趙之謙魏碑中的“古”意—從其對包世臣碑學(xué)理論的踐行談起

◇虞曉勇

趙之謙魏碑中的“古”意—從其對包世臣碑學(xué)理論的踐行談起

◇虞曉勇

編者按：趙之謙（1829—1884）是晚清藝術(shù)史上最為重要的藝術(shù)家之一。在繪畫上，他是“海上畫派”的先驅(qū)人物，開啟了以書、印入畫的金石畫風(fēng)；在書法上，他是清代碑學(xué)理論的最有力實(shí)踐者，使得碑派技法體系進(jìn)一步趨向完善；在篆刻上，他創(chuàng)造性地繼承了鄧石如“印從書出”的創(chuàng)作模式，以“印外求印”的手段開辟了前所未有的新境界；此外，他善詩文，著述豐，在學(xué)術(shù)上亦頗有建樹。本期特推出趙之謙書法篆刻專題，對趙之謙的書學(xué)思想、印學(xué)思想、印譜流傳情況逐一解讀：虞曉勇從趙之謙書學(xué)思想的源頭談起，對其理論基礎(chǔ)、審美取向、取法過程等進(jìn)行了詳細(xì)剖析，特別是對趙之謙眼中的“古意”，作了深入解讀；鄒濤則撰文介紹了趙之謙流傳在日本的作品的情況，并對趙之謙影響下的日本書法流派作了梳理，通過本期配圖，我們也可對日本藏趙之謙作品質(zhì)量之精、數(shù)量之多有所感知；田謐等則選取了趙氏印學(xué)思想最為活躍的形成期為研究對象，并通過分析趙之謙早年交游，對趙氏早年篆刻風(fēng)格的來源、變化、發(fā)展進(jìn)行了論述；著名的印譜收藏專家林章松也對趙之謙存世印譜的不同版本進(jìn)行了梳理，這對于讀者鑒別趙氏印譜的優(yōu)劣，亦大有裨益；同時(shí)，陸宗潤則通過對趙之謙在江西任職時(shí)期使用過的一方藏文印，講述了趙之謙用印的一個(gè)特例。本期拉頁部分一并刊發(fā)了趙之謙多通手札精品，以饗讀者。

趙之謙是清后期碑派書家的代表人物之一。檢閱趙氏的藝海生平，盡管其在碑學(xué)理論方面的著述不多，但從創(chuàng)作而言，他卻是包世臣碑學(xué)理論的有力踐行者。趙之謙諸體兼能，前紹鄧石如，后啟吳昌碩，且能將北碑的意韻加以充分而自然的融合，其憑借著遒潤氣滿、雄渾奇崛的書風(fēng)在清代書法史上雄踞一席。

趙之謙生活于清道、咸、同、光年間，這一時(shí)期也是書法史上碑學(xué)孕育發(fā)展的重要階段。碑學(xué)的先聲起于乾嘉，此間書家推崇漢碑與唐楷，在唐楷諸家中，歐陽詢與顏真卿被尊為巨擘。而到了咸同時(shí)期，北碑風(fēng)行于世，形成了極大的文化張力，正如康有為所說：“三尺之童，十室之社，莫不口北碑，寫魏體，蓋俗尚成矣?！薄?〕趙之謙生逢其時(shí)，其學(xué)書也經(jīng)歷了一個(gè)不斷由唐入魏，入古溯源的過程。在《章安雜說》中他自述道：“二十歲前，學(xué)《家廟碑》，日五百字?！贝苏Z一則反映了趙氏年輕時(shí)學(xué)書的勤勉，二則亦可見出其底功，從其中年以后的北碑作品中，我們也可以感受到他早年砥礪顏書留下的磅礴而厚重的筆氣。在壯年以后，包世臣對于碑學(xué)的闡釋以及種種書法觀念對趙之謙產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響?？涤袨樵凇稄V藝舟雙楫》中曾感嘆：“涇縣包氏以精敏之資，當(dāng)金石之盛，傳完白之法，獨(dú)得蘊(yùn)奧。大啟秘藏，著為《安吳論書》，表新碑，宣筆法，于是此學(xué)如日中天?！壁w之謙對包氏的服膺也是由衷的，他不僅勤習(xí)了《張猛龍》《楊大眼》《魏靈藏》《石門銘》等北碑名作〔2〕，而且對于包世臣所倡碑學(xué)之精髓更是心領(lǐng)神會(huì)，悉心體驗(yàn)。在《章安雜說》中，他曾多次表達(dá)了這層意思。其云：“余論書服膺包慎伯，慎伯指劉文清書得力香光，文清笑謂數(shù)十年功夫一語道破。真打瞎頂門眼，奪卻腦后符，非漫說也。”劉墉的書法從顏書而來，但其中卻蘊(yùn)含著濃郁的文氣。包氏論書并未限于表象，而是從氣象入手，指出了劉墉書法的根脈在于董其昌。如此眼力，讓趙之謙醍醐灌頂，極為欽佩。包世臣在《藝舟雙楫》中曾用了很大的篇幅提倡漢魏書法，認(rèn)為這才是學(xué)書的正脈。從藝術(shù)情趣而言，漢魏書法也表現(xiàn)出剛健渾厚、古樸可愛的特點(diǎn)，正所謂“北碑字有定法，而出之自在，故多變態(tài)。唐人書無定勢，而出之矜持，故形刻板。”〔3〕在《章安雜說》的第三條中，趙之謙也表述了相關(guān)看法，其云：“安吳包慎伯言曾見南唐拓本東方先生畫贊、洛神賦，筆筆皆同漢隸，然則近世所傳二王書可知矣。重二王書始唐太宗，今太宗御書碑具在，以印世上二王書，無少異，謂太宗書即二王可也。要知當(dāng)日太宗重二王，群臣戴太宗，模勒之事成于迎合，遂令數(shù)百年書家奉若祖者，先失卻本來面目，而后八千萬眼孔竟受此一片塵沙所瞇，甚足惜也?！壁w氏并沒有否定王羲之的書法地位與價(jià)值，甚至認(rèn)為王書中蘊(yùn)含著濃厚的古意，是對前代古法傳統(tǒng)很好的繼承。但后世所傳帖學(xué)卻由于種種原因，與王書的本來面目大相徑庭，流弊之深，好似“塵沙所瞇”。趙之謙認(rèn)為，漢魏書法才是書學(xué)的正宗根脈，這一思想無疑是承紹了包世臣的衣缽。包世臣之所以倡導(dǎo)北碑，主因在于傳統(tǒng)帖學(xué)的凋蔽，而習(xí)學(xué)北碑則能一振時(shí)風(fēng)。北碑書法拙樸可愛，變化多端，其美感的根源是由于蘊(yùn)含了篆分古體書法的精神。包氏便曾言：“故隸真雖為一體，而論結(jié)字則隸為分源，論用筆則分為真本也?！薄?〕在趙之謙的書論中，雖然沒有大篇幅直接論述書法的“古意”，但我們通過他的魏碑書法實(shí)踐卻可以清晰地看到他對“古意”的探究，換言之，這些古趣淋漓的筆墨正是對包世臣碑學(xué)理論的忠實(shí)踐行。

趙之謙 為五斗米折腰（朱）附邊款

包世臣在《藝舟雙楫·答熙載九問》中有一段有關(guān)“篆分遺意”的論述。其云：“問：自來論真書以不失篆分遺意為上，前人實(shí)之以筆畫近似者，而先生駁之，信矣。究竟篆分遺意寓于真書從何處見？篆書之圓勁滿足，以鋒直行于畫中也；分書之駿發(fā)滿足，以毫平鋪于紙上也。真書能斂墨入毫，使鋒不側(cè)者，篆意也；能以鋒攝墨，使毫不裹者，分意也。有漲墨而篆意湮，有側(cè)筆而分意漓。誠懸、景度以后，遂滔滔不可止矣?！卑蠈τ凇白诌z意”的論述可用“圓勁滿足”“駿發(fā)滿足”八字加以概括。從技法層面講，則是強(qiáng)調(diào)了中鋒直行、筆毫平鋪、以鋒攝墨、提按頓挫等技巧，其核心即是中鋒與鋪毫。趙之謙書寫魏碑很大程度上遵照了包氏的理念與方法。例如，他臨摹的《瘞鶴銘》筆意渾勁，筆形圓融，內(nèi)力充實(shí)。包世臣曾述古人筆法：“大凡六朝相傳筆法，起處無尖鋒，亦無駐痕；收處無缺筆，亦無挫鋒，此所謂不失篆、分之遺意者?！薄?〕他又提出了“畫之中截”的理論，“用筆之法，見于畫之兩端，古人雄厚恣肆令人斷不可企及者，則在畫之中截。蓋兩端出入操縱之故，尚有跡象可尋；其中截之所以豐而不怯，實(shí)而不空者，非骨勢洞達(dá)，不能倖致?！壁w之謙的這件豎軸在起收與中截處均達(dá)到了包氏的上述要求，其中最難得的是筆畫中彌滿的真氣內(nèi)力，這種力量的獲得是多年練筆的結(jié)果。趙氏自己便講過：“求仙有內(nèi)外功，學(xué)書亦有之。內(nèi)功讀書，外功畫圈?！薄?〕何為“畫圈”？即是熟習(xí)筆性，提煉筆質(zhì)?！爱嫛弊謴?qiáng)調(diào)暗藏鋒力于筆畫之中，鋪毫轉(zhuǎn)筆，筆能攝墨，只有如此，才能達(dá)到內(nèi)力充滿的境界。包世臣在論“畫之中截”時(shí)提到了“骨勢洞達(dá)”的概念。對于的“洞達(dá)”的含義，包世臣的弟子劉熙載作了很好的解釋：“骨氣而曰洞達(dá)者，中透為洞，邊透為達(dá)?！薄皶?shí)而氣空，然求空必于其實(shí)。未有不透紙而能離紙者也?！薄?〕可見所謂“骨勢洞達(dá)”即指筆力能入（透）紙，且這種力量能夠由筆畫中心延伸到筆畫兩側(cè)。要達(dá)到“洞達(dá)”的效果，中鋒鋪毫，順勢轉(zhuǎn)鋒確實(shí)是一劑良方。在《臨瘞鶴銘軸》中的“仙”、“篆”諸字中，我們可以清晰地看到趙之謙對于此法得心應(yīng)手、駕輕就熟的能力。

［清］趙之謙 行書張雪林詩屏135cm×34cm×4 紙本 貴州博物館藏釋文：種菊一百叢，九月開盈枝。莫言無好花，好花開較遲。庭前無毓植，疏竹附梅坡。雖然無巨蔭。明月飛來多。十年插柳枝，今與高樹齊。垂條綠春風(fēng)，上有流鶯啼。張雪林絕句三百。云舲仁兄大人屬書。忽忽半年無暇握管，將去鄱陽，信手涂之，歉罪歉罪。鈐?。黑w之謙（白）

但趙之謙的可貴之處在于能對包世臣的理論作發(fā)展性的思考，他在靈活運(yùn)用鋪毫轉(zhuǎn)鋒的同時(shí)，還加入不少了側(cè)鋒頓挫的筆法。例如，其《魏碑四條屏》中的“風(fēng)”“木”“有”“千”等字“側(cè)意”十足。但趙之謙運(yùn)用側(cè)鋒能夠很好地把握住一個(gè)分寸，即“側(cè)”而不扁。他在運(yùn)用側(cè)鋒時(shí)，只是稍稍偏轉(zhuǎn)筆鋒，其目的還是在于保證筆毫能夠鋪展，增加筆畫沉厚的意味，并在此基礎(chǔ)上隨機(jī)作出提按頓挫等動(dòng)作。實(shí)際上，趙之謙對于提按頓挫筆意的強(qiáng)化也是秉承了包世臣的論書理念。包氏曾言：“余見六朝碑拓，行處皆留，留處皆行。凡橫、直平過之處，行處也；古人必逐步頓挫，不使率然徑去，是行處皆留也。轉(zhuǎn)折挑剔之處，留處也；古人必提鋒暗轉(zhuǎn)，不肯擪筆使墨旁出，是留處皆行也?！薄?〕所謂“行處皆留，留處皆行”即是提按、頓挫、轉(zhuǎn)換之法，趙之謙深諳此中之妙。其書行處不飄，轉(zhuǎn)處不薄，沉厚多味，澀辣意濃，這種美感的獲取正是因于他的用筆能夠做到中鋒帶側(cè)，沉郁頓挫。有時(shí)這些側(cè)頓筆意常能攝人心魂，像“里”字長橫收筆的頓挫便可力敵千鈞。這種筆意的獲取也與趙之謙學(xué)古經(jīng)歷密不可分，他在《章安雜說》第一條中提到：“余所藏隋《修梵志》，則又調(diào)劑漢晉，度越唐宋，落筆處一一如崩崖墜石，非真學(xué)撥鐙法者不能也。”正是古跡的震撼力給他以靈感，并由此解悟了撥鐙法的要密。

包世臣在談到古法之妙時(shí)，還非常強(qiáng)調(diào)筆意的“形直意曲”〔9〕，其云：“帖之異于后人者，在善用曲?！堕w本》所載張華、王導(dǎo)、庾亮、王廙諸書，其行畫無有一黍米許而不曲者……嘗謂人之一身曾無分寸平直處。大山之麓多直出，然步之，則措足皆曲，若積土為峰巒，雖略具起伏之狀，而其氣皆直。為川者必使之曲，而循岸終見其直；若天成之長江、大河，一望數(shù)百里，瞭之如弦，然揚(yáng)帆中流，曾不見有直波。”〔10〕包氏的這段話很經(jīng)典，所謂“形直”是指從宏觀處著眼，氣勢貫通，整體如一，而“意曲”則指諸多細(xì)節(jié)富于變化，蘊(yùn)含深意。書法藝術(shù)要達(dá)到古賢的至境，務(wù)須處理好直與曲的關(guān)系。趙之謙對于“形直意曲”的古法也是深解其妙。以《魏碑四條屏》為例，其整體取法“龍門造像記”，筆勢直率雄強(qiáng)，體勢方嚴(yán)充實(shí)。但趙之謙在顧及整體筆氣連貫的前提下，在諸多“曲”處都作了藝術(shù)性的處理。像“曳”字的彎鉤起收筆處，“勢”字的撇畫，“清”字的橫折豎鉤，“逆”字的捺畫等都富于“曲”意。為了強(qiáng)化“曲”的效果，趙氏還采用了逆勢的手法。例如“曳”字的彎鉤起筆，其筆勢理應(yīng)向下，但他卻斜向取勢，壓制筆速而行。這種逆向取勢的筆法大大豐富了筆畫的表現(xiàn)力，為彎鉤下半段的書寫增強(qiáng)了動(dòng)勢與力感。此外，如“清”字“氵”部的一提，“逆”字的橫畫起筆也頗具“逆”感。趙氏對于“曲”意古法的重視，一則與包世臣的觀念有關(guān)，另則亦與他多年對古刻的悉心品味體察密不可分。他在《章安雜說》第二條中說道：“六朝古刻，妙在耐看。猝遇之，鄙夫駭，智士哂耳。瞪目半日，乃見一波磔、一起落，皆天造地設(shè)，移易不得。必執(zhí)筆規(guī)模，始知無下手處。不曾此中閱盡甘苦，更不解是?！币_(dá)到耐看之妙確是不易，它不是簡單的漂亮或是順眼，而是要蘊(yùn)含著豐富的“曲”意美感。有時(shí)，這些筆畫乍看甚至帶著“丑拙”之意，但若是細(xì)細(xì)品味卻是意味深長，如同天造地設(shè)一般。所以懂得這些“波磔”與“起落”的行家里手，一定是經(jīng)歷過審美甘苦的人。要獲得這種甘苦，不僅要有筆池墨塚般的技法磨礪，更須淬煉自身的審美眼力。趙之謙在佛學(xué)上具有深厚的修養(yǎng)，他曾不止一次談及漸悟與頓悟的問題。當(dāng)然，從不同宗派視之，二者各具特色，而從趙氏的內(nèi)心而言，他對漸悟的認(rèn)知方式更為看重，這種漸悟便是一種甘苦。

［清］趙之謙 隸書四條屏選一203cm×50.8cm 紙本 江西省博物館藏釋文：繪暴風(fēng)，拔木偃草，有疾趣千里之勢。仙屏方伯大人鈞鑒。會(huì)稽趙之謙書。鈐?。簳?huì)稽趙之謙印信長壽（白）

在論及結(jié)字中的“古”意時(shí)，包世臣曾引用了友人黃乙生的論書語：“書之道，妙在左右有牝牡相得之致，一字一畫之工拙不計(jì)也。余學(xué)漢分而悟其法，以觀晉唐真行，無不合者。”〔11〕所謂“左右有牝牡相得”即指筆畫之間、部件之間協(xié)調(diào)統(tǒng)一的陰陽對比變化。包氏在“牝牡相得”理論的基礎(chǔ)上進(jìn)而總結(jié)道：“左右牝牡，固是精神中事，然尚有形勢可言；氣滿，則離形勢而專說精神。故有左右牝牡皆相得而氣尚不滿者，氣滿則左右牝牡自無不相得者矣?！薄?2〕氣滿即指單字或是全篇?dú)忭嶏枬M，這是從精神的層面對分間布白、章法布局的高要求。對于結(jié)字，趙之謙秉承包氏的理論，崇尚一種自然生動(dòng)的天趣。身在館閣體結(jié)字嚴(yán)密的大環(huán)境中，他也曾表述了內(nèi)心的壓抑。在《章安雜說》中第七九條中趙之謙說：“古人書爭，今人書讓，至館閣體書，則讓之極矣。古人于一字上下左右，筆畫不均平，有增減，有疏密。增減者，斟盈酌虛，裒多益寡，人事也。疏密者，一貴一賤，一貧一富，一強(qiáng)一弱，一內(nèi)一外，各安其分，而不相雜，天道也。能斟酌裒益不相雜，其理為讓，而用在其爭，人不知為爭也。今必排字如算子，令不得疏密；必律字無破體，令不得增減?！贝颂幪岢龅摹盃帯狈ㄅc“讓”法，委實(shí)道出了六朝楷書與唐楷結(jié)字的分別。“爭”即是爭出大小黑白的反差，書法結(jié)字美是由諸多形式的陰陽對比而成，趙之謙的《魏體行書四條屏》便是這么一件以結(jié)字“爭”法取勝的佳作。試舉三例?！胺N”字結(jié)構(gòu)倘若依照唐法，必然采用停勻的規(guī)則：左側(cè)部件可稍小，但“重”也不宜過大，且“禾”部的點(diǎn)也應(yīng)與右側(cè)的橫畫形成穿插形勢。但趙之謙運(yùn)用了夸張的手法，將“禾”部縮小，“重”部展大。但其展大也是足具藝術(shù)性，細(xì)察之可見，“重”部的諸多橫畫均向右上傾斜，以此使得整字上部氣息不散。其末筆一橫的起筆也并未與“禾”部的橫畫齊平，而是留下了一定的長短反差，這便是“氣滿”基礎(chǔ)上的“牝牡相得”。第一屏“月”字的處理也堪稱“牝牡相得”與“氣滿”的典范。該字筆畫單寡，能做文章的地方只有撇畫與豎鉤，趙之謙將兩橫與橫折豎鉤緊密相連，以此與左側(cè)舒展的撇畫形成一種張力?！褒R”字亦極有情趣。這個(gè)字是一個(gè)對稱結(jié)構(gòu)，如果按照常規(guī)處理則多半會(huì)寫得平正呆板，趙之謙在這里采用了碑別字去打破這種平衡。該字之妙在于中部的處理，一是通過碑別字的字法凸顯左右部件之間的繁簡反差；二是左撇舒展，右側(cè)兩筆收斂，雖有繁簡反差但絲毫不影響氣息的完滿。由此，我們也可以窺見趙之謙作《六朝別字記》的用意，其中或許有他嗜古之好，但毋庸置疑的是這些富于生趣的六朝別字為其藝術(shù)性處理魏碑字形提供了極大的方便。

趙之謙對古法的執(zhí)著還體現(xiàn)在他崇尚一種自然天放的筆墨表達(dá)上，這種天放絕非是后天的一時(shí)興起，其源于書者內(nèi)心的本真情懷。他曾言：“見擔(dān)夫爭道，觀公孫大娘舞劍，皆古人得筆法處也。今日自不能向若輩求書法。然因少時(shí)就傅，受教村學(xué)究，仿上大人。盛壯志科第，便致力太史筆、狀元策，烏熟勻圓。偶或第矣，一日得志，黠者即肆意涂抹，以為下此遂致不能作一行書。譬女子纏足既久，稍釋之，蹣跚傾跌，不可解矣?！薄?3〕這段話講得很有深度，一個(gè)纏足既久的女子，忽然讓她放足去自由奔跑，那結(jié)果只會(huì)是蹣跚跌倒。書法學(xué)習(xí)也是如此，一個(gè)從小在思想上受到“狀元策”束縛的人，成年得第后即便想“聰明”地肆意一書，其結(jié)果也是可想而知了。所以古法中的天縱之美，其根源即是書者內(nèi)心世界的自由天放。趙之謙很喜歡乩書，他認(rèn)為“乩書多佳，以其直下也”。〔14〕這種“直下”便是心靈的表達(dá)。我們欣賞趙氏的魏碑，在其方嚴(yán)體勢的背后可以感受到種種不依巧致、拙樸可愛的天趣，這也正是他天放精神的如實(shí)寫照。

趙之謙的魏碑創(chuàng)作深入領(lǐng)會(huì)了包世臣的碑學(xué)理論精神，并且將秦漢與六朝書法的“古”意作了淋漓盡致的筆墨闡釋。但他絕非是一個(gè)食古不化的人，其曾刊有一方“為五斗米折腰”的印章，并在邊款中說：“反陶彭澤語以自況?！边@說明趙氏很接地氣，而并不是一味地泥古清高，他需要滿足市場的需求。所以我們在他的用墨中又可以看到華滋的一面，其筆意亦不乏妍媚之趣—這便是真實(shí)的趙之謙。

（作者單位：北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院書法系）

責(zé)任編輯：歐陽逸川 劉光

［清］趙之謙 楷書臨瘞鶴銘106cm×35.9cm 紙本 安徽省博物館藏釋文： 仙家石旌事篆銘不朽。生平臨瘞鶴銘百數(shù)十過，此紙亦得意者。荄甫七兄同年正之。撝叔弟趙之謙。鈐?。簳?huì)稽趙之謙字撝叔印（白）

注釋：

〔1〕康有為《廣藝舟雙楫·尊碑》。

〔2〕趙之謙《章安雜說》第一條。

〔3〕〔4〕包世臣《藝舟雙楫·歷下筆談》。

〔5〕包世臣《藝舟雙楫·跋榮郡王臨快雪內(nèi)景二帖》。

〔6〕趙之謙《章安雜說》第十條。

〔7〕劉熙載《書概》。

〔8〕包世臣《藝舟雙楫·述書中》。

〔9〕語見包世臣《藝舟雙楫·答三子問》。

〔10〕包世臣《藝舟雙楫·刪定吳郡書譜序》。

〔11〕包世臣《藝舟雙楫·述書上》。

〔12〕包世臣《藝舟雙楫·答熙載九問》。

〔13〕趙之謙《章安雜說》第十一條。

〔14〕趙之謙《章安雜說》第八條。