童年經(jīng)驗與“60年代出生作家”小說中的敘述策略

○宋　雯

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童年經(jīng)驗與“60年代出生作家”小說中的敘述策略

○宋雯

童年經(jīng)驗作為先在意向結(jié)構(gòu)的奠基物，不但影響了作家個性、氣質(zhì)、思維方式的形成，還影響了作家對世界的感知方式、價值觀念、審美傾向、藝術(shù)追求及題材選擇，作家的敘述策略也就不可避免地受到了影響。尤其對于那些在童年時期有過深刻情緒體驗，精神興奮點總是停留在人生早期所處的那個狂熱喧囂、混亂無序的時代，喜歡從童年經(jīng)驗中尋找創(chuàng)作資源的“60年代出生作家”來說，敘述策略的選擇更是和他們的童年經(jīng)驗有著莫大的關(guān)系。

一、兒童視角的運用

關(guān)于兒童視角的定義不止一個，不過雖然這些定義在表述上有所差別，但內(nèi)容大致相同，即都認(rèn)為“兒童視角”是指作家以兒童的眼睛和心靈去觀察、體味人世百態(tài)。通常來說，成人作者選擇了兒童視角，“借助兒童的思維方式進(jìn)入敘事的話語系統(tǒng)時，并不以對兒童世界的描摹和建構(gòu)作為自己的審美追求，而是要將兒童感覺中別致的成人世界挖掘和呈現(xiàn)出來”①。

兒童視角是“60年代出生作家”格外偏愛的一個敘述視角，如在蘇童的創(chuàng)作生涯中，從早期的《桑園留念》，中期的《我的帝王生涯》，再到近期的《河岸》，我們都能看到貫穿其中的兒童視角，只不過有的是整篇應(yīng)用，有的是局部應(yīng)用。尤其在蘇童的全部小說中占到三分之一以上的“香椿樹街”系列，大部分都采用了兒童視角的敘述視點。在這些作品中，蘇童以自己蘇州城北故鄉(xiāng)的某條街為主軸，以少年兒童為敘述人，講述了發(fā)生在這條街上的少年故事或成人故事，講述了他眼中這些普通人的喜怒哀樂、悲歡離合。這些故事都是蘇童所珍愛的，因為它們隱含了蘇童的真實童年記憶，是最具自傳色彩的。在這些作品中充當(dāng)敘述人的，總是一個身體孱弱，不太合群，總在一條街區(qū)上游蕩并東張西望的少年，而這正是蘇童童年的真實影像。蘇童也坦承他小說中那條多次出現(xiàn)的“香椿樹街”正是他從小生長的街道：“街上的人和事物常常被收錄在我的筆下，童年的記憶非常遙遠(yuǎn)又非常清晰?！彼趧?chuàng)作的時候，習(xí)慣從自己童年記憶的一個場景、一個片段出發(fā)來鋪排故事，結(jié)構(gòu)情節(jié)。除了蘇童，艾偉、余華、荊歌、王彪、畢飛宇、東西、韓東等作家也都熱衷于在作品中運用兒童視角，他們的成名作或代表作也有很多是用兒童視角來進(jìn)行敘述的，如像艾偉的《回故鄉(xiāng)之路》《鄉(xiāng)村電影》，余華的《在細(xì)雨中呼喊》《兄弟》（上），畢飛宇的《地球上的王家莊》，蘇童的《刺青時代》《河岸》，王彪的《哀歌》《隱秘》《在屋頂飛翔》《身體里的聲音》，葉彌的《美哉少年》，韓東的《扎根》，荊歌的《槍斃》，以及劉慶的《長勢喜人》，陳昌平的《國家機密》等等，都是以兒童視角為敘述視點，以作家的童年記憶作為敘事依托來進(jìn)行書寫的。

為什么“60年代出生作家”會集體表現(xiàn)出對兒童視角的偏愛呢？這與他們的共時性童年經(jīng)驗，或者說，與他們的童年時代的集體記憶有關(guān)。他們在人生的早期共同經(jīng)歷了一個極左思潮和英雄主義價值觀泛濫、混亂無序、狂熱喧囂的時代，這個時代是獨特的，政治生活極其豐富，物質(zhì)生活和精神生活卻極其貧瘠，對于20世紀(jì)60年代出生的孩子來說，這是“一個鐵箍一樣嚴(yán)密沉重然而又像真空一樣虛無和自由的時代，一個最缺少生機卻又最充滿著浪漫故事的年代，一個密布著意識形態(tài)的神話然而又最親和著大自然的時代——那是孩子們的天堂”②。因此，當(dāng)這些孩子長大成為作家后，他們的童年時代以及生活經(jīng)歷就成了他們寶貴的創(chuàng)作資源，因為對于他們來說，他們經(jīng)歷的童年時代比起成年后的時代具有更多的故事性和可說性。的確，從“60年代出生作家”的整體創(chuàng)作情況來看，比起對現(xiàn)實的關(guān)注，他們更喜歡回望自己的童年，回望自己曾經(jīng)經(jīng)歷過的那個特殊年代。這一點和上世紀(jì)50年代、70年代、80年代出生的作家都有所不同，上世紀(jì)50年代出生的作家比起回望童年，更喜歡沉浸在他們充滿激情和苦難的青春年代，或者帶著一種強烈的歷史責(zé)任感和使命感對現(xiàn)實社會進(jìn)行深入思考；而對于上世紀(jì)70年代和80年代出生的作家來說，由于在他們的成長過程中沒有經(jīng)歷過像“文革”這類的重大公共事件，因此他們身上的歷史包袱比前人要少得多，所以他們更愿意面對當(dāng)下，或者在虛構(gòu)的世界里天馬行空。但是，雖然“60年代出生作家”的童年時代對他們構(gòu)成了潛移默化而刻骨銘心的影響，可他們畢竟不是那個時代的參與者，他們對于時代所給予的苦難，并沒有像“右派”作家和“知青”作家那樣有著深刻而切身的體會，因此以“旁觀者”和“邊緣人”的身份訴說“文革”或者他們的童年時代，訴說他們個人眼中的歷史，是他們的最好選擇，因為只有這樣，他們才會復(fù)原自己的真實感受和情緒體驗，才會給讀者真實可信的感覺，這就是“60年代出生作家”如此偏愛童年視角的重要原因。

但是，很多“60年代出生作家”的兒童視角小說，和之前的兒童視角小說有很大的不同。兒童視角在文學(xué)作品中的運用在現(xiàn)代文學(xué)初期就已出現(xiàn)，在20世紀(jì)三四十年代東北作家群的“童年回憶體”小說中，兒童視角更是得到廣泛的運用，如蕭紅的《呼蘭河傳》、駱賓基的《幼年》《少年》，端木蕻良的《初吻》《早春》等，它們多以兒童的視角追憶故土和已經(jīng)逝去的歲月，形成了文學(xué)史上兒童視角小說的第一次高潮。這些現(xiàn)代文學(xué)時期中的兒童視角小說中的敘述人形象，往往年紀(jì)較小，都是單純稚嫩天真活潑的，都是以簡單美好的少兒世界映襯復(fù)雜丑惡的成人世界，而在“60年代出生作家”的兒童視角小說中，敘述人以叛逆的兒童、青少年居多，少兒世界并不是一味的單純美好，而是充斥著反叛和暴力，這些敘述人往往缺乏管束，享受著那個時代特有的自由，因此他們漫無目的的游蕩，喜歡通過偷窺的方式來滿足他們的好奇心。這樣，他們眼中的成人世界，更加以一種赤裸裸的、不堪的面貌呈現(xiàn)出來。在蘇童的《乘滑輪車遠(yuǎn)去》中，那個孤獨的少年無意中偷窺的景象令他驚訝：貓頭在臥室里手淫，校長和老師在倉庫里偷情；在《怪客》中，在青春性意識和性萌動驅(qū)使下的“我”，習(xí)慣性在夜晚躲在水果店樓下，偷窺二樓的那個漂亮的水果店女孩，呈現(xiàn)在他眼中的，是水果店女孩和街頭混混三霸糾纏在一起的身體，是“怪客”將匕首刺入女孩眼睛的可怖景觀；在艾偉的《少年楊淇佩著刀》中，內(nèi)向、孤獨、受到同學(xué)排擠的楊淇，通過偷窺發(fā)現(xiàn)了班主任不為人知的一面：因性苦悶而用刀自虐，和肥胖的女老師在小樹林偷情。有時候，“少年偷窺”的敘述視點還是主導(dǎo)小說情節(jié)發(fā)展的一個重要工具。在東西的《后悔錄》中，少年曾廣賢的偷窺貫穿小說始終，是結(jié)構(gòu)故事、推動情節(jié)發(fā)展的重要因素。在王彪的《致命的模仿》中，是劉麗的窺視加劇了姜臨與沈紅艷之間的悲劇化進(jìn)程。

“60年代出生作家”對兒童視角的偏好，顯然出自于他們特有的童年啟蒙記憶和認(rèn)知經(jīng)驗，這使得他們的兒童視角小說具有了這樣幾個特點，第一，兒童視角和童年記憶的緊密聯(lián)系使得作家能夠很好地復(fù)原他們童年時代的真實感受和情緒體驗，使得小說真實可信。第二，兒童視角的采用巧妙地回避了那些沉重而尖銳的歷史本身，并使得作品閃耀著詩性的氣息，具備了卡爾維諾所說的“以輕取重”的審美品質(zhì)。第三，兒童視角下的世界以更加客觀、原生態(tài)的面貌呈現(xiàn)出來，揭示了被成人視角所遮蔽的世界和歷史，豐富了歷史本身。

二、荒誕化敘述

從“60年代出生作家”的整體創(chuàng)作情況來看，他們的作品普遍顯示出了對虛構(gòu)和想象的重視，隱喻、象征、變形、夸張等藝術(shù)手段屢見不鮮，使得這些作品都體現(xiàn)出荒誕性的審美特征，和傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義有了顯著的區(qū)別。

從“60年代出生作家”那些與自己童年時代，或者說“文革”有密切關(guān)系的作品中，我們發(fā)現(xiàn)荒誕化敘述策略是他們共同偏愛的敘述手段。這點和他們的前輩作家——“知青”作家和“右派”作家有著顯著不同，在“知青”作家和“右派”作家的筆下，“文革”是作為政治事件以寫實性的狀態(tài)存在，通常被納入倫理道德層面來進(jìn)行評判，具有強烈的現(xiàn)實主義風(fēng)格特征，而很多“60年代出生作家”的相關(guān)作品體現(xiàn)出來的卻是一種現(xiàn)代主義荒誕風(fēng)格，他們采用的敘述策略有：

第一，戲謔化敘述。反映在作品中，主要體現(xiàn)為這樣幾個敘述手段。一、他們經(jīng)常將20世紀(jì)60年代流行的神圣的革命口號移用到日常甚至低俗的場景，在畢飛宇的《玉米》中，村支書王連方的嘴里經(jīng)常蹦出一連串的政治意識形態(tài)話語，快過年了，他對著麥克風(fēng)厲聲說：“我們的春節(jié)要過得團(tuán)結(jié)、緊張、嚴(yán)肅、活潑?！崩掀艖言?，他把老婆孕吐干嘔的聲音說成是“那樣的空洞”“沒有觀點”“有了八股腔”，并被王連方批評為“又來作報告了”。特定時代流行的莊嚴(yán)用語被運用到極度生活化的場景，讓人忍俊不禁。二、他們還喜歡用戲仿的手段來達(dá)到諷刺、戲謔化的效果，如《耳光響亮》中東西大量化用名人詩句，上大學(xué)后意圖拋棄發(fā)妻的楊春光對夏明翰的《就義詩》進(jìn)行改寫：“離婚不要緊，只要有決心，離了她一個，還有后來人。”在畢飛宇的《平原》里，被下放的“右派”顧先生處境悲慘，可在對顧先生的描寫中，敘述者用了這樣的語言：“顧先生失眠了。床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思念黨?！边@種戲謔的語言和語調(diào)在帶來諷刺意味的同時，還消解了故事本身的沉重和嚴(yán)肅。三、“狂歡化”也是“60年代出生作家”慣用的一個敘述手段，如在艾偉的《水上的聲音》里，民兵把瞎子扔到河里讓其和四類分子友燦呆一塊兒居然是因為值了一夜班感到無聊，找點樂子，而這樣的懲罰成全了孩子們的一場游戲，他們嬉鬧著用泥巴擊打水里的瞎子和友燦，狂歡的色彩沖淡了苦難帶來的沉重壓抑感。余華《兄弟》中劉鎮(zhèn)人民的游行更是一場盛大的狂歡，鐵匠、小販、牙醫(yī)等人物紛紛登場，從著裝到語言到動作上都令人捧腹，給本應(yīng)嚴(yán)肅的政治活動造成了一種滑稽夸張的漫畫式的效果。

第二，設(shè)置荒誕情境和情節(jié)，將整體的荒誕和細(xì)節(jié)的真實相結(jié)合，將周圍世界的丑惡面和人性的陰暗面夸張、放大、扭曲，使其更加荒誕不經(jīng)。在這些作品中，我們會看到很多不合情理、不合邏輯、不可思議的行為與事件以及畸形病態(tài)的人物形象，如東西的《后悔錄》，以夸張、荒誕的形式反映了“文革”時期極左思潮的泛濫、意識形態(tài)的專制以及嚴(yán)苛無比的性禁錮，作品以主人公曾廣賢的回憶開篇，回憶的開端即是一件充滿黑色幽默的荒唐事件，飽受“文革”性禁錮的眾人通過圍觀狗交配來釋放自己的壓抑，卻受到“革命派”趙萬年的嚴(yán)厲批評，并被要求對此事寫一份深刻的檢查或者揭批材料，而這個趙萬年自己也并不是什么正人君子，他對曾廣賢美麗的母親早已垂涎已久；接下來發(fā)生的事一件比一件荒唐，而這些事件的起因都與“性”有關(guān)：曾廣賢在屋頂偷窺到了父親和鄰居趙山河的私情，而他因為管不住自己的嘴，使得父親一次次慘遭批斗和侮辱，母親因此更加厭惡父親，搬到單位宿舍去住，結(jié)果被領(lǐng)導(dǎo)騷擾，羞憤難當(dāng)舍身喂虎，妹妹也在此時莫名其妙地失蹤，居住多年的房屋也被沒收，曾廣賢轉(zhuǎn)眼就成了個無家可歸的孤家寡人。一系列災(zāi)難都由曾廣賢的多嘴引起，曾廣賢自己對此也無比后悔，可是在之后的日子里，曾廣賢依然控制不了自己的“多嘴”，當(dāng)他看到好友趙敬東因迷戀表姐鬧鬧而給飼養(yǎng)的狗取了個和表姐相同的名字，并偷偷和狗交媾，他雖然極力地控制，還是忍不住把真相公告了天下，導(dǎo)致趙敬東的自殺。一系列的事件使得曾廣賢對性產(chǎn)生了深深的恐懼，但最后他還是在身體本能的驅(qū)使下闖入了女人的房間，強奸未遂卻入獄10年……里面的人物也都是病態(tài)的，除了性壓抑到和狗交媾的趙敬東，還有視性為臟東西、不停地清潔自己身體，并拒絕過夫妻生活的曾廣賢母親，以及雖然對性充滿了渴望、卻在有生之年沒能過上一次真正的性生活的曾廣賢等等，“文革”時期性禁錮和性禁忌的歷史現(xiàn)實以漫畫般夸張的形式呈現(xiàn)出來，荒誕不經(jīng)的故事背后卻是對歷史及人性的深刻反思。對于同一主題的書寫，余華的《兄弟》更加顯得荒唐和怪誕，劉鎮(zhèn)的人們從表面上看，充滿了道德感和正義感，可嚴(yán)苛的性禁錮導(dǎo)致的性壓抑使得他們的心理發(fā)生扭曲，所以，他們愿意付出一碗三鮮面的代價來換取小孩李光頭對所偷窺到的女性屁股的描述，李光頭因此在那個物資極度匱乏的年代得以吃得油光滿面，而李光頭的爸爸為了在廁所里偷看女人屁股竟然在糞坑溺死，在《兄弟》中，許多細(xì)節(jié)的描寫并不是刻意造成的荒誕，但在客觀敘述時，人物的具體行動中就帶出了荒誕。荊歌的《畫皮》里所講述的故事涉及到荊歌最刻骨銘心的一件童年往事：專制的父親因為荊歌的原因被工糾隊抓走，被釋放后就成了一個“徹底仇恨子女”的人?！懂嬈ぁ吩谶@件童年往事的基礎(chǔ)上運用了虛構(gòu)、夸張、變形等手段，使得整篇作品變得荒誕離奇，令人毛骨悚然。在《畫皮》中，“父親”整天沉迷于他的事業(yè)：畫毛主席像。為了在一幢七層樓的墻面上畫一幅巨大的《毛主席光輝照全球》，他制作了一根長達(dá)幾十米的布繩子，為的是從高聳入云的腳手架上把家人送的飯菜吊上去，以便他可以持續(xù)作畫?！案赣H”在腳手架頂端的時候，顯得只有麻雀大小。“父親”因為我給女孩寫情書的事情受到牽連，被抓進(jìn)工糾隊，被釋放后愈加古怪，整天在家刻毛主席像，接下來的事情更加怪誕可怖：母親莫名其妙自殺，父親用暴力和威脅的手段強制在我的后背刻了一大副毛主席像，并刻上一行字：“向毛主席請罪，我出賣了自己的父親！”更為可怖的還在后面：我無意中發(fā)現(xiàn)了父親的秘密——藏在柜子里散發(fā)著腐尸氣息的一幅毛主席畫像是用母親的整塊后背皮膚做的，而在父親死后，“我”整理遺物時又發(fā)現(xiàn)了好幾張用人皮做的畫像！這些殘酷、可怖、荒誕的事件發(fā)生在親人之間，讓人更加覺得毛骨悚然。這篇作品看似荒誕不經(jīng)，可是卻真實地反映和表現(xiàn)了那段歷史的某些方面，將埋藏作家心底的極為深刻的童年創(chuàng)傷記憶以夸張、扭曲的方式顯現(xiàn)出來的同時，也揭露了“文革”對人性的極度扭曲。

第三，寓言化敘述。很多“60年代出生作家”在寫到“文革”的時候，比起“右派”作家和“知青”作家慣用的現(xiàn)實主義手法，更喜歡用夸張、隱喻、象征、意象等藝術(shù)手段將歷史的現(xiàn)實世界寓言化。但在這種寓言化和哲理性的審視中以及亦真亦幻、虛實相間的敘述中，我們還是能窺到種種歷史真相。這樣的小說大致可分為兩類，一類是看得出明確時代背景的，如艾偉的《越野賽跑》。在《越野賽跑》中，艾偉設(shè)計了“我們村”和“天柱”——現(xiàn)實與烏托邦這兩個世界的對照，同時以一匹具有象征意味的神馬結(jié)構(gòu)情節(jié)，推動敘事。在現(xiàn)實世界里，我們能看到“文革”、改革開放等真實的歷史事件，以及人們在這些歷史事實影響下真實的生存狀態(tài)，而“天柱”這個充滿奇幻色彩的烏托邦世界則是小荷花、步年等人與“四類分子”的伊甸園。作品中多次出現(xiàn)人馬賽跑的場景，在瘋狂而盛大的越野賽跑中，艾偉讓滿天飛舞的蟲子、鳥、動物和人一起狂歡，“作品大量運用充滿象征意味的描述和意象結(jié)構(gòu)，深刻揭示了‘文革’社會苦海無邊般的丑惡和墮落，展示了人妖顛倒的荒誕與可怕”③?！对揭百惻堋酚迷⒀曰臄⑹龇绞皆佻F(xiàn)那個動蕩、荒誕年代的心靈躁動，為我們觀察人性、透視那個年代的歷史提供了一個新的視角。還有一類作品是將時間做虛無化的處理，使得我們看不出故事發(fā)生的時代背景，但透過怪誕的情節(jié)和情境卻能感受到“文革”的濃重陰影。這一類作品比前一類作品更為常見，如格非的《追憶烏攸先生》《敵人》，荊歌的《革命家庭》《口供》，余華的《往事與刑罰》《古典愛情》等等，這些作品通常構(gòu)筑一個具有整體象征性的敘事結(jié)構(gòu)，如在《追憶烏攸先生》中，善良老實的讀書人烏攸先生一直安分守己，并且熱心地向村民們普及和傳播醫(yī)學(xué)知識。但是，他的藏書卻莫名其妙地被“頭領(lǐng)”燒掉，和他關(guān)系親密的村姑杏也被“頭領(lǐng)”強奸致死，而這個強奸殺人的罪名到最后竟莫名其妙落到了清白無辜的烏攸先生身上。雖然我們在小說中看不出具體的時代背景，“但是烏攸先生的荒誕的生存語境和悲劇性遭遇卻讓我們不禁聯(lián)想到‘傷痕’、‘反思’文學(xué)中‘知識者被迫害’的敘事原型”④。荊歌在《口供》里也講述了一個荒誕不經(jīng)的故事，在故事的開篇，毛男、老奎和杏皮三個人去東鶴蕩看錄像，可半路上遇見的一位婦女卻讓他們被警察以輪奸罪逮捕，遇到婦女后發(fā)生的事情被敘述者完全省略，我們只能從三個當(dāng)事人的各自陳述中來還原事件真相，可是聽完他們的陳述后我們悲哀地發(fā)現(xiàn)，我們還是沒能得知在遇見婦女后所發(fā)生的事情，因為他們的陳述都天馬行空，讓人難辨真假，好像是在吃了迷幻藥之后說出的胡話，最后他們都承認(rèn)了罪行被正式逮捕，可是更戲劇性的事情發(fā)生了，警車在押送他們?nèi)タ词厮耐局袩o意將輪奸案的受害者撞死，而尸體解剖顯示該受害者居然是一位處女！當(dāng)三人得知這個情況的時候是在刑場，在還沒想明白的情況下就被槍斃。在筆者看來，《追憶烏攸先生》和《口供》與作家潛意識里的文革創(chuàng)傷記憶有著密切關(guān)系，里面充斥著的誣陷、暴力、人性的扭曲在文革時代是真實的現(xiàn)實存在。在“文革”的極權(quán)體制和政治狂熱之下，冤假錯案屢屢發(fā)生，荊歌自己就曾因為十歲時的一個無意舉動被抓入工糾隊并連累父親入獄，作品中的怪誕情節(jié)所隱喻的“真相”與作家的童年創(chuàng)傷記憶有著很大關(guān)系。

第四，“零度寫作”的敘述策略。這是一種反人類中心主義的敘述策略，反對從人的主觀感情出發(fā)來描繪客觀世界。在這些作品中，作者或敘述人在敘述事件（通常是悲劇）的時候回避自己的情感和價值判斷，以冷靜甚至冷漠的語調(diào)讓事件以完全客觀的方式呈現(xiàn)出來。在“60年代出生作家”那些與“文革”有關(guān)的小說中，“零度寫作”是個極為常見的敘述策略，它常常伴隨著兒童視角或其他荒誕化敘述策略一起出現(xiàn)。如在蘇童的《怪客》中，兒童敘述人在冬夜看到街頭混混三霸欺負(fù)、侮辱毛頭的場景，三霸不僅將毛頭頭上戴著的棉帽搶了過來，還點火將毛頭的帽子燒了，兒童敘述人在敘述著這一切的時候語調(diào)極為平靜，甚至還覺得有趣：“帽子燒起來后像一個花環(huán)，火紅火紅的，很好看?！雹菰谇G歌的《衛(wèi)川與林老師》中，少年衛(wèi)川因縱火燒稻草堆而無意燒死了稻草堆里的兩個人，被判了死刑。在執(zhí)行槍決那天，大家紛紛過來圍觀，而圍觀的目的只是為了聽聽衛(wèi)川死前說什么，好將此作為茶余飯后的熱門談資，而衛(wèi)川因為咬斷了舌頭不能說話，所以“人們的希望只剩下了最后的一點點，那就是，但愿衛(wèi)川在槍響之前嚎啕大哭一番”⑥。看客的冷靜與歡樂與所看的悲劇與殘忍形成了鮮明對比，構(gòu)成了極大的敘事張力，使我們想到魯迅及“五四”作家筆下常出現(xiàn)的那些麻木的圍觀者，這一點在余華的很多作品中也有鮮明表現(xiàn)，如在《往事與刑罰》中，藝術(shù)化的殺人培養(yǎng)了“刑罰專家”，也培養(yǎng)了觀賞殺人的看客，看客把殺人當(dāng)作奇觀和奇聞來談?wù)摚八麄冇X得這種事是多么有趣”，驚訝復(fù)嘆息，嘆息復(fù)驚訝，但“嘆息里沒有半點憐憫之意”，在《一九八六年》中，因“文革”迫害而發(fā)瘋的歷史老師將古代宮刑施加在自己身上，用石頭砸自己的生殖器、用菜刀一塊塊地割自己的肉，滿篇都充滿了血腥場景的描寫，可是他周圍的人都對此無動于衷，聽之任之，極度的麻木冷漠，包括他的妻子和女兒，在他最終自虐而死后也“驀然在心里感到一陣輕松”。此外，由于余華從小在醫(yī)院長大，自己也有做醫(yī)生的經(jīng)歷，因此他在敘述暴力場景的時候，除了極為冷靜的敘述態(tài)度和語調(diào)，還有細(xì)致入微地刻畫，如“鐮刀像是砍穿一張紙一樣砍穿了我的皮膚，然后就砍斷了我的盲腸。接著鐮刀拔了出去，鐮刀拔出去時不僅又劃斷了我的直腸。而且還在我腹部劃了一道長長的口子，于是里面的腸子一涌而出”⑦。如此細(xì)致逼真的血腥場景以極度冷靜的語調(diào)敘述出來，讓人更加覺得陰森可怖，毛骨悚然。

除了與“文革”有關(guān)的小說，上面提到的這些荒誕化敘述策略也常常運用在“60年代出生作家”的都市題材小說中，如在畢飛宇的《男人還剩下什么》中，我們也能看到政治意識形態(tài)話語的移用現(xiàn)象：“主任的意思我懂，他怕我在辦公室里亂‘搞’，影響了年終的文明評比，我很鄭重地向主任點點頭，伸出雙手，握了握，保證說，兩個文明我會兩手一起抓的。”⑧設(shè)置荒誕情境、戲謔化、狂歡化的敘述策略更是隨處可見，如在荊歌的《牙齒的尊嚴(yán)》中，“我”因在一次拔牙手術(shù)中懷疑被醫(yī)生把牙根弄到下頜骨里面去了，使得親友卷入了是打官司還是立即鋸開下巴骨的討論之中，最終親友決定分成兩組，“一組分管我那可怖的手術(shù)；另一組則由叔父牽頭，要盡快將蘇林醫(yī)生推上被告席。第一組下設(shè)公關(guān)處、內(nèi)勤處、護(hù)理處（兼接待處）、餐飲處和指揮中心；第二組下設(shè)文書處、資金籌集處和一個由叔父與三名律師組成的決策核心。各處都推舉出正副處長，明確分工，責(zé)任到人，任何一個環(huán)節(jié)出了問題，都要毫不留情地對責(zé)任人進(jìn)行追究，并且提請該處主要領(lǐng)導(dǎo)引咎辭職”⑨?；恼Q不經(jīng)、引人發(fā)笑的情節(jié)背后是作者對現(xiàn)實秩序及現(xiàn)實生活的嚴(yán)肅而深入思考。用荒誕的形式來表達(dá)自己對現(xiàn)實的無奈，是“60年代出生作家”的都市題材小說中普遍存在著的一種審美意蘊，體現(xiàn)了他們對都市社會的懷疑和消解態(tài)度。

荒誕化敘述策略在“60年代出生作家”的廣泛運用，除了與“文革”結(jié)束后的日漸寬松的政治環(huán)境、各種文化禁錮的解除、西方思潮和西方作品的大量涌入以及文學(xué)觀念的轉(zhuǎn)變有關(guān)，也和“60年代出生作家”的童年經(jīng)驗以及他們所經(jīng)歷的那個童年時代有關(guān)，歸納起來有以下幾點：

第一，“60年代出生作家”所經(jīng)歷的童年時代本來就是一個荒誕而瘋狂的時代。在極左思潮和極權(quán)思想的影響下，革命領(lǐng)袖的一言一語都被視為人們行為的最高準(zhǔn)則，在“老子英雄兒好漢，老子反動兒混蛋”“革命無罪、造反有理”“文攻武衛(wèi)”等口號的煽動下，各類充滿野蠻和暴力色彩的政治運動層出不窮，冤假錯案數(shù)不勝數(shù)，血腥慘烈的事情每天都在上演，很多在今天看起來不可思議的事情在“文革”時期見怪不怪，這為“60年代出生作家”作品中的荒誕提供了現(xiàn)實基礎(chǔ)，就像東西所說的：“生活本身就比較荒謬。這種荒謬在蜜缸里泡大的人的眼里可能會顯得很虛假，但是在本身經(jīng)歷過荒謬又比較清醒的人眼里，它顯得很貼切?！雹?/p>

第二，“文革”作為“60年代出生作家”人生經(jīng)歷中經(jīng)歷過的最重大的歷史事件，自然成為了他們寶貴的敘述資源，可是他們在“文革”時期只是一個幼小的“旁觀者”，所以他們對于“文革”的體驗較之“文革”親歷者和參與者更加具有被動性。體驗的被動性意味著不受意識形態(tài)因素的干擾，體驗的理性因素偏低而情緒內(nèi)涵偏高，這樣留給文學(xué)創(chuàng)作和精神創(chuàng)造的余地就很大。這也使得他們比“文革”的親歷者在審視“文革”的時候，多了一份距離，而正是這種歷史的“距離感”使他們可以從容地對“文革”進(jìn)行重新編碼和變形組合，突破了“知青”和“右派”作家慣用的現(xiàn)實主義筆法。

第三，“文革”時期變幻莫測的政治形勢，頻繁更替的基層權(quán)力，不斷更換的“打倒”對象，普遍缺席的學(xué)校教育和家庭教育給“60年代出生作家”的心靈埋下了懷疑的種子，再隨著“文革”結(jié)束，改革開放和市場經(jīng)濟的到來，時代的價值觀總是處于不停變動的狀態(tài)，使得“60年代出生作家”普遍對世界抱有一種不信任的態(tài)度。因此在面對現(xiàn)實秩序和意識形態(tài)的時候，他們習(xí)慣于懷疑和反叛，這樣的心理結(jié)構(gòu)使得他們對西方現(xiàn)代派、荒誕派等文學(xué)流派有著天然的親近感，因為這些文學(xué)流派的創(chuàng)作主體跟“60年代出生作家”一樣，也經(jīng)歷了一個莊嚴(yán)與浪漫、革命與戲謔、激情與荒誕、信仰與烏托邦交織在一起的年代，他們對于現(xiàn)實歷史的荒誕感受是他們創(chuàng)作出荒誕小說的主觀動因和現(xiàn)實基礎(chǔ)。因此他們對荒誕性的令人觸目驚心的把握，很自然會引起中國“60年代出生作家”的強烈共鳴。

三、結(jié)語

總之，兒童視角和荒誕化敘述策略在“60年代出生作家”作品中的廣泛運用與作家的童年經(jīng)驗有著密切關(guān)系，這些敘述策略充分調(diào)動了作家的想象力，大大拓展了作品的敘事空間，使得那些沉重的故事也充滿了輕盈的詩意，在沉重的苦難與輕盈的詩意之間形成了某種特殊的張力，實現(xiàn)了卡爾維諾的“以輕取重”的美學(xué)理想。此外，他們以兒童視角或荒誕化敘述策略完成的“文革”敘述也成為了“右派”作家和“知青”作家筆下“大歷史”的一個回響，一個尾聲，一個和鳴。

①王黎君《兒童視角的敘事學(xué)意義》［J］，《紹興文理學(xué)院學(xué)報》，2004年第4期。

②張清華《天堂的哀歌》［J］，《當(dāng)代作家評論》，2001年第2期。

③李運摶《中國當(dāng)代現(xiàn)實主義文學(xué)六十年》［M］，南昌：百花洲文藝出版社，2008年版，第265頁。

④蘇鵬《突圍與僭妄——論先鋒小說中的“文革敘述”》［D］，濟南：山東師范大學(xué)，2008年版。

⑤蘇童《怪客》［A］，《桑園留念》，北京：人民文學(xué)出版社，2008年版，第110頁。

⑥荊歌《衛(wèi)川與林老師》［A］，《口供》，濟南：山東文藝出版社，2004年版，第137頁。

⑦余華《死亡敘述》［A］，《余華》，北京：人民文學(xué)出版社，2001年版，第21-22頁。

⑧畢飛宇《男人還剩下什么》［A］，《畢飛宇作品集·第6卷》，上海：上海錦繡文章出版社，2009年版，第129頁。

⑨荊歌《牙齒的尊嚴(yán)》［A］，《口供》，濟南：山東文藝出版社，2004年版，第332頁。

⑩洪治綱、東西《傷痛的另一種書寫》［J］，《青年文學(xué)》，2000年第11期。

作者單位：（中山大學(xué)中文系）