“接地氣”的平民非虛構(gòu)寫作

○任雅玲

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“接地氣”的平民非虛構(gòu)寫作

○任雅玲

一、作者“接地氣”

平民非虛構(gòu)作品的作者“接地氣”。首先，他們來自民間，不僅不是職業(yè)作家、史學(xué)家，而且有的甚至原來都不識字，是純粹的“草根小民”。

如《亂時候，窮時候》的作者姜淑梅1937年出生，沒上過學(xué)，小時候只跟著哥哥讀過幾天書，60歲才開始自學(xué)認(rèn)字，75歲才在女兒的指點下開始學(xué)習(xí)寫作，但她卻憑著驚人的毅力和好學(xué)精神在76歲就出版了第一本書，之后每年一本，又出版了《苦菜花，甘蔗芽》《長脖子女人》，據(jù)說第四本書也已完稿。姜淑梅是個“接地氣”的作者，她解放前經(jīng)歷過戰(zhàn)亂、逃難，解放后經(jīng)歷過饑荒、文革。她從平民中來，寫的就是平民的生活，用的就是平民的語言在講他們熟悉的生活?？梢哉f，她的個人史就是中國無數(shù)個普通百姓的歷史。

《胡麻的天空》的作者秦秀英也是個“接地氣”的作者。她是個農(nóng)民，1947年出生的她只念過一年半小學(xué)，65歲那年她在兒媳的指點下開始做自然筆記，起初兒媳只是為了讓老太太排遣寂寞，把在公園里照的各種植物的照片放在電腦里，讓秦秀英畫。畫完后，兒媳還讓她標(biāo)上花名、日期、地點和天氣情況。雖然六十多歲的秦秀英才開始查字典學(xué)文化，但她熟悉自己所畫的那些朝夕相伴的植物、家畜等，于是68歲她就出版了《胡麻的天空》，圖文并茂地講述了一個農(nóng)民的世事人生和我國農(nóng)村六十多年的自然與人文生態(tài)的變遷。

當(dāng)然，這些平民寫作者之所以能寫出這些作品，也有很多客觀因素在起作用，有的是因為受過良好的教育，如張澤石是清華大學(xué)的高材生、賴施娟是大學(xué)的教授；有的是家庭文化氛圍濃郁，培養(yǎng)了自身良好的人文修養(yǎng)，如許燕吉的父親是著名作家許地山，饒平如的父親是有名的律師，媽媽是個能吟詩作畫的才女；有的是因為有“良師”指點，如姜淑梅有個當(dāng)作家的女兒指點，秦秀英有我國最早的自然筆記倡導(dǎo)者之一的兒媳指點。沒有這些客觀因素的潛在作用，這些普通百姓寫出優(yōu)秀的非虛構(gòu)作品也是很難的事情。

其次，平民非虛構(gòu)作品的作者都有厚實的生活積淀，他們寫的大多是他們自己坎坷的人生經(jīng)歷。這些作者大多是60歲以上的老人，閱歷豐富。如《平如美棠：我們的故事》的作者饒平如1922年出生，他曾是黃埔軍校學(xué)員，參加過抗戰(zhàn)，又參加過內(nèi)戰(zhàn)，后來做過編輯、美編。1958年，因當(dāng)過國民黨軍人，饒平如被送到安徽“勞動改造”，跟妻子分開22年。饒平如用文字和圖畫記錄了他和妻子的愛情故事，他們的人生經(jīng)歷也是時代變遷的見證。《我的朝鮮戰(zhàn)爭》的作者張澤石1929年出生，他參加過抗美援朝戰(zhàn)爭，作為戰(zhàn)俘回國后又受到了不公正的待遇，他是在為戰(zhàn)俘們伸張正義?！鄂沲善屡f事》的作者沈博愛1936年出生，他是湖南瀏陽的中學(xué)生物教師，曾被打成右派，以現(xiàn)行反革命罪被判入獄5年。吳國韜1942年出生，72歲出版了《雨打芭蕉：一個鄉(xiāng)村民辦教師的回憶錄》，書寫了他1958年至1980年間在武陵山區(qū)的教學(xué)生涯。受眾通過他的執(zhí)教經(jīng)歷可以感受到一個普通民辦教師的生存艱難與人生世事，而這也恰好是我國特殊時期農(nóng)村教育的縮影。

可見，平民非虛構(gòu)作品的作者都是扎根生活的，“接地氣”是他們的共同特點。他們有扎實深厚的生活積累和獨特的生命體驗。他們沒有書齋氣，沒有先入為主的創(chuàng)作理念，他們在真實的生活現(xiàn)場浸潤，書寫的是更高層面上的真實的平民生存狀態(tài)。這是一個具有原創(chuàng)力的寫作群體，他們的作品雖稱不上名篇佳作，但卻在讀者中掀起了閱讀小民史的熱潮。

二、文體“接地氣”

因為平民非虛構(gòu)作品的寫作者都未經(jīng)過專業(yè)的寫作訓(xùn)練，或許正因這一點，他們在創(chuàng)作上更少束縛，這在文體的選擇上有非常突出的體現(xiàn)。卡波特認(rèn)為：“非虛構(gòu)小說將不會被紀(jì)實小說所混淆，它是一種既通俗有趣又不規(guī)范的形式。它允許使用小說家所有的手段，但是它通常包括的既不是有說服力的客觀事實，也不是詩人高度的藝術(shù)虛構(gòu)，這種形式是可以通過探索達(dá)到的。”①的確，平民非虛構(gòu)作品的創(chuàng)作手段是豐富多樣的，如作者在文體的選擇上就是自由而靈活的。筆者曾在《文學(xué)視域下的民間述史研究》一文中歸納了平民非虛構(gòu)作品的文體類型，有自傳體、繪畫體、散文體、小說體、報告文學(xué)體、社會調(diào)查等多種類型。這里不再一一詳述。在這些文體類型中，繪畫體平民非虛構(gòu)作品最多，最“接地氣”，我們這里稱之為圖文互涉文體。

2.更新教學(xué)內(nèi)容，提高教育質(zhì)量，以合理的教學(xué)計劃和課程的調(diào)整是不夠的。由于改革形勢的變化和科學(xué)技術(shù)的迅猛發(fā)展，將為每個學(xué)科體系內(nèi)容陳舊的觀念帶來沖擊。教學(xué)內(nèi)容要更新，本學(xué)科的新理論和新的研究結(jié)果反映了教材和教學(xué)內(nèi)容。所以他們能站在一個更高的水平，了解學(xué)科前沿動態(tài)和發(fā)展趨勢，使得創(chuàng)新成果。

圖文互涉類平民非虛構(gòu)作品都是圖文并茂的，視覺形象與文字表述相得益彰。形象直觀的照片或圖畫與質(zhì)樸、通俗的語言相映襯，顯示了平民非虛構(gòu)作品的生動性與靈動性，為受眾喜聞樂見。這類作品的體例大致有三種：一是文字與珍貴的歷史照片相映襯。如張澤石的《我的朝鮮戰(zhàn)爭》、許燕吉的《我是落花生的女兒》、馬宏杰的《西部招妻》《最后的耍猴人》等。馬宏杰是攝影師，《最后的耍猴人》是他用了12年的時間跟蹤拍攝的河南新野耍猴人的故事，不僅留下了最后的耍猴人的許多珍貴照片，也記錄了我國耍猴歷史的興衰，是一部耍猴人的史詩。

二是文字與手繪畫相映襯。如秦秀英的《胡麻的天空》、關(guān)庚的《我的上世紀(jì)》、沈博愛的《蹉跎坡舊事》、饒平如的《平如美棠——我倆的故事》等。饒平如在妻子毛美棠去世后，手繪了18冊畫作回憶他們美好的愛情與婚姻生活，同時配上自創(chuàng)或改寫的一些詩詞文字，這部充滿深情的作品令人感動。

三是文字與漫畫相映襯。如丁午的《小艾，爸爸特別特別地想你》、李昆武的自傳體長篇漫畫《從小李到老李：一個中國人的一生》等。后者是漫畫家李昆武的作品，作品分“多難”“轉(zhuǎn)折”“興邦”三冊，書寫了一個家庭在“大躍進”“文革”前后與改革開放等大歷史背景下的興衰，堪稱一部“平民史詩”。

這類作品形象直觀，照片與圖畫猶如錦上添花、畫龍點睛，使文字更易于理解。也有的平民非虛構(gòu)作品以圖畫為主，文字為輔，如丁午的《小艾，爸爸特別特別地想你》。因為這是作者下放期間寫給8歲女兒的信，為了讓識字不多的女兒能夠看懂信的內(nèi)容，漫畫家丁午的信主要以漫畫為主，而文字則言簡意賅，通過白描的手法敘述漫畫的內(nèi)容，語言幽默，富有童趣、童真，文字是對漫畫最好的補充，兩者配合能達(dá)到令人過目不忘的效果，更具感染力。

這些圖文并茂的作品能將紛繁復(fù)雜的故事形象直觀地展示出來，真實生動，有別具一格的觀賞價值，可以說一圖勝千言。作品中的照片或圖畫都能敏銳地抓取事物的特征或細(xì)節(jié)，給予受眾強烈的視覺沖擊，滿足了受眾的娛樂式閱讀需求，能激發(fā)受眾的閱讀興趣，加深其印象，贏得受眾的共鳴與認(rèn)同，更易于為受眾接受。這一點已被評論者所認(rèn)可，“生活圖像化狀況見于新世紀(jì)文學(xué)寫作，一個直接結(jié)果便是文學(xué)寫作對于生活圖像化的隨順，并在隨順中形成比上世紀(jì)末更為突出的圖像化寫作的特點”②。

的確，在當(dāng)今這個讀圖的時代，插圖本平民非虛構(gòu)作品的出版與流行也是新媒體時代閱讀圖像化的體現(xiàn)，讀者追求的是視覺快感，是閱讀的形象與輕松。一些讀者打開一本書，可能更喜歡從圖片看起。有的沒有時間或耐心讀長篇幅的圖書，一目了然的照片或圖畫更易于為讀者接受，而且能較快地讓受眾進入情境，產(chǎn)生身臨其境之感。當(dāng)然，這種文體因為穿插了大量的照片、圖片、繪畫作品，某種程度上也打斷了文字的連貫性，使內(nèi)容顯得零散，故事情節(jié)之間的聯(lián)系被弱化。但是因為這些照片或圖畫直觀、傳神，文字通俗、生動，更能喚起受眾的記憶，使受眾不厭倦。

三、題材“接地氣”

平民非虛構(gòu)作品書寫的題材都是接地氣的，有生活質(zhì)感，與平民百姓的歷史與生活息息相關(guān)。作品不再把目光聚焦在英雄、偉人身上，而是呈現(xiàn)平民歷史與現(xiàn)實生活的細(xì)節(jié)。主人公都是底層的小人物，他們普通、平常，就像鄰家的爺爺奶奶或兄弟姐妹，讓受眾感到親切。寫作者與受眾是平等的關(guān)系，沒有居高臨下。他們就是原汁原味地復(fù)原生活，不追求“高大全”，也不追求理性說教，真正做到了原生態(tài)地展現(xiàn)底層民眾的真實生存狀態(tài)。

中國青年政治學(xué)院教師梁鴻的《中國在梁莊》與《出梁莊記》就是“接地氣”的作品。前者是作者行走在故鄉(xiāng)梁莊的每一寸土地上的所見所聞所感。她深入其中，用自己的眼睛和心靈記錄下了中國農(nóng)民的生存現(xiàn)狀。后者則是作者沿著梁莊人走出去的路去探尋梁莊人漂泊異鄉(xiāng)的蹤跡。作者歷時兩年時間，歷經(jīng)十多個省市，深入走訪了三百四十多位在外務(wù)工的梁莊人，最后以51位梁莊人的典型經(jīng)歷勾勒出了當(dāng)代農(nóng)民命運的浩大畫卷。梁鴻以務(wù)實的介入向受眾再現(xiàn)了史詩般的人間的悲歡離合，其對民生的關(guān)切之情與對人性的深刻反思極具感染力。孟繁華曾說：“在社會發(fā)生巨大轉(zhuǎn)型的時代，我們有義務(wù)和責(zé)任關(guān)心國家和民族的發(fā)展及命運，從而使文學(xué)再度得到民眾的信任和關(guān)心?！雹哿壶櫨褪沁@樣一位具有責(zé)任感的學(xué)者，其兩部作品的問世源于作者對故鄉(xiāng)及故鄉(xiāng)人的拳拳深情，是一個學(xué)者強烈的責(zé)任感促使她從精英寫作轉(zhuǎn)向務(wù)實的大眾化寫作。她在為生活在底層的農(nóng)民和農(nóng)民工代言，為他們書寫了真實得近乎殘酷的生存寓言。試看《出梁莊記》中的一段文字：

11點左右，我們坐上出租車，到虎子那兒去?；⒆幼≡诮鸹纺且黄囊粋€拆遷村里?；⒆釉缇驼驹诼房诘任覀儭？匆娢覀?，一蹦一跳地要過路這邊給我們開車門，被二哥罵了回去。村頭是一條長長窄窄的石板小路，下面排水溝的味道時時沖上來，非常難聞。向右轉(zhuǎn)，一個狹長的石板小道，寬不到三米，長卻有一兩百米。小道中間停著一輛三輪車，一邊緊靠著墻，另一邊還剩下窄窄的小縫，只是一個人的寬度。這是虎子的拉菜車。走過車，路似乎越來越窄。路的中間立著一些長長的鋼管，直伸到二樓，支撐著二樓往外延伸的那些房間的地板。在這些林立的鋼管下面，一個小女孩坐在一張小凳子上，拿黑黑亮亮的眼睛看著我們。

她左邊是一個簡易的三合板釘?shù)男∽雷?，桌子上放著黑色小鍋、作業(yè)本和文具盒，旁邊散落著幾個薄薄的木制簡易小凳。右邊，樓梯的墻體石灰完全脫落，露出一種充滿油膩感的黑色。她的后面是封死了的小路，盡頭被一個高大的土堆嚴(yán)實實地堵著，幾乎和這二層的樓房一樣高。陽光從一線天的上方灑下來，單薄、稀少，在小女孩兒身后形成模糊的亮光，而在小女孩的前面有重重的陰影。高大、陰沉的夾縫中，這個眼睛黑亮、茫然的小女孩坐在那里，像一個孤獨的、流落人間的小天使。④

這就是“接地氣”的書寫。我們通過梁鴻的眼睛看到了身處社會底層的梁莊農(nóng)民工生活的窮苦與艱難、掙扎與困惑。然而生活的窮困還在其次，他們要面對的還有城管的驅(qū)逐、協(xié)警的追趕，生存尊嚴(yán)的缺失才是他們內(nèi)心深處真正的痛。梁鴻走出學(xué)者的書齋，深入到塵世之中，撫摸底層民眾的疾苦，關(guān)注農(nóng)民的辛酸，代他們發(fā)出自己的聲音，這是務(wù)實的民間話語立場，更貼近底層民眾的審美視野與文化期待，為非虛構(gòu)寫作開辟了一個獨特的新領(lǐng)域。平民非虛構(gòu)作品以其“在場”的方式激起了民眾的閱讀熱情，正是這種“接地氣”使文本產(chǎn)生了社會轟動效應(yīng)。

四、傳播“接地氣”

新媒體時代的平民史寫作的傳播方式注定與傳統(tǒng)文學(xué)的傳播方式有所不同。在新媒體時代，平民非虛構(gòu)作品的傳播媒介也更“接地氣”，網(wǎng)絡(luò)、手機、電視等媒體都可以更便捷、更開放地發(fā)表并傳播作品，尤其是網(wǎng)絡(luò)博客、微博、微信，這些新媒介使讀者與作者、文本之間的互動溝通更為便捷。許多平民非虛構(gòu)作品都是先在博客上發(fā)表，引起了網(wǎng)友的好評，才吸引了雜志與出版社編輯的關(guān)注，發(fā)表了紙質(zhì)版作品。

如賴施娟寫《活路》時，就是先在網(wǎng)上開通了博客，在博客上記錄個人與家族的變遷，因有網(wǎng)友的參與互動，激勵她不斷寫下去，最后結(jié)集成書。紙質(zhì)版的《活路》在每一節(jié)后面都附上了“網(wǎng)友評論”，把博客上作者與讀者間的互動搬到了紙面上，給人耳目一新的感覺。再如饒平如寫《平如美棠——我倆的故事》時，是先把每個故事畫成圖，有一天把一張畫給孫女看，孫女拍下來傳給了一位同事，這位同事就把它傳網(wǎng)上了。于是，引起了大家關(guān)注，被各種媒體采訪。姜淑梅的作品最初是被其女兒發(fā)到自己的博客上，引起讀者的好評和出版社編輯的關(guān)注，書出版后，獲得全國多家刊物和電臺的采訪報道。網(wǎng)絡(luò)給平民非虛構(gòu)寫作者提供了自由發(fā)表的平臺，也使他們的作品擁有了更多的讀者。

賴施娟的女兒在《活路》序言中寫道：“與傳統(tǒng)傳記寫作還有更大不同的是：我們建議保持博客上的互動形式，即以傳主的個人史寫作為主文本，讀者評論文本成為傳記的副文本，在二者的互動中，主文本為敘事中軸，副文本表現(xiàn)出對主文本的多重理解，有利于主文本向縱深延伸，更大程度地表現(xiàn)出歷史的可靠性。在這樣的設(shè)想和實踐中，我們將得到閱讀傳統(tǒng)傳記所沒有的收獲：有同樣經(jīng)歷的讀者提供的新史料，進一步完善寫作者的認(rèn)識、思路與想法；通過博客平臺，我們還找到了不少歷史線索和失去聯(lián)系的親友。由此可以說，這種依靠現(xiàn)代技術(shù)的個人史寫作，不僅是廢除等級觀念的新觀念之下的寫作，而且是建立在作者與讀者溝通基礎(chǔ)上的個人史寫作，它將提供更多真實的歷史與文學(xué)新資料。”⑤這里提到的“‘主文本’與‘副文本’交相延展”就很恰當(dāng)?shù)伢w現(xiàn)了新媒體時代平民非虛構(gòu)作品寫作模式的獨特性，受眾可以參與作者的創(chuàng)作，作者會受到讀者意見的影響，作品在傳播中就有不斷被豐富或被改寫的可能性，從中可以看出平民非虛構(gòu)作品創(chuàng)作方式與傳播方式的確發(fā)生了變化。

可見，新媒體時代是平民寫作的狂歡時代，文學(xué)不再是作家的專利，它可以被每一個人用來娛樂消遣、自我表達(dá)。不僅人們的創(chuàng)作方式發(fā)生了改變，閱讀方式也發(fā)生了改變，讀者與作者可以零距離接觸。正是在這樣文學(xué)創(chuàng)作與傳播都“接地氣”的時代，平民非虛構(gòu)寫作才有它的發(fā)展空間。

總之，平民非虛構(gòu)寫作是富有生命力的“接地氣”的寫作，它采用平民視角，由平民寫史，與專業(yè)作家的創(chuàng)作有本質(zhì)的差別。中國有悠久的歷史文化，但最豐富的文化資源來自民間，希望有更多的平民寫作者能借助新媒體時代創(chuàng)作與發(fā)表的便捷優(yōu)勢，參與到非虛構(gòu)寫作中來，寫出更優(yōu)秀的非虛構(gòu)作品。

①［美］約翰·霍格韋爾《非虛構(gòu)小說的寫作》［M］，仲大軍、周友皋譯，沈陽：春風(fēng)文藝出版社，1988年版，第137頁。

②王純菲《新世紀(jì)文學(xué)的圖像化寫作與文學(xué)的越界》［J］，《文學(xué)評論》，2008年第1期，第82頁。

③孟繁華《非虛構(gòu)文學(xué)：走進當(dāng)下中國社會的深處》［N］，《中國社會科學(xué)報》，2011年4月12日。

④梁鴻《出梁莊記》［M］，廣州：花城出版社，2013年版。

⑤賴施娟《活路》序［M］，福州：海峽文藝出版社，2013年版，第2頁。

［基金項目：2014年度教育部人文社會科學(xué)研究規(guī)劃基金項目“文學(xué)視域下的民間述史研究”（編號：14YJA751019）成果］

作者單位：（綏化學(xué)院文學(xué)與傳媒學(xué)院）