淺析黑格爾的象征主義

內(nèi)容摘要：黑格爾把美定義為：“美是理念的感性顯現(xiàn)”。由于美是隨著理念的不斷變化而發(fā)展的，在歷史上，美的發(fā)展就形成了不同的藝術(shù)類型：象征型、古典型、浪漫型藝術(shù)。本文對原始的象征型藝術(shù)進(jìn)行論述。

關(guān)鍵詞：黑格爾 美學(xué) 象征型藝術(shù)

黑格爾的藝術(shù)哲學(xué)總的來說由三個部分組成：藝術(shù)理念的闡釋、藝術(shù)的各種類型、各種藝術(shù)部門的分類。在其《美學(xué)》第二卷中根據(jù)精神性的內(nèi)容與感性形式之間的關(guān)系集中闡述了其藝術(shù)類型說。

一.藝術(shù)發(fā)展的三種類型

他把美定義為“美是理念的感性顯現(xiàn)”，而絕對理念和感性顯現(xiàn)的關(guān)系又可概述為內(nèi)容與形式的關(guān)系。對于內(nèi)容與形式的關(guān)系，他指出“內(nèi)容本身產(chǎn)生了與它相應(yīng)的表現(xiàn)形式。因為在藝術(shù)里像一切人類工作里一樣，其決定作用的總是內(nèi)容意義?！盵1]也即，內(nèi)容決定形式，形式要符合內(nèi)容的發(fā)展，二者的關(guān)系是相輔相成的。好的藝術(shù)需要恰當(dāng)?shù)男问郊右员憩F(xiàn)，更需要飽滿的內(nèi)容情感充實主題，一部優(yōu)秀的藝術(shù)品是內(nèi)容與形式的完美統(tǒng)一。但在藝術(shù)史發(fā)展過程中，理念內(nèi)容與感性的物質(zhì)形式并不總是平衡的，也正是在這二者的碰撞發(fā)展中形成了各種特殊的藝術(shù)類型。在藝術(shù)發(fā)展的各個階段中，“象征型藝術(shù)在探索內(nèi)在意義與外在形象的完滿的統(tǒng)一，古典型藝術(shù)在把具有實體內(nèi)容的個性表現(xiàn)為感性關(guān)照的對象之中，找到了這種統(tǒng)一，而浪漫型藝術(shù)在突出精神之中又越出了這種統(tǒng)一。”[2]這三種藝術(shù)反映了理念與形象相互融合的不同階段。藝術(shù)的發(fā)展，有著物質(zhì)因素下降，精神因素上升的趨勢。在象征型藝術(shù)中感性形式溢出物質(zhì)內(nèi)容，古典型藝術(shù)中感性形式與物質(zhì)內(nèi)容趨向平衡，浪漫型藝術(shù)中物質(zhì)內(nèi)容溢出感性形式，二者之間的此消彼長，最終趨向為精神的勝利。

二.什么是象征型藝術(shù)

象征，作為一種藝術(shù)表現(xiàn)手法，在人類歷史發(fā)展中由來已久，但把象征歸納為一種藝術(shù)類型或者藝術(shù)發(fā)展的一個階段，黑格爾算是首創(chuàng)。

象征型藝術(shù)，是藝術(shù)由低級向高級發(fā)展的最初時期，它屬于原始藝術(shù)的美。此階段的理念處于萌芽時期，由于自身的不穩(wěn)定而使得對自我的認(rèn)識不足，其相應(yīng)的形式也含糊不清。黑格爾認(rèn)為，象征可以分為“意義”與“意義的表現(xiàn)”[3]，而其二者的關(guān)系象征型分為三種：“象征作為符號”、“形象和形式之間部分的協(xié)調(diào)”、“象征和意義之間部分的不協(xié)調(diào)”。

黑格爾認(rèn)為，“象征首先是一種符號。不過在單純的符號里，意義和它的表現(xiàn)的聯(lián)系是一種完全任意構(gòu)成的拼湊。這里的表現(xiàn)，即感性事物或形象，很少讓人只就它本身來看，而更多使人想起一種本來外在于它的內(nèi)容意義?！盵4]換句話說，作為符號的象征已經(jīng)不僅僅只是對其自身進(jìn)行闡釋，更涉及到象征物之外的理解。比如，馬路上的紅綠燈不僅起到交通指示的作用，還告訴人們遵守日常行為規(guī)范。在藝術(shù)領(lǐng)域中，符號與意義是緊密聯(lián)系的。

在其第二、第三種情形，也即“形象和意義之間部分的協(xié)調(diào)”與“形象和意義之間部分的不協(xié)調(diào)”中，前一種較好理解。感性形象有時與意義本身存在著一定的邏輯關(guān)系，象征作為一種符號，不僅表示其本身的意義，更暗示著普遍性的意義。如狗代表忠誠、狐貍代表精明、狡猾。與此同時，在象征中也有符號與意義之間不是一一對應(yīng)的關(guān)系，形象符號本身可能包含著豐富的意蘊(yùn)，而同一意蘊(yùn)又可通過不同的形象表現(xiàn)出來，這也就造成了“形象和意義之間部分的不協(xié)調(diào)”。所以“象征在本質(zhì)上是雙關(guān)的或模棱兩可的”，具有曖昧性。同樣是龍，在東方代表著神圣、崇高之物，而在西方卻給人們帶來妖邪之感。又如，一塊普通的石頭，在商人眼里會看到它的經(jīng)濟(jì)價值，在化學(xué)家眼里會想到它的化學(xué)成分，在藝術(shù)家眼里會看到其中的美，而在普通人眼里這只是一塊普通的石頭。形象所闡釋的意義并不是一致的，具有多樣性。象征總是不能恰如其分地展現(xiàn)出意義與形象的全部關(guān)系，無法避免存在一定的曖昧性。

三.象征型藝術(shù)的發(fā)展階段

1.不自覺的象征方式

象征型藝術(shù)作為藝術(shù)類型的最初形式，也是有其發(fā)展的過程。在象征型藝術(shù)中感性形象與理念意義的矛盾發(fā)展構(gòu)成了象征型藝術(shù)的不同發(fā)展階段?！耙磺邢笳餍退囆g(shù)都可以看做對內(nèi)容意義和形象的互不適應(yīng)所進(jìn)行的繼續(xù)不斷的斗爭，而象征型藝術(shù)的不同階段并不是不同種類，而只是這同一矛盾的不同階段和不同方式?！盵5]在象征型藝術(shù)的發(fā)展過程中，黑格爾把其分為三個階段：不自覺的象征方式、崇高的象征方式、自覺的象征方式。在這一藝術(shù)發(fā)展階段中，宗教哲學(xué)與藝術(shù)的起源有著一定的關(guān)系。黑格爾在談到象征型藝術(shù)的最初發(fā)展階段時，提到了古波斯教、印度教、埃及宗教、基督教等與藝術(shù)的關(guān)系。

古波斯教——不自覺的象征。不自覺的象征是象征藝術(shù)的開端，“它只是作為精神意義的絕對和還未與絕對割裂的感性存在這兩者之間的一種自然形象中的直接的實體性的統(tǒng)一?！盵6]這種形象還未經(jīng)藝術(shù)加工，把象征看成是意義與形象的直接統(tǒng)一。古波斯教的突出特征就是把自然物與精神意義直接統(tǒng)一起來，“把自然界的光，即發(fā)光的太陽、星辰和火，看成絕對或神”，而把光明的反面——黑暗，看作是“污濁、禍害、惡、毀滅和死亡”[7]，沒有把自然之光與絕對或神自身區(qū)分開來，而把兩者直接統(tǒng)一起來，這并非真正意義上的象征。

印度教——幻想的象征。這時候，意義與形象的直接統(tǒng)一分裂了，人們用想象的方式把分裂的雙方聯(lián)系起來。印度教用“感性、漫無邊際性與人格化的活動”[8]進(jìn)行表現(xiàn)。這種表現(xiàn)主要有兩種方式，第一種通過想象把包含著豐富意蘊(yùn)的神的套入到個別的感性事物中。例如在《羅摩衍那》史詩里，把猴子、牡牛尊稱為神；或者把現(xiàn)實中粗俗的事物，如生殖器，看成最神圣的東西。但這也不是真正的象征。第二種方式是追求形象的“漫無邊際性”，為“使普遍性體現(xiàn)于感性形象，這些形象就被擴(kuò)大成為光怪陸離的龐然大物?！盵9]，他們用運用豐富的想象力把實物的普遍性寓于龐然大物中，或者“用倍數(shù)同一定性或因素”來表現(xiàn)神。例如在劇本《沙恭達(dá)羅》中，剛開始看到的是一個溫柔芬芳的世界，轉(zhuǎn)眼間又變成了不可捉摸的“因陀羅”的云霄世界之外。第三種方式是人格化。賦予了日月山河以人的思想情感，但把人與自然生搬硬套地混合，最后得不償失。

埃及教——真正的象征。這種象征方式中意義與形象的統(tǒng)一，是包含著對立的一面并在想象的空間中完成統(tǒng)一。我們以古埃及的金字塔為例。黑格爾認(rèn)為，古埃及人對理念的認(rèn)識比較模糊，還不能用清晰的方式去表達(dá)神、死亡等抽象化的理念。當(dāng)古埃及人要表達(dá)這些理念時，他們要借助藝術(shù)作品的外觀去暗示所要表達(dá)的模糊性理念。古埃及的法老也即當(dāng)時的國王，他們是太陽神和尼羅河神的化身，無論他們的生死，都是人間或陰間的統(tǒng)治者。他們相信，只要肉體能夠完整保留下來，人就能夠復(fù)活，也就能夠繼續(xù)統(tǒng)治世界。所以把尸體制成“木乃伊”，為了能更好地保存尸體，又建造了更為龐大的金字塔，以象征靈魂的不朽。金字塔的存在象征著精神擺脫物質(zhì)的枷鎖而不斷延續(xù)。

古波斯教的意義與形象的直接統(tǒng)一是象征型藝術(shù)的最初形式；印度教用幻想方式來把意義與形象的分裂又統(tǒng)一了起來，但這樣的統(tǒng)一使用幻想的方式，難免帶有“離奇幻想、掙扎醞釀一級顛倒錯亂的拼湊”[10]的不足；古埃及宗教作為完整的象征，具有其進(jìn)步意義。但是在不自覺的象征階段中，意義與形象只是在某一方面上獲得統(tǒng)一，此時的象征不免存在著曖昧、模糊的意味。

2.象征藝術(shù)發(fā)展的后兩個階段

由于象征型藝術(shù)內(nèi)部存在著不協(xié)調(diào)，有限的形象已經(jīng)不能表達(dá)出絕對的理念時，于是“崇高的象征”產(chǎn)生了?！罢嬲某绺撸捅仨毎驯粍?chuàng)造的世界看作有限的、受局限的，不是獨立自足的，因而只是為現(xiàn)實神的光榮而存在的?！盵11]由于形象無法用充分的肯定的方式去表現(xiàn)龐大的意義，從而產(chǎn)生自卑感，用自身的渺小來烘托出事物的偉大。崇高的象征方式是用有限的形象表達(dá)無限的意義。

象征型藝術(shù)發(fā)展的最后階段，由于“詩人的主體性”[12]參與其中，并運用其聰明才智和創(chuàng)造力，把意義內(nèi)容和形象表達(dá)的聯(lián)系認(rèn)識得較為清晰，透過一種不自覺的比喻來完成。同時黑格爾認(rèn)為，這種比喻無法走到更高的階段，其沒有真正象征的深奧，也沒有崇高的震撼，只能讓位于平凡的意識。

總而言之，在黑格爾看來，象征型藝術(shù)是藝術(shù)發(fā)展過程中意義內(nèi)涵與表現(xiàn)形式?jīng)]有達(dá)到完全融合的狀態(tài)。而這一狀態(tài)，正表達(dá)了早期人們對美的追求。但無論是不自覺的象征階段、崇高的象征階段還是自覺的象征階段，形象與意義之間還存在著分裂，仍帶有朦朧、曖昧、模糊的色彩。

參考文獻(xiàn)

1.《黑格爾美學(xué)論稿》，陳望衡、李丕顯，貴陽：貴州人民出版社，1986.12

2.《黑格爾美學(xué)論稿》，朱立元，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，1986.7

注 釋

[1]黑格爾.美學(xué)第二卷[M].商務(wù)印書館，1979年.358頁.

[2]黑格爾.美學(xué)第二卷[M].商務(wù)印書館，1979年.142頁.

[3]黑格爾.美學(xué)第二卷[M].商務(wù)印書館，1979年.10頁.

[4]黑格爾.美學(xué)第二卷[M].商務(wù)印書館，1979年.10頁.

[5]黑格爾.美學(xué)第二卷[M].商務(wù)印書館，1979年.26頁.

[6]何林軍.意義與超越——西方象征理論研究[D]，復(fù)旦大學(xué)，2004.98頁.

[7]黑格爾.美學(xué)第二卷[M].商務(wù)印書館，1979年.35-36頁.

[8]黑格爾.美學(xué)第二卷[M].商務(wù)印書館，1979年.48頁.

[9]黑格爾.美學(xué)第二卷[M].商務(wù)印書館，1979年.50頁.

[10]黑格爾.美學(xué)第二卷[M].商務(wù)印書館，1979年.28頁.

[11]黑格爾.美學(xué)第二卷[M].商務(wù)印書館，1979年.95頁.

[12]黑格爾.美學(xué)第二卷[M].商務(wù)印書館，1979年.99頁.

（作者介紹：梁健晟，華南師范大學(xué)文學(xué)院文藝學(xué)專業(yè)研究生）