中國南方地區(qū)的華嚴三圣造像

張 翔 （華東師范大學藝術研究所 200062）

中國南方地區(qū)的華嚴三圣造像

張 翔 （華東師范大學藝術研究所 200062）

華嚴三圣造像是依據華嚴經變而來的佛教造像，華嚴三圣分別為釋迦牟尼法身佛毗盧遮那佛，騎青獅的文殊師利菩薩，騎白象的普賢菩薩。中國南方地區(qū)的華嚴三圣造像主要集中在西南的云南地區(qū)、川渝地區(qū)以及華東的江西、浙江地區(qū)。云南的華嚴三圣造像風格受印度教影響強烈；川渝地區(qū)的華嚴三圣造像風格自剛毅轉向圓潤并在宋代發(fā)展鼎盛；華東地區(qū)的華嚴三圣造像裝飾變化多樣、手法不一，有明顯“自由化”發(fā)展的特征。

華嚴三圣；毗盧遮那佛；文殊菩薩；普賢菩薩

華嚴三圣造像是佛教藝術中的典型造像母題，造像分布較廣，遺跡散見于南方各省，不同地區(qū)呈不同特點。至于華嚴三圣名稱由來，即“文殊與普賢同佐遮那。號華嚴三圣?！?華嚴三圣造像中毗盧遮那佛據不同佛經稱呼不一，如唐朝實叉那陀所譯《八十華嚴》為毗盧遮那佛：“盧舍那或云盧柘那，亦言盧折羅，此譯云照謂遍照也，以報佛凈色遍周法界故也。又日月燈光遍周一處亦名盧舍那其義是也?！?東晉佛陀跋陀羅所譯《六十華嚴》為盧舍那佛：“此上過佛剎微塵數世界，至此世界，名：娑婆，以金剛莊嚴為際，依種種色風輪所持蓮華網?。粻钊缣摽?，以普圓滿天宮殿莊嚴虛空云而覆其上，十三佛剎微塵數世界周匝圍遶，其佛即是毘盧遮那如來世尊。”3本文統(tǒng)一采用毗盧遮那佛這一名稱。

一、印度教影響——云南劍川石窟華嚴三圣造像

石鐘山嚴三圣造像（圖一）位于石鐘山第四窟，據悉該窟年代為南詔末期至大理國初期4，龕高225厘米，寬212厘米，深46厘米。正中間的為毗盧遮那佛其身光為火焰紋的雙重桃形身光，此外還有暈芒紋、蓮花紋、火焰紋等紋飾。左右文殊普賢菩薩身光同樣也是火焰型。普賢菩薩坐騎白象旁的象奴，圓眼、大耳、碩鼻、豐唇，夸張的表情無不透露著少數民族的五官特征。

圖一 云南劍川石鐘山第4窟華嚴三圣造像

筆者認為石鐘山華嚴三圣受印度教影響有三方面原因：第一，火焰型背光。石鐘山火焰型背光及裝飾除了在上文提到的華嚴三圣造像題材出現(xiàn)，在石鐘山石窟第八窟的左右壁佛教造像、第九窟的明王造像等處均有表現(xiàn)。焰紋是印度教藝術中的紋樣，在東南亞印度教藝術中也常?？梢钥匆姟５诙?，耳璫造型。右側普賢菩薩的耳珰，耳珰樣式在同時期東南亞佛教造像上亦有出現(xiàn)（圖二）。耳璫雖在造像中所占比例不大，但可以作為是印度教影響下的一個佐證。第三，生殖崇拜。石鐘山石窟中有一處關于白族生殖崇拜的“阿盎白”（圖三），以女性生殖器形狀來表達出對于生命的尊重與敬畏。通常認為這是白族所特有的少數民族信仰。印度教對性力的崇拜從不遮掩。這種對于生殖繁衍的崇拜可能受到印度教中林伽（圖四）崇拜影響。林伽與約尼是印度教藝術的造像、雕刻中常見的表現(xiàn)母題。從本質上說，二者都有生殖崇拜的共性；從造型上看，高出石質平臺的“凸”造型也存在相似性。

圖二 吳哥王朝時期的夜叉頭

圖三 云南劍川石窟“阿央白”

圖四 吳哥王朝時期的林伽與約尼

二、圓潤富麗、變化妙千——川渝地區(qū)的華嚴三圣造像

川渝地區(qū)是中國長江流域華嚴三圣造像分布最密集的區(qū)域，而四川資中、安岳與重慶大足又是整個川渝地區(qū)是分布最集中的區(qū)域。資中是華嚴三圣造像年代跨度較廣的地區(qū)，安岳是集中分布地區(qū)，重慶是造像變化最大的地區(qū)5。

資中地區(qū)是川渝地區(qū)華嚴三圣造像中年代最早的一批，大致從中唐開始。資中保存較為完好的要屬中唐時期的第93龕。青獅四肢占身體比例較長，頭部直立與身體形成兩個不同的造像部分，獅子頭頂部無鬃毛，鬃毛的表現(xiàn)采用獨立成型的方式進行雕刻，而傳統(tǒng)佛教造像中青獅的鬃毛是依附于頸部做線刻或淺浮雕處理的。且體量大小比后期安岳石窟的體量明顯大得多，面部造型稚拙。此外，文殊普賢二位菩薩帶有身光與頭光的背屏頂部有一似圓形蓮花瓣裝飾，這在該類佛教母題造像中也并不多見。

圖五 安岳石窟箱蓋山華嚴洞華嚴三圣造像

北宋時期的華嚴三圣造像最為精美的一處我們不得不提及安岳箱蓋山華嚴洞內的華嚴三圣造像（圖五）。安岳華嚴洞寬10.1米、高6.2米、深11.3米6。中央處為毗盧遮那佛頭戴花冠，黃金色涂裝，中央部分的佛像，李官智先生認為是柳本尊的化身佛7。左右兩側的文殊普賢二位菩薩，同樣頭戴金冠，雍容華貴，游戲坐于白象承托的蓮花座上。白象比例較小，鐫刻六牙。三尊造像后壁左右部分有題刻為“譬如工畫師，分布諸彩色，虛妄取異相，大種無差別……若人欲了知，三世一切佛，應觀法界性，一切唯心造”8。

安岳箱蓋山華嚴三圣造像華貴，三尊造像不論是在體態(tài)、面容、服飾上都透露出高貴氣質。三尊造像頭部的花冠與川渝地區(qū)其他華嚴三圣造像有著明顯不同。安岳箱蓋山華嚴洞的三圣造像頭冠雕刻精細，工藝繁雜，裝飾構件甚多。三圣造像的花冠、手足、胸腹等處有金黃色涂裝，其實是一種高貴的表現(xiàn)。因年代久遠，三圣造像身體與手足部分的涂裝明顯脫落，而花冠與臉部的涂裝保存較為完好。而安岳箱蓋山華嚴三圣造像頭部所戴花冠與北宋初期皇室頭冠（圖六）較高相似程度。花冠裝飾華麗、均有博鬢。而有關于花冠的史料記載多與古代皇室相關，是一種上流社會使用的頭部裝飾。據載，“五代史衍建之幼子也建卒衍襲偽位改元，干德六年十二月改明年為咸康，秋九月衍奉其母徐妃同游于青城山駐于上清宮時，宮人皆衣道服，頂金蓮花冠，衣畫云霞望之?！?

圖六 北宋仁宗皇后像

花冠不僅在五代兩宋時期是皇族使用的裝飾對象，早在魏晉隋唐時期就為皇家所使用?！段簳贰侗笔贰贰端鍟肪邢嚓P記載，此不展開。既然是皇家使用的裝飾物品出現(xiàn)在安岳華嚴洞中，筆者認：安岳箱蓋山華嚴洞華嚴三圣造像與皇家貴族有較大聯(lián)系，或許是當時皇族甚至是皇帝化佛的表現(xiàn)?；实坜D變?yōu)榉鸬念}材在石窟造像中并不少見，比如龍門石窟中武則天是毗盧遮那佛化身佛，云岡石窟16窟主佛為北魏皇帝拓跋浚，20窟主佛為北魏皇帝拓跋珪等。將當朝皇族甚至皇帝化佛為佛教中的佛、菩薩形象，一般而言都是帶有很明顯的政治教化目的。另外，隋唐以后的中國北方石窟造像由盛轉衰，而南方造像特別是以川渝地區(qū)為主的石窟造像蓬勃發(fā)展，這或許與中國北宋開始的經濟中心難移影響下的政治版圖格局相關。

重慶大足寶頂山大佛灣第5龕的華嚴三圣像是南宋時期精品。龕高802厘米，寬1150厘米，深420厘米10。右側文殊菩薩，頭戴七佛寶冠，手持七級寶塔，這種構件在華嚴三圣造像題材中極為罕見。左側普賢菩薩，頭戴七佛寶冠，手持六邊形寶塔。似乎與文殊所持寶塔呼應。三尊造像在體態(tài)和姿勢上相似，局部構件不一。

成渝地區(qū)華嚴三圣有如下特征我們需要指出：第一，造像的空間關系雖整體內容增加而擴展。成渝地區(qū)的華嚴三圣造像前后空間處理相較于云南劍川石窟更為明顯，前后空間關系進一步拉開。第二，造像形態(tài)逐漸圓潤。年代越靠后，華嚴三圣造像越來越圓潤?？梢钥闯鰟?chuàng)作者手法的逐漸進步和人們對造像審美的轉化。第三，裝飾構件逐漸變化。北宋以前的華嚴三圣造像裝飾構件相對穩(wěn)定，進入南宋后，華嚴三圣造像的裝飾構件開始發(fā)生變化，這種趨勢在華東地區(qū)的華嚴三圣造像顯得更為突出。

圖七 江西通天巖華嚴三圣造像

圖八 飛來峰青林洞3號龕華嚴三圣

三、固有“特征”消失——江西通天巖、杭州飛來峰華嚴三圣造像

江西通天巖華嚴三圣（圖七）造像為北宋時期11，龕形較為別致，為三聯(lián)塔形龕。這種龕形首次發(fā)現(xiàn)于華嚴三圣造像題材中。中間的毗盧遮那佛高210厘米12，雙手施禪定印持法螺的造型并不多見。左側文殊與右側普賢均菩薩頭戴花冠，無蓮花座直接游戲坐于坐騎上，頭部所戴五佛冠與下文杭州青林洞華類似，有藏傳佛教造型因素存在。

青林洞3號龕華嚴三圣造像（圖八）為元代作品。正壁中央為毗盧遮那佛，戴五佛冠。左側為文殊菩薩，右側為普賢菩薩13。此龕造像題記證明是飛來峰元代造像最早的一龕，也是一龕元代的漢式造像。該三圣造像的文殊、普賢二位菩薩并未有青獅、白象為坐騎，三圣造像均結跏趺坐于蓮花座上，如若不是有龕下方的造像題記所示，根本無法判別為華嚴三圣造像。這種典型特征的“消失”是該地區(qū)華嚴三圣造像的一大特征，原因仍值得研究。

華東地區(qū)的華嚴三圣造像跟云南、川渝地區(qū)相比也有許多變化：第一，造像上突破固有形式。比如三聯(lián)塔形龕首次現(xiàn)于華嚴三圣造像中、華嚴三圣的坐騎青獅與白象逐漸消失。第二，宋元之際藏傳佛教影響明顯。藏傳佛教成為元朝統(tǒng)治者推行的官方宗教，飛來峰便是藏傳佛教重要地區(qū)。這龕宋元之際的華嚴三圣便是如此。三圣造像的衣紋與頭冠都有著明顯的藏傳佛教因素。

四、結論

華嚴三圣造像作為佛教藝術中重要的造像題材，我們對其僅做一個區(qū)域特征梳理。誠然，篇幅有限我們無法全面展開?？偟脕碚f，云南地區(qū)的華嚴三圣造像收到了印度教影響因素居多，川渝地區(qū)的華嚴三圣造像自唐至宋實際上是風格從剛毅逐漸轉向圓潤，東部地區(qū)的華嚴三圣造像呈自由發(fā)展之趨勢。從時間集中程度上看，華嚴三圣造像在唐宋時期是最為繁盛的時期，元初以后類似造像在中國南方地區(qū)并有太多發(fā)現(xiàn)。這與華嚴宗義理的發(fā)展路徑有著不可分割的聯(lián)系與發(fā)展。

注釋：

1.中華電子佛典協(xié)會電子佛典：《云棲法匯（選錄）》[DB]，CBETA, J33, no. B277, p. 119, a11.

2.中華電子佛典協(xié)會電子佛典：《一切經音義》卷20[DB]，CBETA, T54, no. 2128, p. 431, a15-16.

3.中華電子佛典協(xié)會電子佛典：《大方廣佛華嚴經》卷8〈5 華藏世界品〉[DB]，CBETA, T10, no. 279, p. 43, a28-b4.

4.劉長久.中國石窟雕塑全集第9卷：云南、貴州、廣西、西藏 [M].重慶出版社，1999:212.

5.王熙祥、曾德仁.資中重龍山摩崖造像內容總錄 [J].四川文物，1989 （03）：19-28.

6.安岳縣編篡委員會.安岳縣志[M].四川人民出版社，1993：765.

7.李官智.安岳華嚴洞石窟[J].四川文物，1994（03）：40.

8.中華電子佛典協(xié)會電子佛典：《大方廣佛華嚴經》卷19〈20 夜摩宮中偈贊品〉[DB], CBETA, T10, no. 279, p. 102, a11-b1.

9.中國基本古籍庫：（宋）歐陽修，（清）彭元瑞、（清）劉鳳誥注：《五代史記注》卷六十三下[DB]，清道光八年刻本，第1812頁. 10.李巳生.中國石窟雕塑全集第9卷：大足 [M].重慶出版社，1999：110.

11.丁明夷.中國石窟寺全集第10卷：南方八省[M].重慶出版社，1999：6.

12.丁明夷.中國石窟寺全集第10卷：南方八省[M].重慶出版社，1999:6.

13.高念華.飛來峰造像[M].文物出版社，2002：154.

張翔，華東師范大學藝術研究所碩士研究生。研究方向：美術史與美術教育。本文于2015年11月參加臺灣“2015國際青年華嚴學者論壇”，原作有改動。