李斯特《匈牙利狂想曲第二號》調(diào)式體系分析

周佳欣（華南理工大學，廣東 廣州 510006）

李斯特《匈牙利狂想曲第二號》調(diào)式體系分析

周佳欣
（華南理工大學，廣東 廣州 510006）

李斯特是19世紀浪漫主義時期的代表人物之一，他的作品《匈牙利狂想曲》19首滲透了匈牙利民族特點，集中體現(xiàn)了他音樂的民族性。本文將從和聲、調(diào)式入手，把握其作品的民族風格，增進對李斯特作品的理解。雖然關于李斯特《匈牙利狂想曲》的文獻頗多，但有很大比例的文獻都僅停留在欣賞階段，探究其鋼琴演奏技巧等，本文力求將更多的目光投向音樂內(nèi)部，分析其內(nèi)在的藝術價值。

李斯特；《匈牙利狂想曲》第二號；調(diào)式；分析

眾所周知，弗朗茲·李斯特是一位追求炫技鋼琴風格的音樂家，他本人因其在鋼琴方面的杰出貢獻，而榮獲“鋼琴之王”的美稱。而有一部作品顯然與李斯特這個名字無法分割——《匈牙利狂想曲》19首，這部作品被人們譽為是“民族音樂的史詩”，可謂是他作品民族性的集中表現(xiàn)，是他堅持民族創(chuàng)作的典型代表，也是匈牙利民族文化發(fā)展的重要標志之一。

一、調(diào)式體系

（一）吉普賽音階

《匈牙利狂想曲》在調(diào)式上除了延續(xù)19世紀浪漫主義時期常用的大小調(diào)體系外，還使用吉普賽民間音樂所特有的“吉普賽音階”的調(diào)式體系，即自然小調(diào)音階升四級、七級，或是和聲大調(diào)音階降低第三級、升高第四級的調(diào)式體系。

譜例1 c小調(diào)吉普賽音階

和聲小調(diào)音階和吉普賽音階在其音級的構成上只有一個不同之處，即在吉普賽音階中，把四級音升高了半音，即吉普賽音階即相當于升高四級音的和聲小調(diào)音階。由此，吉普賽音階的結構中就形成了兩個增二度的特性音程。通過對比分析小調(diào)音階和吉普賽音階我們可以得出，吉普賽音階的I級音和Ⅳ級音之間形成了增四度的音程關系，這一獨特的增四度音程決定了吉普賽音階體系的獨特音響，成為吉普賽音階調(diào)式體系中最為顯著的特性音程。

在拉紹部分的A樂段和B樂段進行變化反復時，也即樂曲的第84小節(jié)，李斯特也采用了吉普賽音階構成的具有即興性的經(jīng)過樂句，同時結合模仿敲擊匈牙利大揚琴音響的快速六十四音符顫音，巧妙地把兩個部分連接在一起。既體現(xiàn)了即興性的鋼琴技巧、民族性的吉普賽音響，又使A、B兩個樂段自然地連接起來。

這首狂想曲具有民族特色的和聲色彩，與創(chuàng)作中選用“吉普賽音階”作為素材有直接關系。李斯特在創(chuàng)作中，最具有特色的就是常常運用兩個增二度以及吉普賽音階，他常常運用吉普賽音階中的特征——和聲小調(diào)的增四度及增減音程，他在創(chuàng)作中為音樂主題加上了這種和聲織體，使音樂效果更加豐富和深厚，更好地表現(xiàn)出吉普賽民族音樂的特色。例如，在《匈牙利狂想曲》第2首中，前奏部分結束后到了主和弦上，繼而通過幾個經(jīng)過音，引出慢板部分，減弱和聲的傾向性，使音樂達到朦朧的效果，同時又強調(diào)了和聲效果。在《匈牙利狂想曲》第2首中， 吉普賽音階作為過渡句出現(xiàn)，將前后音樂巧妙地連接起來，由此可見，《匈牙利狂想曲》與吉普賽音階體系有著密切的聯(lián)系。

（二）全音音階

除吉普賽音階的調(diào)式體系之外，還有全音音階調(diào)式體系，更為完滿地體現(xiàn)了匈牙利民族特色的音樂風格。全音音階是一種特殊的音階體系，全部由全音音程組成，無半音傾向，更無主、下屬、屬之間的關系，運用這種特殊的音階體系為聽眾帶來新鮮感。李斯特早在19世紀中葉就開始在《匈牙利狂想曲》中嘗試使用全音音階，并通過不同調(diào)式音階的運用，使《匈牙利狂想曲》在音樂的表達上更具獨特的民族性。

譜例2 376小節(jié)處

（三）等音調(diào)

在調(diào)性方面，李斯特除了使用同主音大小調(diào)和關系大小調(diào)體系。并且還使用了較為特殊的等音調(diào)和遠關系調(diào)，使音樂的表現(xiàn)更多樣化。等音調(diào)是指調(diào)式結構相同，音高位置相同，但主音和調(diào)號不同的調(diào)。利用由等音構成的等音調(diào)，有利于進行順暢的轉(zhuǎn)調(diào)，簡化了轉(zhuǎn)調(diào)過程，并且使音樂有著強烈對比效果。

（四）遠關系調(diào)

遠關系調(diào)是一個調(diào)與其上下方二、三度以及增四度、減五度等各個調(diào)所構成的調(diào)性關系。遠關系調(diào)的使用，可以增加調(diào)性間的功能性和和聲性。作品的最終調(diào)性、開始調(diào)性和“拉紹”部分的中間調(diào)性形成首尾呼應的態(tài)勢。從內(nèi)部結構上來說，有著前后對稱、對比、呼應的意味。

二、結語

這首《匈牙利狂想曲》第二號充分展現(xiàn)了李斯特對于音樂結構形態(tài)和組織上的把握能力，并且以其獨特的民族風格而聞名世界。此曲的各個方面均體現(xiàn)有濃厚的民族風情。

調(diào)式體系方面，可關注四個主要方面，分別是：吉普賽音階、全音音階、等音調(diào)和遠關系轉(zhuǎn)調(diào)。李斯特在曲中使用吉普賽民間音樂所特有的“吉普賽音階”的調(diào)式體系，即自然小調(diào)音階升四級、七級，或是和聲大調(diào)音階降低第三級、升高第四級的調(diào)式體系，讓全曲的民族氣息更加深厚，緊緊把握主題。甚至可以說，《匈牙利狂想曲》所透露出的民族性與吉卜賽音階體系有著密不可分的聯(lián)系。除吉普賽音階的調(diào)式體系之外，還有全音音階調(diào)式體系，李斯特正是運用這種特殊的音階體系，利用它無調(diào)性傾向的特點，為聽眾帶來聽覺上的新鮮感。調(diào)性方面，李斯特除了使用同主音大小調(diào)和關系大小調(diào)體系，還使用了較為特殊的等音調(diào)和遠關系調(diào)，使音樂的表現(xiàn)更多樣化，有著更強烈的對比效果。遠關系調(diào)的使用則增加了調(diào)性間的功能性和和聲性。由此可見，調(diào)性布局在李斯特的《匈牙利狂想曲》的創(chuàng)作中具有重要的作用和意義，同主音大小調(diào)和關系大小調(diào)之間的變化是李斯特在該作品中運用最廣泛的調(diào)性變換手法，而等音調(diào)和遠關系轉(zhuǎn)調(diào)使作品的調(diào)性布局更加豐富多彩。

浪漫主義時期正是宣泄情感的時期，李斯特在他所創(chuàng)作的《匈牙利狂想曲》中融入了他的愛國主義情懷，使這套作品帶有其特有的歷史意義，李斯特也隨之成為匈牙利民族精神的代表，民族性的傾向是他作品中不可或缺的一部分。李斯特是最早讓匈牙利民族音樂登上世界音樂舞臺的民族音樂家，他使匈牙利的民族精神在他的音樂創(chuàng)作中得以展現(xiàn)。19首《匈牙利狂想曲》飽含著他對祖國的愛戀，凝結了他對匈牙利民族音樂的熱愛，向世界人民展現(xiàn)了民族音樂的獨特內(nèi)涵和美麗，是西方音樂史上的瑰寶。毋庸置疑，《匈牙利狂想曲》是一部兼具了匈牙利民族性和李斯特創(chuàng)造性的杰作。