開放性傳統(tǒng)：“接通”視域下的客家音樂文化
——以客家器樂與戲曲音樂為中心的論述

肖艷平

(贛南師范大學(xué) 音樂學(xué)院，江西　贛州　341000)

?

·客家音樂文化研究專題·

開放性傳統(tǒng)：“接通”視域下的客家音樂文化

——以客家器樂與戲曲音樂為中心的論述

肖艷平

(贛南師范大學(xué) 音樂學(xué)院，江西贛州341000)

由于客家音樂研究過于強(qiáng)調(diào)其特殊性以及注重探究與古中原音樂的關(guān)聯(lián)，學(xué)者們似乎在為大眾構(gòu)筑成“桃花源”式的錯(cuò)誤文化認(rèn)知。本文立足于民族音樂學(xué)視角，以客家器樂與戲曲音樂為例，從歷史深層、文化地理等角度解析客家音樂文化的相通一致性特征。客家音樂與其他區(qū)域音樂一樣，與我國(guó)一體化的傳統(tǒng)音樂和周邊區(qū)域音樂之間均存在密切關(guān)聯(lián)，客家音樂文化在形成過程中具有中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化的開放性傳統(tǒng)。

客家音樂；器樂曲牌；戲曲音樂；文化關(guān)聯(lián)

受客家學(xué)研究強(qiáng)調(diào)漢人正統(tǒng)血緣研究以及“族群中心主義”觀念的影響，客家音樂研究多集中在兩個(gè)方面：一是強(qiáng)調(diào)區(qū)域音樂特性的研究，二是著重探究客家與古中原音樂的關(guān)系。在上述成果所形成的文化線條勾勒下，客家音樂文化似乎被一些學(xué)者素描成了陶淵明筆下“不知有漢，無(wú)論魏晉”的“桃花源”式文化。然而，當(dāng)以音樂學(xué)研究中的“接通”意識(shí)[1]正視區(qū)域音樂與國(guó)家、周邊音樂的時(shí)候，會(huì)發(fā)現(xiàn)客家音樂與其之間廣泛存在相通、相同、一致性的特征。而這些文化信息的存在，是在中國(guó)文化一體化的歷史背景下以及文化生活長(zhǎng)期交融的過程中所形成的文化積淀、容涵以及文化之間互相采借的結(jié)果。以此視角看，客家音樂文化是一直受開放性傳統(tǒng)的影響下所形成的音樂文化種屬。

一、從器樂角度看客家音樂與中國(guó)傳統(tǒng)音樂的聯(lián)系

在傳統(tǒng)中央集權(quán)制社會(huì)背景下的中國(guó)，從中央到地方，形成一套完備的官署機(jī)制。凡權(quán)力所及之處，均設(shè)官府機(jī)構(gòu)。各級(jí)官府機(jī)構(gòu)不僅是制度文化的物質(zhì)實(shí)體，也是我國(guó)傳統(tǒng)文化傳承的權(quán)力媒介。在地方各級(jí)官府，州、府機(jī)構(gòu)均設(shè)樂營(yíng)，官署樂人負(fù)責(zé)官府禮儀用樂。由于地方官署樂人定期進(jìn)京“輪值輪訓(xùn)”，形成“男記四十大曲，女記小令三千”的約束性定規(guī)。因此，在歷史上歲時(shí)節(jié)日的祭天地、祀山川、禮四望與敬神明，以及在禳災(zāi)、祈福等儀式中，從中央至地方，禮樂秩然。由于樂籍制度的推行，為官方與地方音樂存在一致性特征提供了制度性保證。

就客家“大本營(yíng)”贛州(舊稱虔州)、梅州(古稱嘉應(yīng)州)、龍巖(原稱汀州)而言，歷史上均屬州一級(jí)建制。依國(guó)家統(tǒng)一建制，社稷壇、風(fēng)雨雷電山川壇、先農(nóng)壇、城隍廟等建筑星列其中。建于清代乾隆元年(1736年)的贛州文廟(孔廟)，至今依然保存完好。其所轄各縣也有方位相似的建筑*參見明代嘉靖刻本《贛州府志》相關(guān)內(nèi)容，上海古籍書店印行，1926年版。。[2]在官府祭典時(shí)，均以制度性明確規(guī)定。清同治七年(1868年)的《南安府志》*贛州在雍乾之后，分設(shè)贛州府、南安府、寧都直隸州三個(gè)部分。明確載錄文廟祭祀場(chǎng)景。在祭祀安排上：“……門外西面，樂工、歌工、文舞六佾分立，樂縣之次殿外?！盵2]170源于詔書的祭祀典章也明確規(guī)定祭品要求，如：“諭旨文昌帝君允以列入祀典，一切禮節(jié)祭品均與關(guān)帝廟同，每歲二月初三日為春祭，秋祭擇吉行禮。咸豐六年”。[2]175此外，還錄有嚴(yán)格的樂隊(duì)編制，樂舞隊(duì)列以及樂譜《文廟樂章》。[2]180更重要的是，“文廟春秋二仲，釋奠陳設(shè)，俱遵《會(huì)典》”。[2]165客家地方儀式用樂與中央具有典型一致性。在祭祀時(shí)日，每一神祗入祀典等均遵圣諭。在清雍正豁除樂籍后，官署樂人流向民間，依舊享受由官府劃給“坡路”。轉(zhuǎn)換身份后的“民間藝人”所承載的音樂卻還是地地道道具有全國(guó)一致性的官府音樂。

從當(dāng)下的田野調(diào)查看，客家民間藝人并未有被充入樂籍的歷史記憶。然而，從演奏曲牌來看，許多通行全國(guó)的曲牌在客家地區(qū)亦然存在。如贛州南康陳家班演奏的《泣顏回》、《朝天子》、《大伍隊(duì)》、《上小樓》、《下小樓》、《傍妝臺(tái)》、《上山虎》、《下山虎》、《到春來》等，在大余、寧都縣李家班、廖家班也演奏同名曲牌。而上述曲牌又是全國(guó)通行的器樂曲牌，這些曲牌不僅在曲名上相同，在旋律形態(tài)上也具有很大的相似度。這種一致性或許與遷徙相關(guān)，但在“輪值輪訓(xùn)”制度下，才更易于形成全國(guó)相通一致性的特點(diǎn)。在《中國(guó)民族民間器樂曲集成》福建、廣東各卷的客家器樂曲牌中，存在許多具有全國(guó)一致性曲牌，如，福建：《將軍令》(永定縣)[3]452、《粉紅蓮》(龍巖市)[3]471、《水龍吟》(上杭)[3]1006《大伍隊(duì)》(上杭)[3]1010；廣東：《朝天子》(大埔)[4]1489《將軍令》(大埔)[4]1357等。

在“集成”尚未收集的許多民間器樂曲中，亦存在許多全國(guó)通行的曲牌。以《傍妝臺(tái)》為例，根據(jù)馮光鈺先生研究：“此曲牌距今200多年，經(jīng)過長(zhǎng)期流變，必然會(huì)產(chǎn)生較大的變異。但從河南、四川、福建、內(nèi)蒙古、湖北等地流傳的《傍妝臺(tái)》來看，亦能發(fā)現(xiàn)特性音調(diào)的某些相似之處?！盵5]在全國(guó)通行的相同曲牌之間，具有相似性特點(diǎn)，那么筆者在客家地區(qū)采集的多個(gè)曲牌《傍妝臺(tái)》是否與其他區(qū)域的同名曲牌存在相似性特點(diǎn)。

如下，筆者以田野考察中采集的《傍妝臺(tái)》(江西省贛縣謝慶明演奏版本)與《中國(guó)民族民間器樂曲集成·河南卷》中濮陽(yáng)縣同名曲牌《傍妝臺(tái)》(梁成亮、趙玉江演奏，胡社民、胡本彩采錄，鋼鐵記譜)[6]進(jìn)行選擇細(xì)部旋律特征、音樂樂段結(jié)構(gòu)、調(diào)式、節(jié)拍、小節(jié)數(shù)、特性節(jié)奏、音區(qū)等幾個(gè)旋律維度進(jìn)行比較分析，分析之間的相互關(guān)系。

表1

比較項(xiàng)目贛南【傍妝臺(tái)】(謝慶明)河南【傍妝臺(tái)】(梁成亮)相互關(guān)系細(xì)部旋律特征八分音符與十六分音符相間。以四分、八分音符為主。散板音調(diào)相似;在兩曲的A段,骨干音相似。音樂樂段結(jié)構(gòu)散板+A+B+B(2)+7+16+16散板+A+B+B1+B2(1)+26+52+52+29結(jié)構(gòu)相似,均以B段類似反復(fù)的形式。且兩曲在A段與B段長(zhǎng)度呈1:2比例。調(diào)式羽調(diào)式商調(diào)式近關(guān)系調(diào)節(jié)拍散板+4/4散板+4/4節(jié)拍組合相同小節(jié)數(shù)散板+39完整小節(jié)散板+159完整小節(jié)特性節(jié)奏··∣相似音區(qū)十三度十一度相近

通過表1對(duì)于分屬于不同地區(qū)的兩首同名曲牌進(jìn)行分析，可以發(fā)現(xiàn)二者之間存在諸多相似與共通之處。從音樂形態(tài)上可以很清楚地看到，作為全國(guó)相通一致性的曲牌而言，不僅僅是曲牌相同，在旋律音調(diào)上也同樣存在相似性特征。

長(zhǎng)期以來，由于客家族群與周邊族群在歷史碰撞中，客家群體不斷通過強(qiáng)化自我文化認(rèn)同來強(qiáng)調(diào)身份認(rèn)同，形塑自己的歷史。正如哈布瓦赫認(rèn)為的那樣，集體記憶在本質(zhì)上是立足現(xiàn)在而對(duì)過去的一種重構(gòu)。[5]于是，客家人在對(duì)于記憶的重構(gòu)過程中，他們尤其注重強(qiáng)調(diào)作為漢人血脈的純正性，強(qiáng)調(diào)與“遠(yuǎn)歷史”——古代中原的關(guān)聯(lián)，這種現(xiàn)象在田野考察中極為常見。在這種情形之下，對(duì)于與外界相通且在傳統(tǒng)儀式中運(yùn)用的音樂文化也將之與從中原傳承下來的文化一并認(rèn)同為自己特有的文化。因此，他們可以忽視在中華文化一體化視野下所存在的文化共通性，在強(qiáng)調(diào)血脈“純正性”的同時(shí)，有意無(wú)意地遮蔽歷史與過往。

二、從戲曲音樂角度看客家音樂文化與周邊的聯(lián)系

處于贛南、閩西、粵東北一隅的客家地區(qū)，王安石在《虔州學(xué)記》中對(duì)其地理地貌以“大山長(zhǎng)谷，荒翳險(xiǎn)阻”進(jìn)行概括。閩粵贛地區(qū)山川溝壑縱橫，地理環(huán)境險(xiǎn)要是客觀的地理環(huán)境。武夷、羅霄山脈將客家“擁抱”，自南向北形成“搖籃”狀。*客家地區(qū)也存在著一定程度的內(nèi)部流動(dòng)，如“倒遷入贛”、“湖廣填四川”等。從傳播學(xué)角度看，交通是文化傳播的重要條件。在自然地理交通極不便利的情形下，學(xué)者更有理由認(rèn)為，封閉的地域像一道天然屏障。外界文化難以進(jìn)入此地并與之融合?？图摇疤一ㄔ础笔轿幕窃谶@種得天獨(dú)厚的屏障中形成。事實(shí)上，客家文化在形成過程中并不總是在自我區(qū)域中繁衍傳承，也同樣吸收了周邊區(qū)域文化元素。

地方戲曲是我國(guó)各地民族常見的藝術(shù)樣式，也被認(rèn)為是最具地域特征的文化品類?？图覒蚯鷺邮椒倍?，如分布贛閩粵地區(qū)的采茶戲、山歌戲、廣東漢劇、贛縣東河戲等是客家戲曲代表。據(jù)文獻(xiàn)記載，演戲之時(shí)，萬(wàn)人空巷，官府將之作為有礙社會(huì)穩(wěn)定的藝術(shù)形式，致使幾度禁戲，屢次頒布“禁搬演采茶，蠱人耳目”的告令。以贛南客家為例，現(xiàn)在戲曲班社依然眾多，僅寧都一縣，在文化館備案戲班達(dá)二十余個(gè)。這些流行鄉(xiāng)間具有典型地域風(fēng)格的戲曲或許常被認(rèn)為是自?shī)首詷贰⒆孕芯幯莸膴蕵沸?，與外界鮮有交流。從田野考察中發(fā)現(xiàn)，贛閩粵地區(qū)與周邊劇種劇目上卻存在驚人的一致性特征，尤其是常演劇目的重合率最高。以黃梅戲?yàn)槔M閩粵三地客家劇目均與之存在許多相同之處(見表2)*參見《中國(guó)民族民間戲曲集成》(江西卷、福建卷、廣東卷)各卷的客家部分相關(guān)頁(yè)碼；時(shí)白林編著的《黃梅戲音樂概論·附錄》(人民音樂出版社，1993年版，第524-528頁(yè))中的相關(guān)曲目部分。：

表2

共同劇目安徽江西福建廣東【打豬草】黃梅戲?qū)幎疾刹钁蚋＝ㄈ_戲無(wú)【看 相】黃梅小戲【瞧相】寧都采茶戲 于都半班福建三腳戲無(wú)【補(bǔ)背褡】黃梅戲?qū)幎疾刹钁蚋＝ㄈ_戲粵北采茶戲【羅帕寶】黃梅戲贛南、寧都采茶戲無(wú)無(wú)【王婆罵雞】黃梅戲?qū)幎疾刹钁蛎窀锜o(wú)【賣雜貨】黃梅戲?qū)幎疾刹钁驘o(wú)粵北采茶戲

上述劇種，不僅劇目相同，曲牌音樂上也存在借鑒、引用與涵化的現(xiàn)象。例如，天沔花鼓戲、黃梅戲與寧都采茶戲、福建三腳戲中均有同名劇目的同名曲牌《打豬草》。將四者主要曲牌進(jìn)行音樂形態(tài)比較，不僅唱詞相同，可以清楚地發(fā)現(xiàn)其旋律基本骨干音與音樂旋法存在高度一致，彼此僅因方言聲調(diào)與語(yǔ)勢(shì)特點(diǎn)存在音調(diào)的裝飾性差異。

此外，與贛南客家地區(qū)毗鄰的湖南，其劇種也對(duì)客家音樂文化的形成產(chǎn)生較大影響，如祁劇、湖南花鼓戲等。筆者在贛南寧都縣田野考察時(shí)，村民說，1949年前該村請(qǐng)湖南戲班演出，戲班解散后，村民按原祁劇師傅表演程式演出。也有相應(yīng)的文獻(xiàn)記錄：寧都地方戲原是一種小型民間演唱形式，角色很少，表演簡(jiǎn)單；后受楚南戲(湖南戲)影響，并有很多楚南戲演員參加，把一些楚南戲劇目，摘一部分演出。[6]“湖南戲”不僅對(duì)寧都采茶戲形成音響，對(duì)贛南采茶戲也產(chǎn)生影響，歷史表明，粵東采茶戲又傳自贛南采茶戲。因此，可以這樣認(rèn)為，“湖南戲”對(duì)于采茶戲的影響不僅存在點(diǎn)的影響，而且具有面的影響?，F(xiàn)在，從音樂形態(tài)依然可以看到“湖南戲”影響的結(jié)果。從命名上看，贛南采茶戲至今還存在以“湖南調(diào)”命名的路調(diào)曲牌。從形態(tài)上，蔣燮博士在對(duì)曲牌《對(duì)花Ⅱ》分析中發(fā)現(xiàn)“贛南客家采茶戲很少‘羽小聲韻’進(jìn)行，而《對(duì)花(Ⅱ)》卻是個(gè)特例，唱腔旋律中多次出現(xiàn)‘羽小聲韻’(分別在第14—15、16—17、18—19、25—26、27—28 小節(jié))”[7]這種“羽小聲韻”卻是源自湖湘地區(qū)花鼓戲、祁劇的特色音列，也證實(shí)藝人將該曲牌《睄妹子》稱“湖南睄妹子”的原因。

通過上述分析，客家音樂與周邊地區(qū)音樂種類關(guān)聯(lián)密切。就客家戲曲音樂而言，不僅受北方黃梅戲影響，還受湖湘音樂影響。在音樂文化中，受另一文化影響的前提是語(yǔ)言。尤其是戲曲音樂，語(yǔ)言是戲曲能否被大眾接受的重要載體。語(yǔ)言學(xué)家周振鶴說：“地方戲曲是用方言演唱的，雖然它也吸收書面語(yǔ)成分和某些別地方言成分，但是它畢竟是以某一地的方言為基礎(chǔ)的，它的聽眾也只限于該方言地區(qū)或跟該地方言相近的地區(qū)。如果當(dāng)?shù)赜^眾聽不懂戲劇中的唱詞和說白，那么這種戲曲在該地自然是沒有多大生命力的。所以戲曲的流行范圍和方言地理有密切的關(guān)系?！盵8]176

雖然客家方言一直被認(rèn)為最好地保存了古中原方言。以贛南客家為例，從歷史語(yǔ)言學(xué)視域看，在客家人南遷之前，江西是古代吳語(yǔ)與湘語(yǔ)過渡地帶。贛東是吳語(yǔ)，西部是古湘語(yǔ)區(qū)域。周振鶴說：“在西晉以前，今江西一帶方言跟湘語(yǔ)和吳語(yǔ)有更多的共同性?！盵8]102但是“客家人五次大南遷改變了江西原有的方言性質(zhì)”。[8]95隨著北方漢人的南遷，他們逐漸在贛南一帶定居，在長(zhǎng)期與原住民的交往中，文化形成融通。現(xiàn)在客家方言中，也能找到古湘語(yǔ)的相似性元素。*周振鶴、游汝杰認(rèn)為原因有二：湘贛地區(qū)有許多地名用字具有相通性，另外在該地區(qū)范圍內(nèi)還保留有全濁聲母的遺存。上述提及的花鼓戲與黃梅戲產(chǎn)生源頭與流布地域，多屬湘語(yǔ)區(qū)域，其演唱語(yǔ)言也具有湘方言特色。由于客家具有湘方言特征作為基礎(chǔ)，這為同屬古代楚文化內(nèi)生成的黃梅戲與湖南花鼓戲等戲曲劇種在客家地區(qū)傳播奠定了重要基礎(chǔ)。*通過黃梅戲在客家音樂的傳播中也能看見，語(yǔ)言越接近的地區(qū)影響越大，語(yǔ)言差異性越大的地區(qū)影響越小。從黃梅戲劇目在閩、粵、贛的流傳就能看出，贛南客家方言與湘語(yǔ)成分有較大的相似性，在劇目上相通性愈高，而廣東嶺南地區(qū)的客家由于方言受粵語(yǔ)語(yǔ)系較大的影響，較少古湘語(yǔ)成分，因此與黃梅戲劇目的相似性最低。[8]102

另外，交通方式是構(gòu)成文化區(qū)域融合的重要基礎(chǔ)，在陸路交通不發(fā)達(dá)的年代，水路成了最便捷的方式。在客家嗩吶“公婆吹”的傳說中，主人公秤砣牯正是從渭水過漢水再跨長(zhǎng)江，進(jìn)鄱陽(yáng)湖，溯贛江最后到達(dá)于都。[9]處在贛江源頭的客家人，可以沿著贛江一路順暢地到達(dá)長(zhǎng)江沿岸。因舟楫之便，江河成了傳播文化的紐帶。在歷史上，許多文人也是順著水路進(jìn)入客家腹地。例如周敦頤曾經(jīng)乘扁舟進(jìn)入贛南，“潯陽(yáng)江頭夜送客”的白居易也在聽完琵琶女吟唱后調(diào)轉(zhuǎn)船頭往南溯江而上到達(dá)贛南。1529年1月9日，明代大儒王陽(yáng)明卻是在乘舟歸途中卒于贛江支流青龍浦。其實(shí)，諸如蘇東坡、宋之問、蘇軾、辛棄疾*辛棄疾的《菩薩蠻·書江西造口壁》“郁孤臺(tái)下清江水，中間多少行人淚。西北望長(zhǎng)安，可憐無(wú)數(shù)山。青山遮不住，畢竟東流去。江晚正愁余，山深聞鷓鴣。”辛稼軒這首詞為公元1176年(宋孝宗淳熙三年)作者任江西提點(diǎn)刑獄，駐節(jié)贛州、途經(jīng)造口(江西萬(wàn)安縣南60里)時(shí)所作。、朱熹等均溯江而上取道贛南，并非走陸路。然而，僅就陸路看，“贛南其實(shí)并非封閉的山區(qū)。贛南與湖南、福建、廣東都有山脈阻隔，但武夷山、羅霄山脈和南嶺中間有若干隘口，使贛南成為與鄰省交通的要沖之地?！盵10]這些道路成了后來往內(nèi)地運(yùn)送海鹽的主要通道。*參見三聯(lián)書店“歷史·田野叢書”中關(guān)于客家地域研究的三部著作：1.黃志繁，《賊民之間：12-18世紀(jì)贛南地域社會(huì)》，三聯(lián)書店，2006年版；2.田國(guó)信，《區(qū)與界》，三聯(lián)書店，2006年版； 3.肖文評(píng)，《白堠鄉(xiāng)的故事》，三聯(lián)書店，2011年版。由于商業(yè)的發(fā)展，為區(qū)域與區(qū)域文化的融通提供了便利。正是基于具有相似性語(yǔ)言的基礎(chǔ)，地理上互為毗鄰、水系網(wǎng)絡(luò)的發(fā)達(dá)，加之政府機(jī)構(gòu)的設(shè)立，驛道開鑿和關(guān)乎國(guó)計(jì)民生商業(yè)的互通有無(wú)，所有條件都為周邊地區(qū)的戲曲文化在客家地區(qū)的傳播帶來了可能，為文化交融奠定了基礎(chǔ)。

結(jié)　語(yǔ)

從民間器樂曲牌與戲曲音樂看，客家音樂并不是孤立僅具個(gè)性色彩、缺乏共性特征的另類音樂。從“接通”視角看，客家音樂文化與周邊、中華文化一體化的音樂文化之間存在密切聯(lián)系，客家音樂與其他區(qū)域中的音樂一樣，具有開放性傳統(tǒng)。囿于篇幅，本文僅從器樂與戲曲角度為例分析，若從民歌、說唱、歌舞音樂等角度進(jìn)行研究，同樣能夠得出相似結(jié)論。

客家人不是生活在象牙塔，客家音樂文化也不是“桃花源”式的文化?？图乙魳纷鳛橹腥A文化的重要組成部分，它不僅帶有中原文化遺存，也不斷受自王朝中心影響。王朝更替，皇帝藝術(shù)喜好的改變：小曲到大曲，歌伎到戲曲，崇佛到尚道，“君好之則臣為之，上行之則民從之?！盵11]在中央集權(quán)制國(guó)家中，皇帝欽賜音樂譜本，各地謹(jǐn)遵執(zhí)行。不論在等級(jí)森嚴(yán)的官府，還是帝國(guó)邊陲的州縣府衙，均按部就班。歷史文化中心歷經(jīng)變更，傳統(tǒng)文化卻在民間沉淀。在歷史變遷中，客家音樂與周邊文化不斷碰撞與源源不斷地傳自政權(quán)中心的文化傳播在客家地區(qū)形成文化的混融，從而共同構(gòu)筑客家音樂文化。從文化整體意義上看，客家音樂文化正是在歷史長(zhǎng)河中不斷地吸收與融涵各種文化元素，才逐漸形成自身的特色?？图乙魳肺幕扔凶陨韨€(gè)性，同時(shí)也不乏中國(guó)傳統(tǒng)文化的共性特征，同時(shí)也在文化融合過程中對(duì)周邊音樂文化進(jìn)行文化采借?？图乙魳肺幕侨诤烁鞣N文化元素，才富有頑強(qiáng)生命力，才具有自己的特色與風(fēng)格。當(dāng)然，客家音樂的風(fēng)格特征并非僅僅是保留了古代中原文化的基因，同時(shí)，作為中國(guó)傳統(tǒng)音樂的一個(gè)重要分支，它依舊保持著中華音樂文化的開放性傳統(tǒng)。正是在這種開放性傳統(tǒng)之下，客家音樂文化才變得靈動(dòng)多姿。

[1]項(xiàng)陽(yáng).接通的意義——傳統(tǒng)·田野·歷史[J].音樂藝術(shù)，2011(01):14.

[2](清)楊錞.南安府志補(bǔ)正(光緒元年刊本)[M].臺(tái)北:成文出版社，1975.

[3]《中國(guó)民族民間器樂曲集成·福建卷》編輯委員會(huì).中國(guó)民族民間器樂曲集成(福建卷)[M].北京：中國(guó)ISBN中心，2001.

[4]《中國(guó)民族民間器樂曲集成·廣東卷》編輯委員會(huì).中國(guó)民族民間器樂曲集成(廣東卷)[M].北京：中國(guó)ISBN中心，2006.

[5][法]劉易斯·哈布瓦赫.論集體記憶[M].上海：上海人民出版社，2002:59.

[6]江西省音樂工作組.寧都地方戲音樂[M].南昌：江西人民出版社，1954:1.

[7]蔣燮.《對(duì)花Ⅱ》的音樂形態(tài)學(xué)分析[J].樂府新聲，2006(04):68.

[8]周振鶴、游汝杰.方言與中國(guó)文化[M].上海：上海人民出版社，1986.

[9]何小蘭.于都嗩吶“公婆吹”[M].西安：三秦出版社，201:122.

[10]黃志繁.賊民之間：12-18世紀(jì)贛南地域社會(huì)[M].北京：三聯(lián)書店，2006:20.

[11](漢)司馬遷.史記[M].北京：中華書局，2006:131.

The Openness of Tradition: a Review of Hakka Instrumental Music and Opera Music

XIAO Yan-ping

(School of Music, Gannan Normal University, Ganzhou, Jiangxi 341000)

As Hakka music studies put too much emphasis on its distinctiveness and highlight its connection with the ancient music in Central China, scholars seem to build a wrong cultural cognition for the public that Hakka music is secluded as the paradise village “Tao-hua-yuan”. Based on ethnomusicology, this paper analyzes the consistency between Hakka music and other Chinese traditional music from the perspective of history and cultural geography, taking Hakka instrument music and opera music as examples. Like other local music, Hakka music has a close link with the traditional national music and its surrounding local music whose formation demonstrates the openness in Chinese traditional music culture.

Hakka music; instrumental tune; opera music; cultural relevance

學(xué)術(shù)主持人語(yǔ)

趙倩

2016-07-20

2014年教育部人文社會(huì)科學(xué)研究青年基金項(xiàng)目(項(xiàng)目編號(hào)：14YJC760068)、江西省社會(huì)科學(xué)“十二五”(2015年)規(guī)劃項(xiàng)目(項(xiàng)目編號(hào)：15YS37)、2014年度贛南師范學(xué)院招標(biāo)課題(項(xiàng)目編號(hào)：14zb10)。

肖艷平(1982- ),男，江西會(huì)昌人，藝術(shù)學(xué)博士，贛南師范大學(xué)音樂學(xué)院講師，研究方向：民族音樂學(xué)。

J642.22

A

1671-444X(2016)04-0067-06

眾所周知，“客家人”是在我國(guó)歷史變遷中形成的一個(gè)特殊的族群，他們集中分布于閩粵贛三省，遍及世界各地，是一個(gè)“漂泊的族群”，因此，形成了具有典型地域特色的、蔚為大觀的族群文化。著名人類學(xué)家周大鳴曾經(jīng)說過：“對(duì)客家族群與認(rèn)同的研究，將有助于我們深刻地理解中華民族多元一體的歌劇，是闡釋作為文化傳統(tǒng)具有延續(xù)性的中華民族認(rèn)同的一個(gè)典型案例?！逼駷橹?，已有諸多國(guó)內(nèi)外學(xué)者發(fā)表了大量客家文化的研究論著。其中，客家學(xué)者的研究成果，從“局內(nèi)人”的視角，讓我們對(duì)客家不同形態(tài)的文化有了進(jìn)一步的、清晰的理解。本期“客家音樂文化研究”專題，主要選取了三位青年客家音樂學(xué)者的文章，分別從音樂文化的角度來闡釋他們對(duì)客家文化的認(rèn)知與族群的認(rèn)同。肖艷平從江西贛南客家的器樂和戲曲文化角度論述了客家文化的“開放性”；蔣燮以對(duì)“畬客共醮”的贛南道教節(jié)日祈祥法事儀式音樂的解讀，來說明音樂在畬族與客家藝術(shù)與民俗中的重要意義；胡曉東則以川渝地區(qū)的川腔佛樂為例，來探討客家音樂文化具有的涵化與濡化功能，從另一個(gè)角度展現(xiàn)了客家文化的生命力和影響力。