《大圣歸來》：傳統(tǒng)美學(xué)與現(xiàn)代性的融合

李珊

[摘要]《大圣歸來》之所以能在國(guó)內(nèi)動(dòng)畫電影市場(chǎng)持續(xù)低迷的境況下脫穎而出，其原因是多方面的。一方面，《西游記》的經(jīng)典性為影片奠定了堅(jiān)實(shí)的受眾基礎(chǔ)；另一方面，高超的3D技術(shù)成為影片一道亮麗的風(fēng)景線，其營(yíng)造的視覺效果堪與好萊塢一線大片相媲美。除此之外，影片打破了傳統(tǒng)動(dòng)畫電影的固有模式。文章從影片對(duì)傳統(tǒng)文化元素的繼承，表現(xiàn)手法的現(xiàn)代性，東西方的美學(xué)融合三方面，分析《大圣歸來》的審美特征，以此探尋中國(guó)動(dòng)漫電影的成功之路。

[關(guān)鍵詞]《大圣歸來》；電影；傳統(tǒng)美學(xué)；現(xiàn)代性

2015年7月《大圣歸來》在全國(guó)上映，影片在排片率僅百分之十的不利情況憑借觀眾的口碑成功逆襲，席卷10億票房，創(chuàng)造了中國(guó)動(dòng)畫電影的票房奇跡，同時(shí)也刷新了中國(guó)動(dòng)漫能夠達(dá)到的新高度。《西游記》在中國(guó)是一個(gè)家喻戶曉的神話故事，以此為藍(lán)本進(jìn)行改編創(chuàng)作的電視劇、電影、動(dòng)畫不計(jì)其數(shù)?！洞笫w來》是近些年來電影市場(chǎng)上為數(shù)不多的以“西游”為題材又取得成功的動(dòng)畫電影。影片對(duì)孫悟空與唐僧的關(guān)系進(jìn)行了解構(gòu)，在吸取原著精華的基礎(chǔ)上對(duì)故事電影主題進(jìn)行升華?！洞笫w來》打造出一個(gè)與眾不同的大圣形象，散發(fā)出無窮魅力，再一次掀起了觀眾對(duì)經(jīng)典文學(xué)形象喜愛的熱潮。

《大圣歸來》之所以能在國(guó)內(nèi)動(dòng)畫電影市場(chǎng)持續(xù)低迷的境況下脫穎而出，其原因是多方面的。一方面，《西游記》的經(jīng)典性為影片奠定了堅(jiān)實(shí)的受眾基礎(chǔ)；另一方面，高超的3D電影技術(shù)成為影片一道亮麗的風(fēng)景線，3D視效遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了國(guó)內(nèi)其他動(dòng)畫影片，堪與好萊塢一流技術(shù)水平相媲美。除此之外，影片打破了傳統(tǒng)動(dòng)畫電影的固有模式，在極大地借鑒了中國(guó)傳統(tǒng)文化元素的基礎(chǔ)上借鑒了國(guó)外電影語言，“舊瓶裝新酒”千年之后對(duì)文學(xué)經(jīng)典的再次致敬。本文將以《大圣歸來》為例，對(duì)影片的傳統(tǒng)美學(xué)與現(xiàn)代性進(jìn)行深入分析，探尋中國(guó)動(dòng)漫電影的成功之路。

一、對(duì)傳統(tǒng)文化元素的繼承

《大圣歸來》90分鐘的電影時(shí)長(zhǎng)濃縮了千年的中國(guó)傳統(tǒng)文化，電影中充斥著各種各樣的中國(guó)文化元素，從音樂到人物造型，從背景設(shè)計(jì)到故事架構(gòu)都是地道的中國(guó)制造。

在新的時(shí)代環(huán)境下，結(jié)合新的時(shí)代精神，對(duì)經(jīng)典名著進(jìn)行再創(chuàng)造，是國(guó)產(chǎn)電影的成功之道。以《西游記》《聊齋志異》《山海經(jīng)》等為代表的中國(guó)古代文學(xué)，近些年來成為電影改編的熱門題材，這些經(jīng)典在千載之后成為如今的文化寶藏，為新的藝術(shù)形式提供了取之不盡、用之不竭的靈感與素材。關(guān)于孫悟空的故事已經(jīng)成為中華民族集體記憶中的一個(gè)重要組成部分，孫悟空已經(jīng)成為貼有中國(guó)標(biāo)簽的文化符號(hào)，寄托著人們內(nèi)心對(duì)中國(guó)式英雄所有的幻想，有了這樣深厚的文化積淀，《大圣歸來》的上映，就更容易引起觀眾的思想共鳴?？v觀好萊塢的經(jīng)典電影，其中很大一部分都是根據(jù)經(jīng)典文學(xué)作品改編的，將經(jīng)典文學(xué)改編成電影就如同站在巨人的肩膀上，能夠在一定程度上保證影片在商業(yè)上的成功。面對(duì)中國(guó)動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)持續(xù)低迷、題材匱乏、原創(chuàng)力不足的現(xiàn)狀，對(duì)經(jīng)典進(jìn)行改編不失為一種好辦法。《西游記》正是這樣一部蘊(yùn)含深刻的思想和人文內(nèi)涵的文學(xué)作品，《大圣歸來》以此為起點(diǎn)，繼承《西游記》原著的人物原型和故事原型，為滿足市場(chǎng)的需要進(jìn)行一定程度的改編，賦予影片深刻的現(xiàn)實(shí)意義。如，影片保留了原著中戲劇沖突激烈的大鬧天宮情節(jié)，體現(xiàn)出了對(duì)經(jīng)典的致敬，同時(shí)又彰顯出中國(guó)精神和中華傳統(tǒng)。

《大圣歸來》在美術(shù)造型設(shè)計(jì)上也保留了大量中國(guó)傳統(tǒng)元素，體現(xiàn)了濃郁的民族風(fēng)格。國(guó)產(chǎn)電影對(duì)于傳統(tǒng)的繼承，不能僅停留在表層符號(hào)的模擬，同時(shí)也應(yīng)該對(duì)角色或者對(duì)象背后所蘊(yùn)含的傳統(tǒng)文化和精神有深入透徹的理解，只有這樣才能夠真正地感受到傳統(tǒng)藝術(shù)的精髓所在?！洞笫w來》中的中國(guó)傳統(tǒng)文化元素的應(yīng)用并非一味的墨守成規(guī)，而是在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進(jìn)行現(xiàn)代化的創(chuàng)新，既充滿現(xiàn)代感，同時(shí)又不失其傳統(tǒng)。傳統(tǒng)與現(xiàn)代看似是一對(duì)相互矛盾的概念，實(shí)則不然，二者的關(guān)系非常密切?，F(xiàn)代要立足于傳統(tǒng)，而對(duì)傳統(tǒng)的繼承同時(shí)也要充分地融入現(xiàn)代性。《大圣歸來》中孫悟空的造型設(shè)計(jì)是影片的一大亮點(diǎn)。在形象設(shè)計(jì)的過程中既保留了傳統(tǒng)抽象的戲劇臉譜造型，同時(shí)又加以現(xiàn)代抽象化的變形，最后以“馬臉”的造型替代了傳統(tǒng)的“桃形臉”，在形象上做出了突破，不僅給觀眾耳目一新的感覺，而且通過形象設(shè)計(jì)強(qiáng)化了人物的性格特征。再如影片中的大反派混沌大王的形象設(shè)計(jì)，靈感就來源于中國(guó)古代奇書《山海經(jīng)》，是一個(gè)土生土長(zhǎng)的妖怪。值得注意的是，片中龍的形象設(shè)計(jì)也是以中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)為依托展開的，龍的出現(xiàn)帶給觀眾十足的驚艷和感動(dòng)。與此同時(shí)，電影在配樂上也表現(xiàn)出了鮮明的民族特色，鑼鼓等打擊樂的使用使影片的音樂效果得到了強(qiáng)化。這些因素共同作用，使影片呈現(xiàn)出濃厚的中國(guó)特色。

二、表現(xiàn)手法的現(xiàn)代性

《大圣歸來》的成功之處，很大程度就在于它能夠從傳統(tǒng)的資源中找到創(chuàng)新點(diǎn)，既保持了原著的韻味，又能夠“添油加醋”，將古典的東西放在新的時(shí)代語境下，賦予其鮮明的時(shí)代特色。用現(xiàn)代化的技術(shù)手段對(duì)傳統(tǒng)的資源進(jìn)行開發(fā)，這一過程中既能夠有效融合中國(guó)傳統(tǒng)文化，又能夠成功實(shí)現(xiàn)對(duì)古典神話的現(xiàn)代化書寫。

首先，《大圣歸來》借鑒了好萊塢的電影語言。好萊塢經(jīng)典模式是被千百部電影證明了的成功模式，其對(duì)觀眾有著巨大的吸引力，對(duì)其進(jìn)行借鑒，好處是顯然的。一方面，影片以好萊塢經(jīng)典敘事模式建構(gòu)全篇，設(shè)置了英雄遭受磨難、家園被毀等情節(jié)，為英雄的崛起做鋪墊；另一方面，影片在主題的設(shè)置上也充分吸收了西方文化因子，成長(zhǎng)和救贖的主題與好萊塢的主流價(jià)值觀相符合?！洞笫w來》主要講述了流浪的小和尚和落魄的齊天大圣在打山妖的過程中相互關(guān)心、扶持的過程，在不斷的互動(dòng)之中，他們逐漸懂得了愛與責(zé)任的人生哲理，最后有所成長(zhǎng)的故事。影片以江流兒的視角展開，江流兒是在齊天大圣的故事下耳濡目染長(zhǎng)大的，大圣是他心目中的英雄。在江流兒眼中，大圣“身如玄鐵，火眼金睛”，是守護(hù)正義的使者。以至于在遇到大圣之后，江流兒就把他當(dāng)作救命稻草，將鏟除山妖、保護(hù)傻丫頭的重要責(zé)任加諸大圣身上，同時(shí)將自己對(duì)英雄的全部理想都寄托在大圣身上。江流兒看見有些“落魄”的大圣依然對(duì)其表示喜愛和崇拜，用自己的行動(dòng)來感化大圣。大圣重新獲得自由之后已經(jīng)失去了往日的鋒芒，他一心想要回花果山，卻因?yàn)榕c江流兒的相識(shí)被一步步推向斬妖除魔的道路上。昔日的英雄在遭受磨難之后喪失信心，在某個(gè)關(guān)鍵人物的幫助下重新找到自我，這是經(jīng)典的好萊塢敘事模式，《大圣歸來》對(duì)其進(jìn)行成功的闡釋，使影片在敘事上處于有利的位置。

其次，影片對(duì)傳統(tǒng)的人物形象進(jìn)行了突破和創(chuàng)新。《大圣歸來》中將孫悟空塑造成了一個(gè)失意的英雄，他被壓在五行山下五百年，在江流兒的幫助之下重新獲得自由，但這自由也只是有限空間內(nèi)的自由，大圣手臂上的封印仍然沒有解除，能力受到限制，對(duì)付山神和幾只山妖也顯得力不從心，這與小說中那個(gè)大鬧天宮的威風(fēng)凜凜的孫悟空相距甚遠(yuǎn)。江流兒遇到的孫悟空是一個(gè)處于人生低谷之中、迷失自我的落魄英雄。他對(duì)自由充滿向往，卻在法力不能完全恢復(fù)的現(xiàn)實(shí)面前喪失信念和勇氣。江流兒的形象設(shè)計(jì)顯然也經(jīng)過精心打造，以往影視劇中那個(gè)崇信佛法、立場(chǎng)鮮明，但有些時(shí)候過于迂腐，以至于忠奸不分的給人以刻板的印象唐僧，以一個(gè)光頭小和尚的形象出現(xiàn)在銀幕上，充滿童真童趣，萌態(tài)十足，更加人性。唐僧是江流兒的原型，與唐僧一樣，江流兒也是一個(gè)心地善良的和尚，比唐僧多了一份堅(jiān)強(qiáng)和勇敢。在山妖肆虐的長(zhǎng)安城內(nèi)，小和尚立志學(xué)好拳腳打山妖，渴望如大圣那般成為鋤強(qiáng)扶弱的大英雄，英雄主義的種子在他的心中已經(jīng)萌芽。其他人物形象，如傻丫頭、豬八戒，也完全采用了現(xiàn)代化的路線，萌趣十足。《大圣歸來》在人物形象的塑造上超越了傳統(tǒng)的局限，影片中的人物形象既具備英雄身上無所畏懼、一往無前的特質(zhì)，同時(shí)普通人懊惱、焦慮的情緒在他們身上也有所體現(xiàn)。片中的人物更加人性化、立體化，擺脫了以往動(dòng)畫電影人物形象扁平化的缺點(diǎn)，更容易打動(dòng)觀眾。

三、東西方的美學(xué)融合

創(chuàng)新是文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的關(guān)鍵。一味地固守傳統(tǒng)只能是不適應(yīng)時(shí)代變化，逐漸走向式微。只有走出狹小的牢籠，與世界接軌，吸取成功的經(jīng)驗(yàn)，才能夠真正建立起屬于中國(guó)電影的思想和藝術(shù)體系?！洞笫w來》用好萊塢的先進(jìn)技術(shù)來闡釋東方美學(xué)，產(chǎn)生了神奇的化學(xué)反應(yīng)，實(shí)現(xiàn)了東西方的完美融合。

當(dāng)中國(guó)電影市場(chǎng)進(jìn)一步擴(kuò)大之時(shí)，好萊塢將發(fā)展的目光瞄向中國(guó)，從中國(guó)本土文化中尋找素材然后加以西方式的演繹，使故事?lián)u身一變，增添了國(guó)際化的元素，再向中國(guó)電影市場(chǎng)進(jìn)行推銷，《花木蘭》《功夫熊貓》的成功上映證明了這種“嫁接”方式的成功。這兩部電影都取材于中國(guó)文化，是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)元素的創(chuàng)新與應(yīng)用，影片中的景觀、服飾、背景等均是地地道道的中國(guó)元素，甚至某些場(chǎng)景直接取景于中國(guó)。這種中西結(jié)合的電影的成功對(duì)中國(guó)電影來說猶如一把雙刃劍，其既搶占了中國(guó)電影市場(chǎng)，同時(shí)又為中國(guó)電影的發(fā)展開辟了新的道路。事實(shí)上，《大圣歸來》的成功正得益于東西方美學(xué)的結(jié)合，是對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)資源的創(chuàng)新與再闡釋。中國(guó)傳統(tǒng)文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)、題材廣泛、內(nèi)涵豐富，《大圣歸來》的上映再一次向世界證明古老的東方文化蘊(yùn)含的巨大能量。在文化產(chǎn)業(yè)如火如荼的當(dāng)下，古典的東方美學(xué)如同一座豐富的藝術(shù)寶藏，給人以智慧和啟迪。

與好萊塢中現(xiàn)代文化語境下誕生的超級(jí)英雄不同，孫悟空的形象伴隨著古代文學(xué)經(jīng)典化的過程而逐漸為人所熟知、喜愛，成為中國(guó)傳統(tǒng)英雄形象的代表，影響了一代又一代的中國(guó)人，成為很多觀眾童年的記憶?！洞笫w來》中所塑造的齊天大圣、江流兒、白龍等人物身上體現(xiàn)出了中國(guó)式的俠義精神，這種精神是中華民族在長(zhǎng)期實(shí)踐過程中所逐漸形成的價(jià)值理念和傳統(tǒng)美德。中國(guó)文化中弘揚(yáng)的俠義精神是一種將個(gè)人生死置之度外、在困難和陷阱面前能夠毫無畏懼的大無畏氣概。從這一點(diǎn)看，《大圣歸來》中的孫悟空是經(jīng)過改造了的、東西方結(jié)合式的英雄。影片中的大圣在解救傻丫頭與山妖打斗的過程中由于法力尚未完全恢復(fù)，在明顯不敵山妖的情況下有幾次幾乎選擇了放棄。但是在江流兒的鼓勵(lì)之下重新恢復(fù)了勇氣和力量，戰(zhàn)勝了“心魔”，在沒有法力的情況下依然能威風(fēng)凜凜地去解救被妖王抓走的孩子，最后斬妖除魔。江流兒的“死”激發(fā)了大圣的勇氣與決心，點(diǎn)燃了他身上的那種大無畏、不懼生死的英雄氣概，正符合中國(guó)流傳已久的浩然俠氣。

事實(shí)上，從孫悟空的身上可以明顯地感受到中西方對(duì)英雄定義存在的明顯差異。西方式的超級(jí)英雄更多地體現(xiàn)了西方個(gè)人本位主義的價(jià)值觀，在英雄成長(zhǎng)的過程中個(gè)人的堅(jiān)強(qiáng)意志和勤奮努力發(fā)揮了重要作用。而以齊天大圣為代表的東方式的英雄，則是東方集體主義精神浸染下的產(chǎn)物，在英雄的成長(zhǎng)過程中其他人物對(duì)于英雄的成長(zhǎng)起到突出作用，這也正是影片渲染大圣在尋找自我的過程中江流兒所發(fā)揮的牽引和救贖作用的原因所在。《大圣歸來》中孫悟空成為能夠與鋼鐵俠、超人相媲美的中國(guó)式超級(jí)英雄，歸根結(jié)底其身上的魅力來源于我國(guó)傳統(tǒng)文化。

《大圣歸來》的上映為國(guó)產(chǎn)電影的發(fā)展注入了新的活力，成為2015年暑期電影市場(chǎng)的一匹黑馬。眾所周知，中國(guó)動(dòng)畫電影起步較晚，與日本、美國(guó)等具備深厚動(dòng)漫傳統(tǒng)國(guó)家的動(dòng)漫水平存在著較大的差距。如何能夠開拓創(chuàng)新、拓寬中國(guó)動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)的發(fā)展道路，是突破行業(yè)瓶頸的關(guān)鍵所在?！洞笫w來》的上映以及其所引發(fā)的產(chǎn)業(yè)現(xiàn)象為中國(guó)動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)未來的發(fā)展趨向提供了比較成功的范例?！爸挥忻褡宓模攀鞘澜绲摹?，根植于中華文化的傳統(tǒng)題材從中汲取養(yǎng)分是中國(guó)動(dòng)畫轉(zhuǎn)型和創(chuàng)新性發(fā)展的有效途徑。