《鳥人》電影敘事的互文性闡釋

劉大學(xué)　于鑫

[摘要]電影《鳥人》是導(dǎo)演亞利桑德羅·岡薩雷斯·伊納里多的現(xiàn)實(shí)主義作品，帶有批判性與反思性的敘事視角，犀利地描繪了好萊塢過氣明星企圖借助百老匯咸魚翻身的故事，深刻地反思了好萊塢藝術(shù)圈的嘩眾取寵的娛樂本質(zhì)。影片故事取材于主演邁克爾·基頓的真實(shí)經(jīng)歷，片中過氣明星瑞根反復(fù)排演的百老匯舞臺劇更是構(gòu)成了戲中戲的嵌套結(jié)構(gòu)，這種多重互文的敘事方式讓該片極具現(xiàn)實(shí)主義色彩。并且，從互文性角度出發(fā)闡釋影片《鳥人》的敘事內(nèi)容和敘事方式尤其恰切。

[關(guān)鍵詞]戲中戲；電影《鳥人》；互文性；敘事學(xué)

導(dǎo)演亞利桑德羅·岡薩雷斯·伊納里多執(zhí)導(dǎo)的電影《鳥人》獲獎無數(shù)，橫掃當(dāng)年的世界各大電影節(jié)，尤其為岡薩雷斯斬獲了第87屆奧斯卡金像獎最佳導(dǎo)演、最佳原創(chuàng)劇本、最佳攝影等幾個重量級獎項。電影《鳥人》是根據(jù)影片主演邁克爾·基頓的真實(shí)生活經(jīng)歷改編而成的，戲里戲外，邁克爾·基頓充滿戲劇性的演藝人生為影片劇本提供了極具現(xiàn)實(shí)意義的素材價值，而影片主演邁克爾·基頓又在演繹自己的過程中將自己真實(shí)的人生進(jìn)行了夸張的戲劇化處理，該片的這種敘事內(nèi)容的互文性極具戲劇張力，在彼此觀照的過程中產(chǎn)生了強(qiáng)烈的批判意識。同時，邁克爾·基頓在片中飾演的好萊塢過氣明星瑞根，企圖以百老匯為踏板重返好萊塢，被他寄予厚望的舞臺劇《當(dāng)我們談?wù)搻矍闀r，我們在談?wù)撌裁础吩谄蟹磸?fù)地排演，形成了戲中戲的結(jié)構(gòu)，增加了影片的戲劇性，加深了敘事的諷刺力度。本文以影片的互文性為闡釋人口，從敘事內(nèi)容到敘事方式再到主題內(nèi)涵，全面分析該片的藝術(shù)特征。

一、電影故事與現(xiàn)實(shí)生活的互文

作為英國經(jīng)典電影教科書，由吉爾·內(nèi)爾姆斯主編的《電影研究導(dǎo)論》

（Introduction to Film Studies）對電影中的互文性做出過概念的定義?；ノ男裕╥ntertextuality）是與后現(xiàn)代主義關(guān)系十分密切的詞語，從狹義上來說，是指一部電影與另一部電影直白或隱晦的（影射、模仿、戲仿等）參照方式；從廣義上來說，是指一部電影（文本）與另一個文本之間的內(nèi)在或外在聯(lián)系。因此，從狹義的互文性來看，很多標(biāo)榜著向大師致敬的影片都會出現(xiàn)與經(jīng)典電影類似的內(nèi)容和橋段，有些電影甚至?xí)苯诱瞻峤?jīng)典電影的敘事框架和敘事方式，通過新的敘事內(nèi)容和主題內(nèi)涵的注入，從而形成一部全新的具有互文性的電影。然而，從廣義的互文性來看，電影與其他文本的互文性存在著多種多樣的可能。如電影與文學(xué)文本的互文，電影故事與真實(shí)世界的互文，等等?？傊?，無論是狹義的互文性，抑或是廣義的互文性，都是為了電影的敘事和主題服務(wù)的。

好萊塢電影中以真人真事為內(nèi)容基礎(chǔ)的，通常以傳記片的形式拍攝，而將真人真事改編為電影劇本并拍攝成為類型片并不多見，一方面這種改編電影會失去一部分素材的真實(shí)性；另一方面，如果大幅度地改編會失去故事原本的戲劇沖突和現(xiàn)實(shí)意義，失去了故事原本的味道。這次導(dǎo)演岡薩雷斯選擇從過氣好萊塢明星邁克爾.基頓的真實(shí)人生經(jīng)歷中汲取靈感，從編劇到導(dǎo)演，岡薩雷斯身兼數(shù)職打造了這部魔幻現(xiàn)實(shí)主義大片《鳥人》。導(dǎo)演岡薩雷斯大膽地選擇使用一鏡到底的方式拍攝這部電影，無孔不入、無處不在、時刻跟隨主演邁克爾.基頓的鏡頭，幾乎相當(dāng)于為觀眾呈現(xiàn)了一出真人秀電影一般，極具真實(shí)感和現(xiàn)場感，甚至大多數(shù)時間，觀眾都分不清哪些是演員的表演時間，哪些是演員呈現(xiàn)自己的時間，主演邁克爾·基頓的真實(shí)人生與片中過氣明星瑞根的落魄人生交纏在一起，呈現(xiàn)出一種極具悲情色彩的互文性，這種電影故事與現(xiàn)實(shí)生活的互文，也是營造全片現(xiàn)實(shí)主義色彩的主要藝術(shù)推動力。

片中過氣好萊塢明星瑞根的飾演者邁克爾.基頓的現(xiàn)實(shí)人生就像一部好萊塢肥皂劇，有著隨著逐漸走紅而逐漸實(shí)現(xiàn)的“美國夢”，也有著由于個人的堅持和選擇的失誤，造成的如日中天的事業(yè)從輝煌頃刻間跌落至谷底，他的起起伏伏的真實(shí)人生堪比好萊塢肥皂劇，甚至有過之而無不及，讓人唏噓不已。邁克爾.基頓從1982年的處女作《夜班》開始，電影事業(yè)順風(fēng)順?biāo)?，接連拍攝了《家庭主夫》和《寶貝福星》等大受好評的影片后，通過參演蒂姆.波頓導(dǎo)演的首部《蝙蝠俠》，飾演第一代的蝙蝠俠，也因此成為一名真正意義上的好萊塢明星，他的演藝事業(yè)正式邁入了巔峰時期。邁克爾.基頓在出演了蒂姆·波頓導(dǎo)演的《蝙蝠俠》續(xù)集《蝙蝠俠歸來》后，任性地拒絕了出演第三部，拒絕繼續(xù)扮演這個全世界人民心中的超級英雄，而他的個人生活和演藝事業(yè)也從此一落千丈，幾乎整整蹉跎了20年的時光。邁克爾·基頓在這20年中，接著零零散散的、無足輕重的工作，雖然依舊混跡在好萊塢，但他已經(jīng)成為一個名副其實(shí)的過氣明星，直到導(dǎo)演岡薩雷斯邀請他出演《鳥人》，邁克爾·基頓的演藝事業(yè)才重見光明。

與邁克爾·基頓的現(xiàn)實(shí)人生互文的正是電影《鳥人》中過氣明星瑞根的失意人生。瑞根的人生和事業(yè)的失意就是邁克爾·基頓的失意，這種將現(xiàn)實(shí)生活中的悲慘人生直接復(fù)制到電影中的方式，無疑加深了邁克爾·基頓的現(xiàn)實(shí)人生以及片中瑞根人生的悲慘程度?！而B人》中的瑞根是一名過氣明星，曾經(jīng)的《鳥俠》讓瑞根風(fēng)光無限，可時至今日他的人生窘迫潦倒，與女兒的關(guān)系緊張，事業(yè)更是一塌糊涂，瑞根將咸魚翻身的全部希望都寄托在了一出百老匯舞臺劇《當(dāng)我們談?wù)搻矍闀r，我們在談?wù)撌裁础分?，他希望借此劇重新讓觀眾認(rèn)識他，重振往日雄風(fēng)，借著事業(yè)的回溫能夠緩和自己與“問題女兒”已經(jīng)降到冰點(diǎn)的父女關(guān)系。可豈能事事盡如人意，桀驁不馴的男演員麥克的加入，使得瑞根的“翻身大計”受到了嚴(yán)重的威脅，麥克執(zhí)意按照自己的方式表演這出戲劇，觀點(diǎn)完全與瑞根相悖，眼看著最后的機(jī)會就要被麥克毀于一旦。瑞根的人生與邁克爾·基頓的人生經(jīng)歷著同樣的起伏輪廓，但是影片中瑞根的人生在戲劇張力的作用下更具諷刺性。邁克爾·基頓的真實(shí)人生映照下的瑞根的人生，產(chǎn)生了強(qiáng)烈的批判意味和警示意味，好萊塢明星競爭的激烈逐漸浮現(xiàn)在銀幕之上，觀眾看著瑞根一步步被推向了絕望的邊緣，也體味到了其人生的艱難，銀幕上的明星的一舉一動在觀眾眼中都是被消費(fèi)的娛樂元素，這種人生的窘迫和悲涼與觀眾的嬉笑怒罵形成了鮮明的對比。

二、戲中戲：人物悲劇命運(yùn)的互文

電影《鳥人》的第二層互文性體現(xiàn)在，影片主角瑞根的失意人生與其主演的百老匯舞臺劇《當(dāng)我們談?wù)搻矍闀r，我們在談?wù)撌裁础坊ノ??！而B人》影片本身與百老匯舞臺劇《當(dāng)我們談?wù)搻矍闀r，我們在談?wù)撌裁础沸纬闪艘粋€嵌套式的戲中戲結(jié)構(gòu)，在導(dǎo)演岡薩雷斯一鏡到底的拍攝方式下，大部分時間瑞根的現(xiàn)實(shí)生活與舞臺劇表演之間的界限是不存在的，或者嚴(yán)格來說是模糊不清的，即瑞根的生活就是這出戲劇，這出戲劇也成全了瑞根的人生。瑞根在片中的生活與《當(dāng)我們談?wù)搻矍闀r，我們在談?wù)撌裁础分g的互文性，不僅體現(xiàn)在表演的淺表層面上，同時也體現(xiàn)在二者內(nèi)部的互文性上。

在片中，過氣明星瑞根在影片一開始就被賦予了超現(xiàn)實(shí)主義色彩，制片導(dǎo)演和采訪記者在其周圍不斷碎碎念，在打發(fā)走眾人以后，瑞根關(guān)上門享受自己獨(dú)處的時刻，而此時的他懸浮在了空中，一如擁有超能力的鳥俠一樣。但是，鳥俠只不過是瑞根曾經(jīng)飾演的角色而已，是一個既讓瑞根擁有無限榮光、無比熱愛的角色，也是一個讓心高氣傲的瑞根無比鄙視和不屑的角色。辭演《鳥俠》讓瑞根的人生走向蹉跎，事業(yè)一落千丈，曾經(jīng)的好萊塢超級明星如今只能委身于百老匯的化妝間中，經(jīng)歷著生活的瑣碎，最具諷刺的，當(dāng)其想要獲得內(nèi)心的片刻寧靜時，竟是成就瑞根、蹉跎瑞根的鳥俠給予了他超脫現(xiàn)實(shí)生活的力量。

毫無疑問，瑞根是一個徹頭徹尾的失敗者，他經(jīng)歷過事業(yè)的巔峰時期后，由于自己的錯誤選擇造成了人生的大潰敗：女兒是一個問題少女，剛從戒毒所出來的她成了瑞根的助理，二人的關(guān)系冰冷而疏離，作為父親的瑞根在女兒薩米面前沒有一絲尊嚴(yán)，甚至女兒將自己的墮落和不幸全都?xì)w咎于瑞根。再反觀瑞根的演藝事業(yè)，曾經(jīng)的好萊塢超級明星如今只能將全部的人生希望寄托在一部舞臺劇上，百老匯舞臺劇《當(dāng)我們談?wù)搻矍闀r，我們在談?wù)撌裁础烦蔀樗木让静?。而瑞根的失敗和可悲之處，就是他自始至終都沒能意識到自己的失敗者形象。面對事業(yè)和生活上的艱難，瑞根只能求救于存在其內(nèi)心的鳥俠，他臆想出的鳥俠始終伴隨在他左右，在他感到失望和無助的時候賜予他繼續(xù)下去的力量?？墒?，瑞根早已風(fēng)光不再，他只是好萊塢娛樂圈的一分子，憑借他曾經(jīng)飾演過鳥俠的演藝經(jīng)歷，他仍然能夠被路上的觀眾認(rèn)出、尾隨、簇?fù)?，風(fēng)光不再的他只是人們的娛樂對象和精神消費(fèi)品。

而與瑞根的失敗人生互文的正是他出演的百老匯舞臺劇《當(dāng)我們談?wù)搻矍闀r，我們在談?wù)撌裁础?。改編自雷蒙德·卡佛的這出舞臺劇，劇中人物都是現(xiàn)代社會的底層人物，他們在社會中忙忙碌碌地從事著高負(fù)荷的體力勞動，但是生活的壓力從四面八方壓向他們，社會從不曾給予他們恩典，他們在被社會不斷邊緣化的同時，逐漸意識到自己能力的渺小和有限，他們無法憑借自己有限的體力和能力觸碰常人看來十分容易達(dá)成的目標(biāo)，更加無法實(shí)現(xiàn)自己渺小的夢想。劇中人物的悲涼和境遇正影射了瑞根的人生，他曾經(jīng)以為自己維護(hù)了的所謂的藝術(shù)，只是從不曾實(shí)現(xiàn)的空夢而已。他如同劇中人物一樣，劇中人物在被社會邊緣化的同時，瑞根同樣在所謂的藝術(shù)圈被不斷邊緣化。新加入的傲慢的男演員麥克成了瑞根“通向成功”的絆腳石，對方由于意見與瑞根相悖，在爭議中麥克揚(yáng)言要徹底毀了瑞根苦心經(jīng)營的一切，瑞根也在麥克的步步相逼之下，逐漸走向了崩潰的邊緣。

瑞根的人生已經(jīng)與百老匯舞臺劇緊緊地捆綁在了一起。瑞根在經(jīng)歷著自己人生的悲情之時，也在扮演著雷蒙德·卡佛這出戲中的失敗者，雙重的失敗者身份構(gòu)成了強(qiáng)大的藝術(shù)張力，極具諷刺性。影片《鳥人》最為出色之處，就是瑞根的失敗人生與這出百老匯舞臺劇《當(dāng)我們談?wù)搻矍闀r，我們在談?wù)撌裁础分g的互文，雙重的失敗和諷刺呈現(xiàn)出巨大的現(xiàn)實(shí)批判意義。

三、結(jié)語

電影《鳥人》是導(dǎo)演岡薩雷斯一次極具冒險性的影像實(shí)驗，他在表現(xiàn)瑞根戲里戲外的失敗人生的同時，也以互文性的視角展現(xiàn)了瑞根的飾演者邁克爾.基頓的戲劇化人生?！而B人》無疑是講述了一個失敗者的故事，即便是影片結(jié)尾瑞根在舞臺劇首演時，用手槍轟掉了自己的鼻子，最終贏得了觀眾和評論家的一致尊重，但仍然無法擺脫他的失敗結(jié)局，他終究是好萊塢甚至整個社會的犧牲品。但是，導(dǎo)演岡薩雷斯所表現(xiàn)的重點(diǎn)并非瑞根與邁克爾·基頓的人生是何等的失敗，而是以此為切入點(diǎn)呈現(xiàn)好萊塢娛樂圈的病態(tài)，以至于整個社會的病態(tài)，人們盲目地追逐著明星的花邊新聞，對好萊塢工業(yè)制造的明星盲目崇拜，所有的一切只是娛樂文化的產(chǎn)物，無論是瑞根的倔強(qiáng)，抑或是邁克爾.基頓的藝術(shù)堅持，在評論家和觀眾看來都只是可笑的嘩眾取寵。藝術(shù)家所謂的藝術(shù)堅持在當(dāng)代社會的悲涼處境躍然于銀幕之上，這也正是導(dǎo)演岡薩雷斯所最終想要表達(dá)和批判的核心思想。