趨光的書寫：世賓詩歌論

楊湯琛

在當代詩歌評論版圖上，北方詩人及其蜀地詩群一直處于評論的聚光燈之下，他們的詩論、詩作成為諸多評論者青睞并追蹤的對象，相形之下，粵地詩人群要么隱伏于評論的邊緣地帶，要么遮蔽于“打工詩人”等慣性話語的羽翼之下，成為沉默的大多數(shù)；他們熱烈的付出、寂寞的書寫，總讓人想起王維筆下紛紛開且落的木芙蓉，如此絢爛、美好，卻少為山澗外人知之；正是基于上述遺憾，我認為評論界應該祛除慣習的、潮流的各類遮蔽，多關注這群洋溢著夢想與力量的粵地詩人群，他們持續(xù)不竭的創(chuàng)作需要相配的尊重，他們的詩學思想需要被重新審讀，他們安靜的面孔需要從暗處閃現(xiàn)。在我看來，圍繞“完整性寫作”展開詩學建構并數(shù)十年躬耕于詩歌創(chuàng)作的世賓，便是其中一名代表性的詩人，閃耀著理想之光的詩論與洋溢著精神之光的詩歌是他起飛的雙翼，詩論《夢想及其通知的世界》以追述歷史與切入現(xiàn)實的方式系統(tǒng)闡釋了他的“完整性寫作”的詩學理念，《大海的沉默》等詩歌集則完整呈現(xiàn)了詩人的精神線條及其獨特的風格。雖然現(xiàn)實生活在幽暗中下墜，而被光芒所牽引的詩人卻始終在夢想的天宇翱翔，仿佛不倦的趨光的飛蛾，世賓倔強地朝著光明之處飛翔，那是讓他為之目眩神迷的神之所在，也是他愿意為之耗盡生命的一生事業(yè)，“為了寫下一首真正的詩歌/流盡最后一滴血”（《傾訴》），在這個破碎而功利的時代內(nèi)部，我想，我們有足夠的理由向世賓這樣的詩歌踐行者與夢想家致敬，他明亮、堅定的精神結(jié)構與不斷自我調(diào)整的書寫風格，有力地呈現(xiàn)了粵地詩壇倔強的生長力與不可掩目的成果。

“完整性”與“批判”：世賓的夢想與現(xiàn)實

毫無疑問，我們?nèi)蕴幵诤５赂駹査缘摹吧系壑毕钡暮谝箷r代，世俗洪水全面泛濫，資本邏輯、消費主義正在蔓延，昔日光環(huán)炫目的詩人正快速被邊緣化，邊緣化固然會帶來一種回到詩歌本身的朝內(nèi)的書寫，同時也會讓諸多詩人自覺收縮自身的精神能量，主動放棄了詩歌的價值追詢，一種技術化的、以狂歡方式滑行于一切之上的書寫姿態(tài)成為不少詩人不約而同的選擇；炫技性書寫、泥沙俱下的經(jīng)驗見證與美學享樂一起構成了詩歌內(nèi)部的自我喧嘩，在這么一個以輕逸為美、以解構為樂的時代內(nèi)部，世賓不惜冒著意識形態(tài)化的指責，展開了關于詩歌的沉重思考，他渴望重新恢復詩歌的倫理責任、擴張詩歌的精神能量，呼喚他一再期待的“完整性寫作”，“在當下，它（寫作）的首要任務就是對創(chuàng)傷性生活的修復，使具有普遍性的良知、尊嚴、愛和存在感長駐于個體心靈之中，并以此抵抗物化、符號化和無節(jié)制的欲望化對人的侵蝕，無畏地面對當前我們生存其中的世界，以人的完整照亮現(xiàn)實的生存，直至重建一個人性世界?！雹僭谝磺袌怨痰臇|西都煙消云散的當代社會，重建不那么現(xiàn)代、甚至頗具形而上學意味的“完整性詩學”，類似手持長矛的堂吉訶德，在一個蔑視騎士精神的世俗時代向往成為一名高貴的騎士，這份逆流而上的執(zhí)著離不開世賓對詩歌的虔誠與重整世界的夢想，更有著知其不可為而為之的悲壯，“由于現(xiàn)實的有限性，它已永遠不與夢想重合，但作為詩人，他一生的努力，就是要毫不妥協(xié)地從事著堂吉訶德式的工作，自作多情地企圖把這兩者糅合在一起”②。的確，誰規(guī)定一定要與時俱進、順勢而為才是正確的方向，對于有擔當、有責任感的詩人，詩歌的價值正在于與時代對抗的悲劇性關系之中，在于“不在”中恢復尊嚴與可能性的不倦追求。

世賓不合時宜的特立獨行，與其說來自堂吉訶德式對古典時代的沉溺性緬懷，不如說來自對當下生活機制的先覺式的敏感體驗，無論在他滔滔數(shù)萬言的詩學敘述中，還是在火光一躍式的詩句里，分裂、破碎始終是他對于這個時代的指認，“但這一切在工業(yè)文明之后——世界呈現(xiàn)出分裂的狀況，人呈現(xiàn)出分裂的狀況，一切必須重新收拾”③、“碎了。神的天空、殿堂碎了/偶像碎了，已沒有一塊地方需要跪下的膝蓋/碎了，自然中那些神奇造物/圣人隱居的茅屋/神圣的詩篇/碎了”，甚至“這世界，已找不到一塊完整之物/石頭碎了，心碎了/黑暗籠罩，啊！黑暗籠罩/我也只是破碎之物/在眾多碎片之中”（《碎了》）破碎的呼喊、分裂的指認，仿佛夜梟不祥的鳴聲讓人不適，畢竟，在資本自由流通、通信快捷即時的當下，地球村的統(tǒng)一幻境是如此令人迷醉，似乎這個世界在“上帝已死”之后，于資本、技術的驅(qū)動下重新建立起了有效的統(tǒng)一性，時代分裂的本質(zhì)正被深深掩埋，這種自欺欺人的幻覺不由讓人想起海德格爾所言的夜半時分“世界黑夜的貧困時代久矣。既已久長必會達到夜半。夜到夜半夜即最大的時代貧困。于是，這貧困時代甚至連自身的貧困也體會不到。這種無能為力便是時代最徹底的貧困了，貧困者的貧困由此沉入暗冥之中。貧困完全沉入了暗冥，因為，貧困只是一味地渴求把自身掩蓋起來”④。而指認“破碎”與“分裂”的世賓卻毫無避諱地喊出了這個時代的荒蕪與破碎，執(zhí)意要揭開這被掩蓋的貧困，敏感地指出了現(xiàn)實世界被資本濁浪、技術狂潮掩蓋下的另一面：支離破碎、滿目瘡痍。世賓毫無避諱的呼喊聲里無疑有著里爾克、海德格爾等前賢的清澈回聲在其中蕩漾，當現(xiàn)代科學和各類技術成為人類趨之若鶩的曙光，里爾克、海德格爾們卻在一片狂歡中看見了生命被對象化、個體走向破碎的宿命式的陰影，由此，如何重返澄明的詩意世界成為技術世界內(nèi)部的敏感者們心有戚戚的愿景，對于世賓來說，“現(xiàn)實喑啞無聲，清音遙遠，這就要求我們必須經(jīng)由批判來接通兩者的聯(lián)系”⑤，詩人反對以同謀的、彌合性方式去面對世界，而是要以撕裂的、批判的方式去揭開和凈化現(xiàn)實，在資本、技術已然統(tǒng)一的狂歡語境下，批判，成為世賓抵御時代的利器，也是藉此投向現(xiàn)實的夢想之長矛，他內(nèi)在于陰影，又返身抽離于這片陰影，一再強調(diào)詩歌對現(xiàn)實生存真相的揭示和批判意義，并且把批判作為其他一切追求的基礎⑥，通過批判，世賓得以揭示被遮蔽的存在之真相；通過批判，世賓獲得了詩歌的糾正力量來干預碎片化、去本質(zhì)化的日常生活，并指向富有終極意義的詩意空間。

世賓不僅渴望通過寫作來批判現(xiàn)實、恢復人與世界的完整性，而且由書寫直接進入行動，走向都市的稠人廣眾，以生命實踐來表達其詩學理念。世紀之交，世賓發(fā)起了以詩歌“污染”城市的行為藝術，希冀通過詩歌的實踐性批判來并全方位來干預日漸消滅人類天性的城市生活。他復制商品社會的運作方式，戲仿“包治梅毒”類商業(yè)廣告形式，將印滿詩歌的小廣告貼至公共汽車、電話亭、居民小區(qū)等都市公共場所，對沉淪于商品運作邏輯下的都市進行了一次詩性的顛覆，在他看來，詩歌這次戲仿式“污染”，是一種策略，也是一種強硬和不合作的姿態(tài)，詩歌通過對現(xiàn)實批判而達到寬闊。世賓這種起義式的姿態(tài)、無畏的擔當、天真而真誠的行動實踐，難免不讓人再次想起與風車奮勇作戰(zhàn)的愁容騎士——堂吉訶德，堂吉訶德幻想在一個泥沙俱下的黑鐵時代恢復世道人心，雖然遭遇了重重挫折與嘲弄，卻仍然堅定地相信自己于這個世上的責任與使命“桑丘朋友，你該知道，天叫我生在這個鐵的時代，是要我恢復金子的時代，一般人所謂黃金時代。各種奇事險遇，豐功偉績，都是特地留給我的。我再跟你說一遍，我是有使命的”⑦。而世賓正是這么一個夢想在鐵的時代恢復黃金時代的現(xiàn)代騎士，渴望在逐利的、分崩離析的技術社會重新恢復詩歌與人的尊嚴，深淵式體驗與不妥協(xié)的批判讓他更深地進入時代的晦暗郁結(jié)處，也因此從存在敞開處望見了神性光芒，擁有了源源不絕的夢想之力量。endprint

從“水“走向”光”：

世賓詩中關鍵詞的置換

波德萊爾認為：“要看透一個詩人的靈魂，就必須在他的作品中搜尋那些最常出現(xiàn)的詞。這樣的詞會透露出是什么讓他心馳神往。”⑧的確，詩中最常出現(xiàn)的詞仿佛隱而未發(fā)的神秘征兆，它們指示了詩歌命運的來龍去脈與內(nèi)在秘密，與此同時，詩人的本質(zhì)與渴望總不自覺地通過具有反復性的詞語表象來隱約彰顯自身；閱讀世賓的詩作，我們不難發(fā)現(xiàn)，“水”與“光”始終是詩人為之心馳神往的詞語，“水”以自由的流動、無言的闊大承載了詩人面對這個對象性世界所發(fā)生的精神運動；“光”則從水的平面乍然升起，以一種強光的形態(tài)而存在，照耀了詩人的理想之所在；因此，要看透世賓作為一個詩人的靈魂，“水”與“光”無疑就是那個會準確暴露他的關鍵詞，通過它們，我們將得以窺見詩人隱秘的精神結(jié)構與靈魂形態(tài)。

水流過世賓的詩歌，有時它作為“水”的原態(tài)凸顯其不可遏制的生命力，形成與規(guī)則世界對抗的強大力量，有時又化身為大海雨水，以母性的闊大、陰柔包容一切、超越一切；正是在對水的書寫中，世賓不自覺地暴露了他與世界的雙重關系。組詩《水在流淌》中，水以其不竭的奔流作為其主要運動構成方式，自由自在的奔流不僅是水的存在形態(tài)，更是水的自由意志，“水終將要流淌，水終將要自由地流淌/在那高高的山間，在那高高的壩上/水終究要自由地流淌/當它不再沉默，當它以說出力量/那些人們修筑的大壩/那些高音喇叭里唱出的詩篇/將迅速崩塌，在水的憤怒里/它們將消失得無影無蹤”終將流淌的本性與意志讓水沖破這一切而成為它自身，走向了一個桀驁不馴者的破壞性的自由，水的自由與詩人的自由，它們共同流淌于字里行間，流淌的水應和著詩人桀驁不馴的自由心性，展現(xiàn)了詩人身臨世界時所爆發(fā)的強大的抗拒性力量，它呈現(xiàn)了世賓金剛怒目的一面。而化身為雨水、大海的水，則呈現(xiàn)了世賓與世界的另一種關系：超越、悲憫；世賓的不少詩歌總給人一種消弭一切人間悲喜的超越感，雖然，他總喜歡在詩句中咒罵、抱怨那些破碎之物，抑或懷著深深的敬意細筆描述令人尊敬之事，但行至詩歌末尾，一種大海終將歸于平靜的超越性，會將前面所有的騷動吞沒并隨著詩句的完結(jié)而走向沉默“他們的輪船在海上航行/從北美洲到亞洲的渤海灣/在海面上掀起了浪花/有時會因為超重，或其他原因/在海里沉沒，大海會因此而咆哮/但很快就歸于沉默”（《大海終將歸于沉默》）?！八鼈冎烙晁K將來臨/一切痕跡將被夷為平地?！保ā队晁畬⒁磺幸臑槠降亍罚┰谒南簟⑼虥]中，塵世間一切榮光與卑鄙都變成易朽之物，一切終究成云煙，這不是歷史虛無主義，相反，對于內(nèi)心始終懷抱夢想、渴望一個完整性世界的世賓來說，他是要超越個人乃至塵世的各類糾纏，毫無負擔地朝著精神的腹地前行，因為這塵世的現(xiàn)實“就是被物質(zhì)通知的地方，也即人的肉身出現(xiàn)和寄存的物理空間和社會空間，它體現(xiàn)了一種有限性”⑨。只有在對有限性的超越中，詩人才能以純粹的方式進入到他所夢想的具有無限性的心靈空間。

然而，世賓似乎并不滿足于水所能表達的他精神形態(tài)的某部分，他要走得更遠，要為自己的精神尋找一個更闊大、更純粹的對應物，于是，有如神啟，光從上面下來照亮了世賓。光浩渺、純粹、神圣，它既照亮了世賓的世界，又從詩歌內(nèi)部發(fā)出綿延不絕的光芒。

光是從混沌內(nèi)部迸發(fā)而出的第一道裂縫，也是上帝創(chuàng)造的第一物，基督教義中，光就是上帝的化身，《圣經(jīng)·約翰》有著明確的諭示“上帝就是光”，光的原始意義與宗教維度上的神圣性無疑照亮了世賓的夢想之物，光在世賓的詩中始終處于從高處、深處向四周彌散的擴張性運動之中，詩人以一種布道的激情，歌頌從高遠、深邃處將啟示與力量帶回人間的光，“要相信光，光從上面下來/從我們體內(nèi)最柔軟的地方/尊嚴地發(fā)放出來大地盛放著萬物——高處和地處/盛放著綿綿不絕的疼和愛/盛放著黑暗散發(fā)出來的光/光從上面下來，一塵不染那么遠，又那么近/一點點，卻籠罩著世界/光從上面下來，一塵不染/光把大地化成了光源”（《光從上面下來》）。當光來自上面的清空，光在基督教義中居高臨下的位置被世賓有效改造了，而成為神與人之間的一個中介，它遙遠又切近，仿佛里爾克詩歌中的天使，居于人類無法抵達的高處，游弋于塵世與天堂之間，傳達神的旨意并予人以照耀；而當光從我們體內(nèi)發(fā)出時，光又從宗教維度切換至人性維度，成為從身體內(nèi)部乃至黑暗內(nèi)部發(fā)生的人性之光，它與肉身的愛恨情仇息息相關，呈現(xiàn)了人自身的絕對價值。由此，詩中的光既來自縹緲的形而上的高處，也來自形而下的肉身內(nèi)部，光不僅溢出了純粹的宗教性意義，又超越了普泛的人性價值，而成為世賓詩中一種神性與人性二者同體的絕對性價值。

在世賓諸多詩歌中，與光有著同樣本質(zhì)的“詩”的吟詠贊頌也如縈繞不絕的光線從他的詩篇內(nèi)部流溢而出；“詩”化身為“光”的肉身，成為世俗世界高懸天穹的發(fā)光體，彰顯了光的神性維度；《在我和詩之間》詩與光合二為一，詩擁有光的基本質(zhì)地，成為光的一種，“我知道你的存在：明亮而寬闊/在我和詩之間，隔著千山萬水我聽見你在召喚，隔著千山萬水/你如此清澈、深沉，像高處的光”。清澈、深沉如光的詩歌從世俗化、技術化的泥淖中卓然上升，被賦予了終極性的意義線條，成為詩人眼中的恍然神祇的“召喚者”。詩歌不僅如光一樣在高處閃耀，而且俯身人世，從庸常生活中伸出了它的拯救之手“一句詩光臨了我，我看見/它周身散發(fā)出光芒—/一束光，來自那嶄新的世界/照亮我，使我從污濁中脫身……一句詩周身散發(fā)出光芒/如果它源自我已厭倦的日常，我愛！”（《一句詩周身散發(fā)出光芒》）。如一束光的詩歌接通了現(xiàn)實的敏感神經(jīng)、見證其中的哀樂苦痛，它照亮人心并予人以宗教性的解脫和安慰，為此，世賓甘愿成為詩歌虔誠的信徒“那些被信的力量牽引的詩人，他們像圣徒一樣在苦難的大地上跋涉，滿眼是滄桑的人生，但他們的心中深埋著光明的火種，他們相信這世界至少有一種來自天堂的力量能與黑暗對抗，并最終統(tǒng)治世界，這種‘信，最終使他們來到一個堅定、寬闊的境地”⑩。詩歌與光、詩人與圣徒合二為一的象征性書寫，不僅讓失去了自然呵護與宗教庇護的當代社會重新找到了詩歌這個可靠的類宗教式的庇護所，而且讓詩人褪去了世俗的衣裳，在追求終極價值的道途中化身為度人亦度己的宗教徒。世賓執(zhí)意在諸神遠去、全面世俗化的語域內(nèi)部視詩為光、說神道圣，宛然追蹤眾神足跡而漫游于黑暗森林的吟詠者，以逐光的方式來靠近當代詩歌向來所缺失的神性維度。endprint

直接激烈與如其所是：

世賓詩歌的兩張面具

作為一個艾略特式有著自覺理論建構并善于反思的詩人，在路上的世賓如始終向前流淌的水，從來不會固定于某一種單一風格，在他生命的每一重要階段，強烈的創(chuàng)造欲望和毫不妥協(xié)的自尊心會讓他義無反顧地拋棄上一階段已經(jīng)定型乃至得到廣泛認同的風格，而專注于他認為更接近于詩之完美的風格塑造，于是，我們可以看見世賓數(shù)十年的詩歌漫游生涯中呈現(xiàn)了至少兩種不同風格的詩歌面具，其中一張面具熱情、激烈，有著斧頭伐木式的直接準確；另一張面具則凝定、內(nèi)斂，如雕刻般擁有重量與力量。

世賓的詩歌書寫起步于20世紀的90年代，熟悉詩壇命運的關注者不難知道，那是一個詩歌正被放逐、并日趨碎片化的不安時代，諸多當代詩人沉溺于用晦澀、破碎的方式來書寫他們所面臨的無奈與荒謬，這種彌散性的詩作固然反映了部分時代真實，但也從中折射出詩人主體內(nèi)在的分裂與搖擺。對于大多數(shù)無所適從并匍匐于時代內(nèi)部的我們而言，面臨世相的破敗，更需要一份完整的堅持、一道堅定的光線；世賓的詩作混生于那個時代，卻并沒有沾染上那個時代的頹靡習氣，反而如動蕩晦暗里始終憤怒的一點光，呈現(xiàn)了一種堅定的精神面貌與激烈的批判姿態(tài)，“人們在忙于生產(chǎn)、戀愛/只有我，獨自遠離/在無人的房間寫著無人閱讀的詩歌/喪魂落魄地在大街上奔走/他們在背后發(fā)出嘲笑，指指點點/我孤單的身影在輕輕地搖晃我是被自己的熱情灼傷的人/在一條不滿礫石和荊棘的路上/我偏執(zhí)地走著，仿佛要去往一個地方”（《被自己的熱情灼傷的人》）。獨自遠離的詩人堅定地要與人們及其現(xiàn)實相分離，仿佛搖晃于非議中的堂吉訶德，詩人一意孤行的偏執(zhí)，有著對沉淪時代的迎頭痛擊，更帶有不合時宜的巨大驕傲，“我還要不斷向前/過去令我驚慌的風暴和狼嗷/我已敢于與它們對峙/我已可以無視任何誘惑和命令”（《世界因無畏而變得廣闊》）。在這些言辭悲壯、充滿英雄主義氣息的詩句中，詩人有效突破了各種復雜的現(xiàn)實糾葛，以斬釘截鐵的語氣凸顯了詩人清晰的精神形態(tài)，其中沒有猶豫、沒有掙扎，仿佛詩人抒寫之初，就已確定了牢固的價值立場，藉此，詩人洞穿了紛紜復雜的現(xiàn)實事件、斬斷了瞻前顧后的情感牽絆，賦予了詩作干凈利落的精神線條與鋒利的批判光芒。世賓這些直接、尖銳的書寫離不開他早期野蠻生長的詩歌激情與強悍的理想主義精神，它們的噴薄而出使得詩人往往難以顧及詩歌形式的打磨與斟酌，而天然趨向于追求詩歌一瞬間的直接力量，追求以“劈開”的方式來揭露被掩蓋的現(xiàn)實，“伐木者伐木，詩人寫詩/他們不需測量、計劃/斧頭落在哪里，木頭就在那里斷開”（《秘密不再躲閃》）。年輕時代的世賓如一把精準、鋒利的斧頭，要以單純、直接的方式猛烈地進入世界并斫取這個世界的內(nèi)在秘密。

然而，有抱負的詩人不僅要永遠地處于個人與傳統(tǒng)的搏斗之中，也同樣要永無止境地廁身于個人與自我的激烈肉搏之下，世賓早期直接、犀利的詩風在確定個體面貌的同時，也帶來了相應的束縛與限制，比如詩風的相對粗糲、情緒的過于外溢，儼然，世賓是不滿于此并有著清醒反思的，他要化繭成蝶，在確定之外重新尋找一種更契合的書寫方式，2003年前后，世賓以大量的、密集性的書寫宣告了這一轉(zhuǎn)折的到來，他的詩作一反前期風格，以靜觀的姿態(tài)化解了激烈的抒情，以物的自我呈現(xiàn)消弭了詩人主體的外在批判，如其所是式的詩歌書寫讓抒情詩走向雕刻式的厚重、凝定。

人到中年的世賓似乎厭倦了那不斷圍繞自身的動蕩的抒情、激烈的詰問，他要從自我英雄主義的陷阱中抽身而出，重新觀看這世間萬物，于是，自2003年起，世賓詩中的“我”悄然退位，概念、情感降入了物的肉身世界，“物”成為詩歌的唯一主體。擇取詩中之物時，較之傳統(tǒng)的風花雪月，世賓青睞的更多是渺小乃至卑賤之物，落葉、水蟲、死貓、毛竹，它們在詩人深入其間的構造下，重新確定了主體，生成為詩意之物；譬如面對朝生夕死的水蟲，世賓以史詩般的慎重描述了它們“只有一天”的命運：“它們在出生、交配、生產(chǎn)和死亡/在水波的蕩漾里，它們已體驗了生命的歡樂/和顯然無法掩飾的瘋狂/只有一天，而后是無邊的靜默/它們放棄了曾令它們害怕的軀殼/它們關閉了所有欲望的通道。”（《它們在黑暗中》）黑暗中的水蟲在盲目地生死、歡樂、瘋狂、害怕，一切原始情緒只在欲望支配的生命沖動下進行，詩人在書寫它們的同時，何嘗不指向人類靈魂暗處類似的盲目與瘋狂，世賓詩歌對“它們”的這種雕刻性書寫與形而上的強調(diào)，不自覺地包含了里爾克式關于“物”的思考“人類的靈魂永遠在清明或恓惶的轉(zhuǎn)折點中，追求這比文字和圖畫、比寓言和現(xiàn)象所表現(xiàn)的還要真切的藝術，不斷地渴望把它自己的恐怖和欲望，化為具體的物”11，固然，里爾克討論的是羅丹的雕刻之物如何從更真、更高的方向展現(xiàn)人類的靈魂，然而，引而言之，我們可以說，正是在對“物”的雕刻性的書寫中，世賓也同樣發(fā)現(xiàn)了一條可以真切釋放靈魂恐怖與欲望的通道。

從“我”返歸至“物”，世賓的詩歌逐漸消除了火氣，萬物如鏡在他詩中舒展開來，詩人的觀看也變得愈發(fā)純粹、平靜，《宰牛記》全篇是對瀕臨死亡的一頭老牛的描述，全詩沒有一個“我”的字眼，仿佛作者只是在冷靜地觀看、客觀地描述，“現(xiàn)在輪到它了。它的肌肉本能地抽搐/但這不是恐懼，它已沒有力氣/用來恐懼，它很想躺下/但還不是時候。它龐大的身軀有些搖晃/向尊嚴借來的一絲力氣，已快用盡它看見屠夫走向親，用一塊黑布/蒙住了它的眼睛。呵，黑暗來臨/現(xiàn)在它感到安詳，一切與它已毫無關系/它安靜地站著……安靜地站著/隨后它聽見一聲沉悶的敲擊聲/一個世界轟然倒塌它看見了光”（《宰牛記》）。這是一頭老牛被動走向死亡的歷程，平靜、緩慢的書寫仿佛電影中的慢鏡頭，世賓的這種凝視的觀看方式與里爾克類似，馮至在《里爾克——為十周年祭日作》如此闡釋里爾克的“觀看”，“他開始觀看……一件件的事物在他周圍，都像剛從上帝手里做成；他呢，赤裸裸地脫去文化的衣裳，用原始的眼睛來觀看”12。當詩人用一雙原始的眼睛來觀看，“?！鄙仙秊楠氁粺o二的“這一個”，它被賦予了雕塑般的形態(tài)，并成為一個敞開的召喚者，而詩人則成為被召喚上前的潛入者，他始終與牛同在，甚至詩人已然化身為牛，深味了牛的悲哀與苦惱，如佛化身萬物，遍嘗眾生的苦惱，在此，世賓與牛一道同呼吸、同歷生死愛欲，詩人的心靈內(nèi)在于物的心靈，于共同存在中，世賓深切地把握住了物的可能性，與此同時，作為物的牛也向詩人予以了生存之上的詩意之敞開，詩人與物的生命融入仿佛里爾克筆下羅丹之靈魂與物的融入，它們凝為一體、堅固而自足。endprint