述，當然是有一定偏頗的，“民族化之路”更多的不是拒絕西方的創(chuàng)作技術(shù)，恰恰相反，是要利用西方的優(yōu)良技術(shù)，結(jié)合中國題材以完成“中國化”的過程。形式上它借鑒了諸如戲曲、繪畫的裝飾元素，以體現(xiàn)本民族的生活方式與生活思維，借鑒民族藝術(shù)遺產(chǎn)。毛澤東也提出過“中國氣派”一詞，并認為中國作風(fēng)與中國氣派就是要新鮮活潑，為中國老百姓喜聞樂見。有評論認為中國氣派中的“氣派”就是指民族的情調(diào)，中國作風(fēng)就是指民族的情調(diào)，其“特性是屬于作品內(nèi)容的，這里有思想、風(fēng)俗、生活、感情；情調(diào)是屬于作品形式的，這里有趣味，風(fēng)尚，嗜好，以及語言的技巧”⑥，這是相對中肯的一種理解。特偉并沒有對其提出的“民族化之路”作出明確的含義界定，只是在《富有民族特色的中國美術(shù)電影》一文中寫道：“1955年以后，中國美術(shù)電影逐步成熟起來，并找到如何發(fā)揚自己民族風(fēng)格的藝術(shù)道路。這支以青年為主體的創(chuàng)作隊伍，敢于創(chuàng)民族之新，提出了要‘探民族風(fēng)格之路’的口號?！睆倪@段他對1956年拍攝的《驕傲的將軍》的評價中也可以看到他對于民族化的理解就是：反映中華民族的生活方式與風(fēng)俗習(xí)慣，符合中國人民的欣賞習(xí)慣和審美要求，發(fā)揮中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)特點豐富世界文化藝術(shù)。⑦動畫藝術(shù)自身的表達方式，在形式上相對其他藝術(shù)樣式，也更容易實現(xiàn)融合，將本民族的語言、藝術(shù)、習(xí)俗、風(fēng)景融入其創(chuàng)作過程，這符合當時動畫電影人對于民族化之路的理解。

《驕傲的將軍》是“民族化”的一部代表性作品，故事取材于“臨陣磨槍”的典故。⑧這部動畫電影中的人物造型使用了京劇人物臉譜，片中將軍也是伴著打擊樂節(jié)拍展開行動的，片中演員配音使用了京劇中的念白唱腔。在影片背景設(shè)計中，使用了中國古代建筑的樓閣造型以及秋雁、寒江、湖泊等古典元素。拍攝這部影片之前，主創(chuàng)人員到北京、山東、河北搜集古代繪畫、雕塑、建筑等材料，在紹興大禹陵體會古意。⑨為將軍最后落寞的結(jié)局配樂的是琵琶古曲《十面埋伏》中的片段。這部動畫在形式上開啟了“民族化”的先河，此后陸續(xù)拍攝的剪紙片、折紙片、水墨動畫片等都是朝這部影片開拓的方向努力的。

《大鬧天宮》是這個階段藝術(shù)性最好的動畫電影作品，制作時間有四年之久，為這部影片繪制的畫作數(shù)量達到了7萬幅。為了設(shè)計片中的亭臺樓宇，主創(chuàng)人員遍訪故宮、頤和園、西山碧云寺，以及許多廟宇，收集壁畫、雕塑、古典建筑素材。以青綠色為主的中國古典山水繪畫形式是此部動畫作品的場景設(shè)定基礎(chǔ)，此外，動畫美術(shù)還借鑒了廟堂壁畫、年畫、戲曲舞臺布景等形式，結(jié)合虛實相映與立體手法等，最終營造出了一個有濃郁中國味的奇幻世界。在這部影片中，可以很容易看到中國人偏愛的紅、綠、藍等傳統(tǒng)色彩，人物設(shè)定也非常具有中國特色。眾所周知，在傳統(tǒng)地方戲表演中，以孫悟空為主角的戲目常被稱為“猴戲”，因而在傳統(tǒng)戲劇里已經(jīng)有很多可以借鑒的元素，經(jīng)過導(dǎo)演萬籟鳴改編的孫悟空的形象注重于“美猴王”而不是“石猴”，注重于它的“美”，反映在孫悟空的個性上，就是“聰明、樂觀、機智、勇敢”，反映在對猴群的團結(jié)友愛上，就是將孫悟空的“君臣觀”與天庭的森嚴等級作對比。⑩動畫電影《大鬧天宮》中的孫悟空形象幾經(jīng)修改，最后融合為鵝黃上衣、虎皮短裙、大紅褲子、黑色靴子、翠綠圍巾，有很強烈的民間版畫色彩風(fēng)格。動作設(shè)計方面也有大量傳統(tǒng)猴戲中的元素，導(dǎo)演萬籟鳴曾這樣描述借鑒的過程：“孫悟空的動作吸收了京戲成分，也請了一個京劇老師，是有名的‘南猴’。他為我們示范舞臺上的動作，講解猴子動作的特點，給我們很大啟發(fā)?！逼呦膳奈璧甘墙Y(jié)合了云南歌舞團的表演與敦煌壁畫飛天的形象，綜合設(shè)計。配合仙女的舞蹈的配樂是選用昆曲唱腔創(chuàng)作的一支短曲。玉帝的形象設(shè)定則是在佛像、民間神祗、木刻、年畫等民間美術(shù)形式的基礎(chǔ)上加以夸張變化后的造型，按照萬籟鳴的描述，這個造型是從傳統(tǒng)的財神、灶王等神祝中脫胎而來的。李天王、太白金星等形象也很容易看出是從民間藝術(shù)中演變而來。于是，讓中國觀眾有了“似曾相識”的感覺。影片音樂使用了傳統(tǒng)地方性音樂的曲調(diào)，并且以鑼鼓點與人物動作銜接，京劇音樂為烘托劇情起到作用。金箍棒穿梭過程中的鑼鼓點非常緊湊，動作很有節(jié)奏感。動作設(shè)計也從戲曲中吸取了一些元素，在觀賞性與虛擬性方面都很成熟。人物對白在戲曲念白的基礎(chǔ)上進行了處理，產(chǎn)生一種文白相間韻味。

從上述兩個案例中可以看到，早期擷取的傳統(tǒng)元素多來自傳統(tǒng)戲曲，例如京劇中的鑼鼓點，臉譜藝術(shù)，配色藝術(shù)等，民族樂器、古曲被應(yīng)用與動畫電影的配樂，戲曲中的人物動作與念白也是原畫設(shè)計的重要參考對象，民俗美術(shù)元素的運用也是“民族化之路”形式上的明顯表征，在彼時的時代背景下，這種實現(xiàn)方式是相對簡單且有效的，“美影”從業(yè)人員多為美術(shù)行伍出身，故而將中國傳統(tǒng)美術(shù)元素運用在動畫電影中是自然而有效的嘗試。

除了影片美術(shù)、音樂等方面有大量民俗元素的痕跡，上海美術(shù)美影制片廠還借助中國傳統(tǒng)民俗藝術(shù)與國畫技法改革了動畫片種，剪紙片與水墨片就是典型代表。剪紙片是吸收了皮影戲和剪紙藝術(shù)的特點而創(chuàng)作的新片種。民間皮影戲一般是用牛皮或驢皮制作，染有透明色彩并裝置關(guān)節(jié)的人物，在三根棒操縱下進行表演，利用固定光源的反射，在布幕上顯影。剪紙藝術(shù)則以造型簡潔與色彩明快見長，具有很濃厚的鄉(xiāng)土氣息與裝飾性。剪紙片糅合兩者優(yōu)點，并結(jié)合電影拍攝優(yōu)點，成就了一個新的片種。由于皮影戲與剪紙都是來自于民間的藝術(shù)，因而使這個片種天然地具備民族特色。1958年，萬古蟾帶領(lǐng)“美影”的年輕動畫師結(jié)合動畫原理做出了第一部剪紙片《豬八戒吃西瓜》，后來，沿著這個思路又創(chuàng)作了《漁童》等作品。

筆者連續(xù)兩年秋季在果園調(diào)查套袋蘋果黑點病時發(fā)現(xiàn)有蘋果發(fā)黃不上色的情況，一般發(fā)黃蘋果占15%～20% ，嚴重的達到30%左右。為啥不著色？我們分析有以下幾種情況。

水墨動畫則是中國動畫的一個獨特片種，主要是利用與傳統(tǒng)動畫片制作工藝相同的原材料與設(shè)備，采取獨特的繪制與拍攝工藝，模擬中國傳統(tǒng)水墨畫的繪畫技法，充分表現(xiàn)水墨在云墨過程中的濃淡暈染、滲透等技術(shù)特色。后來又在此基礎(chǔ)上發(fā)展了“拉毛工藝”，按照紙偶造型設(shè)計稿要求，用墨汁和國畫顏料在宣紙和皮紙上畫出紙偶各個局部，經(jīng)過托裱后，利用紙張具有的細纖維拉出絨毛狀邊緣，形成具有渲染效果的軟邊線。在制作水墨剪紙片的人物或一般剪紙片的毛皮動物形象時，藝術(shù)效果顯著。它的特點是利用墨和水在宣紙上的渲染效果不同，墨跡的濃淡，筆觸的虛實來表現(xiàn)動作。但是這種要求與傳統(tǒng)動畫的“單線平涂”是相悖的，因為它沒有明確的輪廓線來表現(xiàn)“動”。于是需要攝影師不斷重復(fù)拍攝以取得“動”的效果。1961年“美影”的水墨動畫試制成功，突破動畫片“單線平涂”模式，完成了沒有邊緣線的第一部水墨動畫《小蝌蚪找媽媽》，1963年完成的第二部水墨動畫《牧笛》是更為成熟而典型的中國風(fēng)格動畫。

綜上所述，上世紀五六十年代的獲獎影片中，以《小蝌蚪找媽媽》《牧笛》《大鬧天宮》為代表，基本上都是以“民族風(fēng)格”取勝。彼時“民族化之路”的形式表征主要體現(xiàn)在民俗元素的應(yīng)用方面，以及新片種的嘗試方面。

三、結(jié)語：探尋圖像表述的進路

用“民族化”動畫電影的圖像表述來解決“身份焦慮”的可能性之所以存在，與中國靈韻和民族靈魂的有效表述存在一定相關(guān)性。動畫電影是機械復(fù)制時代的產(chǎn)物，是大眾文化的主要媒介之一，在1957年前后出現(xiàn)的一批具有“民族化”風(fēng)格的中國動畫電影中，融合著中國傳統(tǒng)藝術(shù)自身的魅力。中國的“民族化”動畫電影，一方面承載著藝術(shù)的綿延，另一方面證明著歷史的沉淀。借助民俗機制的運用，經(jīng)歷了“民族化”轉(zhuǎn)換儀式后的中國動畫電影，包括水墨動畫、孫悟空、京劇鼓點在內(nèi)的一系列充滿東方智慧的中國元素，通過動畫電影這種彼此都熟悉的媒介展示在世界舞臺上時，那份“遙遠”的靈韻，讓觀影者在“此時此刻”得到了另一種震驚體驗?！洞篝[天宮》中的浪漫東方神話東方與《牧笛》帶來的空濛意境，水墨與留白，古拙處的繁復(fù)華麗，以及無聲中準確傳達的人物內(nèi)心世界，都無不氤氳著中國韻致，這種氣韻或許是西方人難以深刻體會的，這些圖像藝術(shù)表現(xiàn)方式背后承載的文化內(nèi)涵也許是彼時西方觀眾難以了解的，他們只看到了那些憂慮、猶豫、快樂的動作，抑或是柔和的景色與細膩的筆調(diào)，然而，僅僅這些就足以在彼時的世界舞臺上表述自己的身份了，也符合了彼時對表述危機的應(yīng)對需求。

丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》一書中，曾根據(jù)不同民族生活環(huán)境的不同而為不同的藝術(shù)風(fēng)格的誕生尋找解釋，不同民族在不同的時代里表現(xiàn)不同的風(fēng)格與特色是有其內(nèi)部聯(lián)系的。在動畫電影中加入民俗元素當然并不是中國動畫獨有的，美國迪斯尼早期動畫《白雪公主》中汲取了傳統(tǒng)歌舞片的經(jīng)驗，直到近年來風(fēng)靡全球的動畫電影《冰雪奇緣》，這種經(jīng)驗借鑒依然明顯地存在。蘇聯(lián)動畫《鳳羽飛馬》則借鑒了俄國書籍插圖的傳統(tǒng)，《左撇子》一片就使用了五彩木刻版畫。借助民俗機制的運用，彼時的動畫電影得以明晰地用圖像表述的方式彰顯自己的文化身份，然而，正如韋勒克在《文學(xué)理論》中談及文學(xué)之外的其他藝術(shù)形式時，曾提及“某些時代或某些民族中某一種或某兩種藝術(shù)異常高產(chǎn)，而其余的藝術(shù)領(lǐng)域不是一片不毛之地，就是只有模仿和派生的東西”、“‘民族靈魂’總是以某種方式集中在某種藝術(shù)上的”。在中國，電影這類新興藝術(shù)形式則常常是與模仿和派生相關(guān)聯(lián)，動畫電影借由民俗機制運用而走的“民族化之路”實質(zhì)上也是從傳統(tǒng)藝術(shù)中尋找模仿與派生的對象。傳統(tǒng)民俗元素進入動畫藝術(shù)后，不可避免地，要產(chǎn)生一定程度的變形，開始自己獨特的進化過程，這種內(nèi)在結(jié)構(gòu)是復(fù)雜的，我們還沒有發(fā)展出一個成功的術(shù)語體系來解釋它。然而，之所以肯定這條動畫電影中民俗機制的運用有可行性，那是因為它所模仿的傳統(tǒng)民族藝術(shù)經(jīng)過了長久的歷史積淀，擁有了可以恰切表述本民族情感與歷史的元素，那些傳統(tǒng)民族藝術(shù)已經(jīng)參與了久遠的社會性實踐，成為民族靈魂的表述載體。對于動畫電影這樣一個現(xiàn)代藝術(shù)形式，這種選擇顯然是明智的。然而，如果僅僅停留在此處是危險的，新藝術(shù)形式的發(fā)展，必須呼應(yīng)新的現(xiàn)實，投射當下人們的內(nèi)在世界，回應(yīng)他們的焦慮與希望，而這僅僅靠傳統(tǒng)民俗元素的模仿與派生顯然是不夠的。

對上世紀五六十年代，上海美術(shù)電影制片廠的民俗機制運用實踐的理解，要將其放在相應(yīng)的時代背景下去看待這種路徑的適用性。在1957年前后民俗機制的使用，主要是在對外要求展示國家獨立自主的形象和對內(nèi)呼喚新的文化認同的雙重需求下進行的，它試圖在動畫電影中，對外展示中華民族的生活方式與風(fēng)俗習(xí)慣，甚至是超凡的動畫技藝，盡最大可能提高自身的“辨識度”，還要懷著豐富世界文化藝術(shù)的雄心。而20世紀90年代以后，在中國動畫在國家層面的制度改革與經(jīng)濟高速發(fā)展背景下，外來動畫迅速占領(lǐng)熒屏，中國本土動畫再次陷入深層的生存困境。從那時起，無論是動畫從業(yè)者還是外界的評論都開始呼吁再次啟動“民族化”之路，似乎民俗機制一旦啟用，就意味著中國動畫的復(fù)興。這種想法只是一種理想性的推斷，忽視了這種動畫市場困境現(xiàn)象背后的經(jīng)濟、政治、社會變量，以及這些變量之間的因果關(guān)系。應(yīng)當認識到的是，如何借助動畫這種圖像藝術(shù)表達方式，去代言一個民族的情感與歷史記憶，去訴說民族靈魂有關(guān)的故事才是要旨。

提出借鑒上世紀五六十年代民俗機制的運用當然是有意義的，但是，這并不意味著民族元素的簡單植入或“動畫化”就是萬能解藥，可以解決一切問題。美國夢工廠動畫《功夫熊貓》對中國元素的嫻熟運用及其市場反應(yīng)是對此問題思考的佐證之一。文化不是一種固定模式，而是一個變動的表征，這個表征有一個從集體表征到個人表征又轉(zhuǎn)化為公共表征的流動過程，更重要的是，文化中的有些東西是不可表征的?！懊褡寤比绻麅H僅停留在民族元素表征方面，是有很大局限性的。在我們所處的時代，如何發(fā)掘民族文化深層的可以表征的對象并借助技術(shù)工具的革新將其呈現(xiàn)，同時制定相應(yīng)的恰切的制度安排并付諸實踐，與世界動畫電影形成足以“對話”的場域才是有可能的。

①《烏鴉為什么是黑的》是中國第一部彩色動畫，片長10分鐘。由錢家駿、李克弱執(zhí)導(dǎo)，影片講述了一只有五彩羽毛的“美麗鳥”變成烏鴉的故事。

②特偉（1915-2010），上海美術(shù)電影制片廠首任廠長，漫畫家、動畫藝術(shù)家。

③許婧、汪陽主編《中國動畫黃金八十年》［M］，北京：朝華出版社，2005年版，第19頁。

④［美］費正清《劍橋中國史·劍橋中華人民共和國史：革命的中國的興起1949-1965》［M］，北京：中國社會科學(xué)出版社，1990年版，第130頁。

⑤尹巖《動畫電影中的中國學(xué)派》［J］，原載《當代電影》，1988年第6期，第71頁。

⑥徐乃翔編《文學(xué)的“民族形式”討論資料》［M］，南寧：廣西人民出版社，1986版，第2頁，第61頁。

⑦中國文藝年鑒社編《中國文藝年鑒·1982》［M］，北京：文化藝術(shù)出版社，1984年版，第659頁。

⑧由特偉和李克弱執(zhí)導(dǎo)，片長30分鐘。

⑨李克弱《上影的新動畫片〈驕傲的將軍〉》［J］，原載1957年《大眾電影》第5期。

⑩萬籟鳴《我與孫悟空》［M］，太原：北岳文藝出版社，1986年版，第115頁。

作者單位：（復(fù)旦大學(xué)中文系）