從場所意象到場所認(rèn)同：景觀藝術(shù)的場所情感體驗(yàn)

趙劉

（無錫商業(yè)職業(yè)技術(shù)學(xué)院，江蘇 無錫2141531）

從場所意象到場所認(rèn)同：景觀藝術(shù)的場所情感體驗(yàn)

趙劉

（無錫商業(yè)職業(yè)技術(shù)學(xué)院，江蘇 無錫2141531）

作為綜合性的空間藝術(shù)，城市景觀藝術(shù)的情感體驗(yàn)具有自身的特色。其場所情感體驗(yàn)由場所意象與場所認(rèn)同共同組成。場所意象是場所情感的基礎(chǔ)，有助于建立積極的藝術(shù)空間。場所認(rèn)同是情感體驗(yàn)的深化，意味著場所對于人具有意義，并產(chǎn)生“定居”。景觀藝術(shù)通過對于過去、現(xiàn)在、未來三個時間維度上的存在揭示，從而為公眾集結(jié)了一個富有魅力的世界，使公眾產(chǎn)生場所認(rèn)同感。景觀藝術(shù)的場所情感在更深維度上表現(xiàn)為幫助城市建立一種“美學(xué)共同體”。

景觀藝術(shù)；場所情感；場所認(rèn)同

情感體驗(yàn)在藝術(shù)審美中具有鮮明的表現(xiàn)和重要的地位，任何真正領(lǐng)略過藝術(shù)之美的人都會由衷地贊嘆作品對人的情感所產(chǎn)生的巨大影響。羅賓·喬治·科林伍德將情感表現(xiàn)看作是藝術(shù)至高無上的目的；蘇珊·朗格認(rèn)為人類文化都是一種符號的表現(xiàn)，而藝術(shù)就是一種非語言的情感符號。但是，作為由雕塑、壁畫、建筑、綠籬、園林等組成的綜合性空間藝術(shù)，人們的情感體驗(yàn)另有特色。

一、場所情感體驗(yàn)的提出

從藝術(shù)存在的形式上來看，一個極為鮮明的區(qū)別表現(xiàn)在城市景觀藝術(shù)是以綜合性的空間區(qū)域出現(xiàn)，而傳統(tǒng)藝術(shù)大多以單體形式出現(xiàn)（建筑除外）。雖然傳統(tǒng)藝術(shù)可以分為時間藝術(shù)、空間藝術(shù)、時空藝術(shù)各種形式，但是在審美過程中我們始終是對某一個藝術(shù)對象進(jìn)行審美，所產(chǎn)生的審美情感也與這個藝術(shù)對象緊密相關(guān)。但是在對綜合性空間藝術(shù)——公共景觀的審美過程中，人們即使對其組成部分的單體藝術(shù)會產(chǎn)生某種情感，但總體而言這種審美情感必然是對于整體公共景觀藝術(shù)的情感綜合，也必然是對于它所占據(jù)的這個區(qū)域和空間的情感集成。此時，我們將對于一處城市景觀藝術(shù)的整體所產(chǎn)生的審美情感稱為場所情感體驗(yàn)。這種場所情感體驗(yàn)與以往常見的藝術(shù)審美體驗(yàn)表現(xiàn)出很大不同。比如，可以說聽一首歌曲感到很振奮，看見一幅畫感到很美妙，讀一首詩感到很悲傷，但對于城市公共景觀藝術(shù)的審美似乎很難產(chǎn)生這種令人激動和深刻的情感。此時產(chǎn)生更多的是方向清晰感、溫馨感、依戀感、歸屬感之類的感受。如當(dāng)人們處于威尼斯的圣馬可廣場或北京的天安門廣場上時，會產(chǎn)生這樣清晰而深刻的情感體驗(yàn)。優(yōu)秀的城市景觀藝術(shù)以鮮明的場所感提醒人們它自己的存在，而失去場所感的公共景觀藝術(shù)則令人感到苦悶和彷徨，凱文·林奇將其定義為“不經(jīng)意地徹底消除有特點(diǎn)的場所”和“標(biāo)準(zhǔn)景觀的建造”。

城市景觀藝術(shù)蘊(yùn)含的情感價值對于主體表現(xiàn)為一種場所感，一種類似于“家”所帶給我們的那種空間與主體緊密相連的感覺。此時，景觀藝術(shù)不再以一種客觀的“空間”形式向公眾顯現(xiàn)，而是以一種主客體緊密聯(lián)系的“場所”而存在。段義孚認(rèn)為：空間是抽象的、寬泛的、開放的、空洞的，是一種客觀的、冷峻的存在，它體現(xiàn)為具有長寬高固定數(shù)據(jù)的體積；而場所則是人與空間融合的產(chǎn)物，是空間滲入人的感知、情感后的結(jié)果。由于人的主觀情感的滲入，主體對于同一處公共空間往往產(chǎn)生不同的反應(yīng)，這樣空間就對人產(chǎn)生出不同的意義。顯而易見，并不是所有的空間都能帶給人們場所感，空間要成為場所并不容易。對于景觀藝術(shù)來說，它的價值不只體現(xiàn)在為人們提供視覺形式美，還在于為公眾提供意義思考和場所情感，從而加強(qiáng)公眾與空間的關(guān)聯(lián)。真正的景觀藝術(shù)必然帶給人們主體鮮明的場所感，而對于場所情感體驗(yàn)的研究也將使我們更加清晰地認(rèn)識到城市景觀藝術(shù)帶給人們的重大價值。對于那些杰出的景觀藝術(shù)，人們往往產(chǎn)生鮮明的方位感、發(fā)自內(nèi)心的認(rèn)同感，因此也可以相應(yīng)地將其情感體驗(yàn)分為場所意象感和場所認(rèn)同感。

二、作為場所情感體驗(yàn)基礎(chǔ)的場所意象

場所情感體驗(yàn)首先以方位感的維度呈現(xiàn)給人們，即那些給予人們深刻場所情感體驗(yàn)的景觀藝術(shù)空間必然在人們意識中產(chǎn)生清晰的方位感，本文將這種方位感稱為 “場所意象”。凱文·林奇（Kevin Lynch）在《城市意象》中指出，無論城市有多大都應(yīng)該給人可感知的形象，能否給人一種鮮明的印象是城市價值的一種重要體現(xiàn)。所謂“意象性”指“具形對象使每個特定觀察者產(chǎn)生高概率的強(qiáng)烈印象的性能。對象的色彩、形狀、排列促成了特征鮮明、結(jié)構(gòu)堅(jiān)固和相當(dāng)實(shí)用的環(huán)境心理圖像。以一種更高的意義來說，也可以稱之為可識別性或可見性。就是說，目標(biāo)不但可見，而且鮮明地呈現(xiàn)在感覺之中”［1］8。實(shí)際上林奇所要探討的核心命題是：從人的知覺角度出發(fā)，如何理解城市空間在人的意識中所產(chǎn)生的深刻意象。相比于林奇對意象特征的不厭其煩的描述，給人們更大啟發(fā)的可能是他揭示出人對于空間方位感或意象感的依賴性。當(dāng)一位飛行員迷失了高度定位，這將成為他人生最可怕的經(jīng)歷；當(dāng)非洲土著迷路時，他們將會驚恐萬狀，狂亂地闖進(jìn)灌木叢中去。因此，“找尋道路是環(huán)境印象的基本功能，也是建立感情聯(lián)系的基礎(chǔ)，但意象的價值不只限于這種作為指示運(yùn)動方向的地圖的直接意義，還有更廣泛的意義，它可以是個人的行動和運(yùn)動知識的廣泛的參照架?！保?］118由此看來，人對于場所的方位感不僅是一種識路的需要，而且是一種適應(yīng)周圍環(huán)境從而生存的前提，人們需要將方位感或意象看作人與場所結(jié)成緊密關(guān)聯(lián)的一種表現(xiàn)。如果環(huán)境能夠產(chǎn)生好的意象，那么就會在人的心理產(chǎn)生安全感，如果有機(jī)體無法在環(huán)境中確定方向，就會產(chǎn)生失落感和恐懼感。能夠?qū)τ谝惶巿鏊蚩臻g產(chǎn)生意象，這正是建立情感的基礎(chǔ)，換句話說，這種場所意象正是人與場所緊密關(guān)聯(lián)的表現(xiàn)，即一種場所情感體驗(yàn)的表現(xiàn)。

意象理論不僅適用于一個城市，它也適用于任何一處空間，因此景觀藝術(shù)所存在的空間也會使人產(chǎn)生場所意象。如果說城市意象指的是居民對于城市所產(chǎn)生的一種方位感，那么城市景觀藝術(shù)所產(chǎn)生的場所意象也是公眾對其所產(chǎn)生的明晰的印象與方位。當(dāng)人們說自己對于某處景觀藝術(shù)有清晰的意象時，是從兩個層面來表述的。首先指的是以城市為背景，可以感到這處景觀藝術(shù)具有鮮明的印象，它醒目地占據(jù)著自己大腦中城市感知地圖的某處位置，自己對于它在城市中的方位、乘坐幾路公共汽車、坐幾號線地鐵、如何開車到達(dá)十分清楚。一些公眾甚至以著名的景觀藝術(shù)場所為方位參照來處理城市地理信息，如有的北京市民以天安門廣場為核心來將王府井大街、頤和園、中關(guān)村等地方納入基于廣場的距離與方位的整個城市定位系統(tǒng)，這些市民不一定采用城市地圖式的方式來看待自己的位置，而是以自己距離天安門廣場多少距離什么方位來自我定位。第二個層面指當(dāng)自己現(xiàn)實(shí)地位于這處景觀藝術(shù)空間中時，對于它的實(shí)際布局、路徑、內(nèi)部小品、休憩設(shè)施等十分清楚，它對于自己來說并不是某處陌生的地方，而是類似于家一樣的溫馨熟悉的場所。比如對于哈普林所設(shè)計(jì)的愛悅廣場（見圖1）來說，由于廣場的杰出設(shè)計(jì)和便捷的實(shí)用性，波特蘭市民頻繁地進(jìn)出和長期地使用這處公共廣場，以至于噴泉、演講堂、觀景平臺、休憩的椅子等都非常醒目和自然地顯現(xiàn)在公眾的腦海里。當(dāng)公眾來到噴泉下淋水時，他們不用看也能清晰說出演講堂位于自己腦后何方、有多少距離。類似于愛悅廣場這樣的具有良好意象的公共景觀藝術(shù)，為公眾提供的是一種積極空間而不是消極空間。所謂積極空間，指空間從人的視野背景中凸顯出來，自己形成一個世界從而吸引人們關(guān)注。而消極空間，指人們將之作為經(jīng)過的地方而不是逗留和欣賞的地方。由于景觀藝術(shù)場所往往位于城市中心，與許多建筑相鄰，所以二者往往共同處于人們的視閾之中，它們都力爭成為圖形而避免淪為對方的背景。對于那些提供積極空間的景觀藝術(shù)場所，人們將旁邊的建筑或街道視為背景，而將景觀藝術(shù)作為圖形去仔細(xì)觀看或沉浸其中；對于那些提供消極空間的場所，人們會忽略眼前的景象將之視為背景，卻將遠(yuǎn)處的建筑視為圖形來觀察欣賞。顯然，人們在積極空間所體會到的是安全感、清晰感與溫馨感；而在消極空間人們體會到的只是失落、陌生，只想盡快離開。形成積極或消極空間差別的原因正在于這處場所能否予人深刻的場所意象。

圖1　波特蘭的愛悅廣場

在如何產(chǎn)生場所意象這個問題上，城市景觀藝術(shù)一方面遵循林奇所提出的五大因素（道路、邊沿、區(qū)域、結(jié)點(diǎn)和標(biāo)志）影響理論，但是又不僅僅受這五大因素影響。作為一處空間來說，景觀藝術(shù)畢竟也由土地、道路、綠化、中心等組成，在客觀物質(zhì)組分上它與其他任何空間沒有區(qū)別。但是景觀藝術(shù)并不只是類似于街道、廣告牌、燈柱那樣的普通物質(zhì)，它更具有獨(dú)特的形式與豐富的藝術(shù)內(nèi)涵，它始終以超出普通客觀物質(zhì)的方式向公眾顯現(xiàn)。景觀藝術(shù)與普通空間最大的不同在于它的許多構(gòu)成元素都具有深刻的符號意義和藝術(shù)價值。那些給予我們深刻意象的公共景觀不僅僅因?yàn)樗牡缆坊騾^(qū)域設(shè)置因素，但是更深刻的原因在于人們對于其的理解與認(rèn)同所產(chǎn)生的力量。史密斯的《螺旋防波堤》（見圖2）遠(yuǎn)離市中心，但是人們以崇敬和浪漫的眼光去看待這幅作品，這是因?yàn)槿藗冇X得它具有震撼的視覺形式和深刻的意義。野口勇所設(shè)計(jì)的耶魯大學(xué)貝尼克珍藏圖書館下沉庭院并沒有清晰的標(biāo)志或結(jié)點(diǎn)，人們之所以被它吸引主要還是在于庭院中的立方體、金字塔或環(huán)狀造型引起人們哲學(xué)上的玄思與聯(lián)想，從而賦予這組作品極大的價值和鮮明的意象。因此，景觀藝術(shù)并不僅僅以道路、邊沿、區(qū)域、結(jié)點(diǎn)、標(biāo)志這些客觀空間因素來產(chǎn)生場所意象，更依靠它的思想與意義來打動公眾，從而與公眾結(jié)成密切的關(guān)聯(lián)，產(chǎn)生深刻的場所意象。

圖2　螺旋防波堤

三、作為深度場所情感表現(xiàn)的場所認(rèn)同

場所意象感是場所情感體驗(yàn)的基礎(chǔ)，更為深刻的情感表現(xiàn)為場所歸屬感和認(rèn)同感。挪威建筑現(xiàn)象學(xué)家諾伯舒茲認(rèn)為，場所方位感與認(rèn)同感既有關(guān)聯(lián)又相對獨(dú)立，“曉得自己所在的方向，卻沒有真正的認(rèn)同感是有可能的；一個人可能與他人和睦相處但不一定感覺很舒服。對場所的空間結(jié)構(gòu)沒有很清楚的認(rèn)識，然而感覺很舒服也是有可能的；也就是說，場所的體驗(yàn)是一種令人滿足的一般特性。然而真正的歸屬就必須是這兩種精神功能的完全發(fā)展?！保?］20在諾伯舒茲看來，場所并不表現(xiàn)為一種空洞的客觀空間，而與人具有深深的意向性關(guān)聯(lián)。那么場所認(rèn)同感到底是什么呢？諾伯舒茲認(rèn)為，在人們的環(huán)境脈絡(luò)中，認(rèn)同感意味著與環(huán)境為友。“人類的認(rèn)同必須以場所的認(rèn)同為前提。認(rèn)同感和方向感是人類在世存有的主要觀點(diǎn)。因此認(rèn)同感是歸屬感的基礎(chǔ)?！嬲淖杂杀仨氁詺w屬感為前提，‘定居’即歸屬于一個具體的場所。”［2］21“意義是一種精神的函數(shù)，取決于認(rèn)同感，同時暗示一種歸屬感，因此構(gòu)成了住所的基礎(chǔ)。我們必須重申人最基本的需求是體驗(yàn)他的存在是具有意義的。”［2］167這樣舒茲就構(gòu)造了這么一個關(guān)于認(rèn)同感的公式，“場所認(rèn)同感=場所歸屬感=場所對于人具有意義=人在場所‘定居’”。在他看來，當(dāng)人對一處場所產(chǎn)生認(rèn)同感時，就會產(chǎn)生歸屬感，就會產(chǎn)生“定居”的感覺，也即意味著場所對于人具有意義，這四個方面幾乎可以用等號連接。所以，諾伯舒茲是用一種存在主義視角來表述認(rèn)同感的，在此認(rèn)同不僅表示同意或贊許，而是在更深的維度上表達(dá)主體的“詩意地棲居于某處場所”。

在海德格爾和諾伯舒茲的概念中，“定居”意味著充滿價值和詩意地棲居，這完全不同于那種生存式的居住。那么人如何才能實(shí)現(xiàn)這種定居呢？諾伯舒茲認(rèn)為只有當(dāng)建筑集結(jié)世界時才能使人充滿意義和認(rèn)同感，“人類是經(jīng)由定居熟悉他所能理解的一切。集結(jié)是一個具體的現(xiàn)象，使我們獲得定居最終的含義。……我們可以獲得結(jié)論，定居意味著集結(jié)世界成為具體的建筑物或物，而建造最早的行為是包被?！?dāng)人能將世界具體化為建筑物或物時便產(chǎn)生定居?！保?］22此時的建筑不僅是個遮風(fēng)擋雨的處所，而是使人通過它了解到周遭的世界，用諾伯舒茲的話說就是“形成一個小宇宙”。他用埃及人的建筑來進(jìn)行證明，埃及人將建筑視為他們宇宙概念的一種模型，通過天花頂、柱子等建筑細(xì)節(jié)，埃及人試圖重現(xiàn)一個微型宇宙，正是在這種建筑里生活才使埃及人由衷地感到一種認(rèn)同感和歸屬感，才能實(shí)現(xiàn)一種詩意地棲居。詩意地棲居意味著建筑不僅是磚石的集合物，而是使人感到更多的意義。所謂的“定居”實(shí)際上也就意味著人不僅住在磚石構(gòu)成的空間里，而且住在由意義所編織成的場所中。諾伯舒茲認(rèn)為對于那些失去場所精神的處所，人們將不會具有認(rèn)同感，取而代之的是疏離感。特別是二戰(zhàn)以后的許多場所都失去了一直傳承下來的場所精神，表現(xiàn)出“場所淪喪”。只有當(dāng)人們重新在場所中發(fā)現(xiàn)意義和產(chǎn)生認(rèn)同感時，才能真正遏止這種破壞性的發(fā)展。

一處成功的城市景觀藝術(shù)也必然具有自己獨(dú)特的場所精神或氛圍，公眾在這種場所中也必然會感受到強(qiáng)烈的認(rèn)同感。置身于林纓所設(shè)計(jì)的越戰(zhàn)碑景觀中，人們感到莫名的傷感與哀愁，迷惘與失落，生發(fā)出對“生死”“成敗”“此岸彼岸”的豐富思緒與感懷。在巴拉甘設(shè)計(jì)的馬戈花園中，人們感受到的是喜悅、悠遠(yuǎn)與沉寂的氣息。在哈格里夫斯設(shè)計(jì)的拜斯比公園木樁陣中，人們感受的則是類似英國巨石陣般的神秘、寂靜，生發(fā)出對時空流轉(zhuǎn)、宇宙天地的感嘆。而在安藤忠雄設(shè)計(jì)的水的教堂（見圖3）中，人們體驗(yàn)到的則是神圣、安詳、深沉與平和。這些或喜悅、或傷感、或神秘、或安詳?shù)母惺苷求w現(xiàn)了景觀藝術(shù)所具有的獨(dú)特的氛圍或場所精神。從某種角度上來說，景觀藝術(shù)創(chuàng)造場所的手段比建筑更為豐富和多元，人們在公共景觀藝術(shù)場所中感受到的認(rèn)同感也更加深刻。如果說建筑是通過墻、柱子、天花板、裝飾等來集結(jié)世界，那么景觀藝術(shù)則通過雕塑、壁畫、景觀、綠化等來表現(xiàn)一個新的世界。在這個新世界中，景觀藝術(shù)場所中的各種慣常元素似乎都被場所精神所磁化，展現(xiàn)出獨(dú)特的魅力。比如上海衡山路上有個以雕塑《藍(lán)調(diào)》為中心的公共場所，《藍(lán)調(diào)》表現(xiàn)的是兩個男子：一個手持薩克斯的男子正在自我陶醉地演奏著爵士樂，似乎完全融進(jìn)了音樂世界當(dāng)中，而另一個倚靠在燈柱上的號手則在獨(dú)自想著心事，顯得有點(diǎn)寂寥而又優(yōu)雅。整個場所雖然簡單，卻表現(xiàn)出不俗和優(yōu)雅的懷舊氛圍，反映了那種小資式的生活態(tài)度和精神世界。在這處公共場所的影響下，原本是普通的街道也被渲染上了類似的文化性格與氣質(zhì)。雕塑的視覺形象與周圍的環(huán)境格調(diào)顯得如此的融合無間，就像雕塑的懷舊風(fēng)格一樣。

圖3　安藤忠雄設(shè)計(jì)的《水的教堂》

既然景觀藝術(shù)也鮮明地表現(xiàn)出一種場所精神，那么它是通過什么方式來傳達(dá)場所氛圍，并使人們產(chǎn)生認(rèn)同感的呢？諾伯舒茲在《場所精神》中提出的最富有創(chuàng)造性的觀點(diǎn)莫過于將場所認(rèn)同與“定居”“意義集結(jié)”聯(lián)系起來，這大大拓展了人們關(guān)于場所情感的認(rèn)識。他認(rèn)為，建筑正是通過集結(jié)功能，向人們揭示了更多的東西，因此人的日常生活世界變成為一個非常有意義的家，使他能居住。他得出了關(guān)于藝術(shù)與定居的觀點(diǎn)，“我們曉得藝術(shù)主要的功能便是集結(jié)生活世界中的矛盾與復(fù)雜成為一種宇宙意境，藝術(shù)作品幫助人類達(dá)成定居?！保?］22因此也可以這樣認(rèn)為，景觀藝術(shù)通過揭示周圍環(huán)境和城市的存在，集結(jié)了一個世界，人們在這個小宇宙中感受到強(qiáng)烈的場所精神和認(rèn)同感，從而實(shí)現(xiàn)“詩意地棲居”在這個場所之中。具體而言，城市公共景觀藝術(shù)通過以下三種揭示存在的方式來達(dá)到集結(jié)世界的目的。

圖4　上?！靶绿斓亍眻@區(qū)

首先，景觀藝術(shù)集結(jié)世界的方式就是揭示城市文化與歷史，使人們感受到深沉的歷史感和深厚的人文蘊(yùn)含。上海“新天地”園區(qū)（見圖4）是在盡可能尊重和利用上海城市中舊有的“石庫門”民居樣式和里弄格局的基礎(chǔ)上進(jìn)行的一種商業(yè)化、時尚化的改造和藝術(shù)的再創(chuàng)作。該處場所大量保留了20世紀(jì)初期建筑形式，而對其內(nèi)部格局、使用功能、周邊環(huán)境、公共設(shè)施等進(jìn)行了具有上海地方特色的改造。通過對建筑景觀、裝飾風(fēng)格、家具陳設(shè)、商業(yè)項(xiàng)目等融入傳統(tǒng)符號元素，營造出兼具傳統(tǒng)上海消費(fèi)文化與當(dāng)代白領(lǐng)消費(fèi)文化、歐美工業(yè)文明與地域特色文化的“海派文化”氛圍。人們在表面陳舊的街區(qū)中也可以看到許多現(xiàn)代形式的水體藝術(shù)、植栽藝術(shù)和立體化的環(huán)境設(shè)計(jì)。整體場所傳達(dá)出一種主題明確的傳統(tǒng)懷舊氛圍，但是卻并不顯得呆板和單調(diào)，現(xiàn)代化的設(shè)計(jì)點(diǎn)綴其間，賦予其新潮感。傳統(tǒng)與現(xiàn)代、形式與功能在這處場所達(dá)到了很好的融合。無論是老上海市民、當(dāng)代年輕人，甚至外來游客，都可以在“新天地”園區(qū)感受到那種獨(dú)特和令人印象深刻的場所精神。

其次，景觀藝術(shù)集結(jié)世界的方式是通過揭示當(dāng)代生活的現(xiàn)實(shí)，使公眾產(chǎn)生認(rèn)同感。《深圳人的一天》（見圖5）是此種類型的典型作品。18位模特分布在整個公共廣場中，完全取自于深圳百姓的生活實(shí)際境況。整個活動仿佛一個攝取的平臺，讓城市人群自己在上面顯現(xiàn)自己。公眾在這個場所中所發(fā)現(xiàn)的是完全來自于現(xiàn)實(shí)而又被鏡頭定格的藝術(shù)作品。它要求公眾不再以一種漠然的態(tài)度去對待現(xiàn)實(shí)，而是重新以一種新鮮的視角來看待日常生活?！渡钲谌说囊惶臁穼?shí)際上通過這18個取材于真人的模特，再現(xiàn)了深圳這座城市和深圳人的生活世界，無疑它將激起公眾強(qiáng)烈的認(rèn)同感。

圖5　深圳人的一天

圖6　曼哈頓銀行廣場的下沉式庭院

再次，景觀藝術(shù)集結(jié)世界的方式是通過揭示未來或生命，引導(dǎo)公眾在反思中產(chǎn)生認(rèn)同感。如野口勇為曼哈頓銀行廣場設(shè)計(jì)的下沉式庭院 （見圖6）就是這種作品。他在直徑為18米的波浪形地床上不對稱地放置了七塊黑色石頭，花崗巖鋪裝鋪成環(huán)狀花紋和波浪曲線，隱藏的噴頭噴出細(xì)細(xì)的水柱和神秘的水霧，這些石頭在水霧的襯托下好像成了大海中的孤島。公眾在對這個場所景觀的欣賞中，會聯(lián)想起大海、高山、和未來的生命終點(diǎn)，從而在反思生命的過程中認(rèn)識到作品的真正價值，產(chǎn)生一種由衷的認(rèn)同感。由此可見，景觀藝術(shù)通過對于過去、現(xiàn)在、未來三個時間維度上的存在揭示，為公眾集結(jié)了一個富有魅力的宇宙，展現(xiàn)出獨(dú)特的場所精神，使公眾產(chǎn)生場所認(rèn)同感。

四、場所情感體驗(yàn)與美學(xué)共同體的建立

由場所意象和場所認(rèn)同組成的場所情感體驗(yàn)表現(xiàn)了景觀藝術(shù)對于公眾產(chǎn)生的巨大影響，這種影響反映了景觀藝術(shù)與公眾所結(jié)成的深刻意向關(guān)聯(lián)，反映了藝術(shù)的力量。如果人們將景觀藝術(shù)對于公眾之間交流的促進(jìn)、對于城市公共文化背景的宣揚(yáng)等視為公共性的表現(xiàn)的話，那么這種公共性不是源自于其他原因，而只能來自于城市景觀藝術(shù)的藝術(shù)性之中。正是在公眾對于藝術(shù)的審美體驗(yàn)的過程中，公眾對于景觀藝術(shù)產(chǎn)生了場所情感等深層次體驗(yàn)，才真正實(shí)現(xiàn)了城市景觀藝術(shù)的公共性。學(xué)者們往往將景觀藝術(shù)有助于產(chǎn)生城市的認(rèn)同感視為公共性的重要表現(xiàn)，如馬欽忠先生認(rèn)為，“公共景觀藝術(shù)對城市空間的體驗(yàn)起到推動和提示的作用，增強(qiáng)人對城市性質(zhì)和品格的了解，加強(qiáng)瀏覽者和居住者的美學(xué)親密情感的聯(lián)系。”［3］287

景觀藝術(shù)的公共性在更深維度上表現(xiàn)為幫助城市建立一種“美學(xué)共同體”。這種美學(xué)共同體不同于一般社會群體的最鮮明之處在于具有相似的審美趣味和文化認(rèn)同，它們潛在地指揮著人們的審美體驗(yàn)，幫助人們自覺地建立融洽的人與人、人與城市之間的關(guān)系。阿諾德·伯林特認(rèn)為建立在對場所情感認(rèn)同和自覺維護(hù)基礎(chǔ)之上的 “美學(xué)共同體”遠(yuǎn)勝過建立在個體強(qiáng)制上的“理性共同體”和“道德共同體”，是通向馬丁·布伯在《我與你》中倡導(dǎo)的聯(lián)系世界的更好選擇。所謂“理性共同體”是指基于利己主義理念而構(gòu)成的共同體，其中指導(dǎo)個體行動動機(jī)的是謹(jǐn)慎的動機(jī)、對代價和利益的仔細(xì)計(jì)算，這樣的共同體中的自我與他人始終處于對立的焦慮之中。所謂“道德共同體”指的是基于道德良知而形成的共同體，此時道德責(zé)任超越了欲望和私利成為約束性的力量，但是這種共同體中的成員放棄了獨(dú)立的判斷和個人決策，表面上的統(tǒng)一掩蓋了連續(xù)性經(jīng)驗(yàn)的缺乏。而“美學(xué)共同體”保證了成員個性的存在以及體驗(yàn)的連續(xù)性，相互之間的密切聯(lián)系和互惠代替了其他模式的界限和分離。顯而易見，這種美學(xué)共同體不是通過對城市功能的科學(xué)分區(qū)或生態(tài)建設(shè)就能達(dá)到的，而必須經(jīng)由文化交流、藝術(shù)審美等方式體現(xiàn)。那么景觀藝術(shù)是如何幫助建立這種“美學(xué)共同體”的呢？

作為一種非監(jiān)控的、愉悅性的交流場所，景觀藝術(shù)往往存在于人們的日常生活環(huán)境之中。無論景觀藝術(shù)的主題、形式為何，它們都直接訴諸人們的感性經(jīng)驗(yàn)，讓人們在審美體驗(yàn)中產(chǎn)生相應(yīng)的場所情感。由于景觀藝術(shù)主題的公共指向性以及公眾相似的文化背景，公眾所產(chǎn)生的場所情感體驗(yàn)總會有交錯合集的地方，當(dāng)這些情感體驗(yàn)通過作品的提煉被呈現(xiàn)給市民的時候，當(dāng)市民在體驗(yàn)和思考這些作品的時候，原本分離的個人世界便經(jīng)由情感聯(lián)系到了一起?！拔摇卑l(fā)現(xiàn)自己對藝術(shù)產(chǎn)生的共鳴和情感與“你”一樣，公眾對于該處場所產(chǎn)生同樣的認(rèn)同體驗(yàn)，雖然公眾沒有經(jīng)過語言這種更加清晰的方式，但卻要比言語交流達(dá)到更深層經(jīng)驗(yàn)的溝通與認(rèn)同?！拔覀儗λ囆g(shù)最豐富、強(qiáng)有力的參與能創(chuàng)造一種連續(xù)性體驗(yàn)，這種體驗(yàn)在一個具有不同的持續(xù)影響力的領(lǐng)域中將藝術(shù)家、欣賞者、藝術(shù)對象和表演者結(jié)合起來?！保?］115-116它真正使公眾的生活世界與客觀世界、社會世界以及主觀世界發(fā)生了關(guān)聯(lián)。借用哈貝馬斯的觀點(diǎn)，人們從自己的生活世界出發(fā)，與客觀世界、社會世界以及他人的主觀世界發(fā)生了關(guān)聯(lián)，并在進(jìn)入一個共同語境的過程中構(gòu)筑起一個共同分享的世界。不過這個過程并不是經(jīng)由語言溝通，而是經(jīng)由審美體驗(yàn)而產(chǎn)生，那么經(jīng)由這種場所情感體驗(yàn)而構(gòu)筑成的共同分享的世界也就是“美學(xué)共同體”所帶來的世界。

［1］凱文·林奇.城市的印象［M］.項(xiàng)秉仁，譯.北京：中國建筑工業(yè)出版社，1990.

［2］諾伯舒茲.場所精神：邁向建筑現(xiàn)象學(xué)［M］.施植明，譯.武漢：華中科技大學(xué)出版社，2010.

［3］馬欽忠.公共景觀藝術(shù)基本理論［M］.天津：天津大學(xué)出版社，2008.

［4］阿諾德·柏林特.生活在景觀中：走向一種環(huán)境美學(xué)［M］.陳盼，譯.長沙：湖南科學(xué)技術(shù)出版社，2008.

（編輯：張雪梅）

From Place Image to Place Identity:Affective Experience of Landscape Art

ZHAO Liu
（Wuxi Vocational Institute of Commerce，Wuxi，214153，China）

Unique is the affective experience of urban landscape art，a comprehensive space art.The affective experience of a place includes place image and place identity.Place image is the foundation on which affection of the place occurs，which helps establish a positive artistic space.Place identity in turn engenders more affective experience，which indicates that the place is of value to human beings，and implies a sense of settlement.Landscape art reveals the existence of three time dimensions—the past，present and future，and thus constitutes a charming world in which the public has a sense of identity.In a deeper sense，the affection of a place engendered by landscape art helps a city set up a kind of aesthetic community.

landscape art；place affection；place identity

TU 984.1

A

1671-4806（2016）04-0096-06

2016-05-05

江蘇省高校哲學(xué)社會科學(xué)研究基金項(xiàng)目（2015SJB345）；江蘇省高?！扒嗨{(lán)工程”項(xiàng)目作者簡介：趙劉（1980—），男，安徽鳳陽人，副教授，博士，研究方向?yàn)槁糜喂芾?、景觀藝術(shù)。