賈樟柯電影底層敘事的現(xiàn)實(shí)維度

王少雄　劉凱

[摘要]賈樟柯電影在中國(guó)電影中是獨(dú)樹(shù)一幟的，甚至是特立獨(dú)行的，其充滿(mǎn)人文關(guān)懷的鏡頭對(duì)準(zhǔn)了生活在小城市或大城市的小人物，將中國(guó)改革開(kāi)放三十余年的滄桑巨變濃縮在這些小人物身上。正是借著這些小人物形象與充滿(mǎn)悲劇意識(shí)的故事，賈樟柯完成了作為第六代導(dǎo)演的文化自覺(jué)，也實(shí)現(xiàn)了自己的電影理想。本文從中性的電影視角、堅(jiān)持自我的人物形象與樸實(shí)無(wú)華的鏡頭語(yǔ)言三方面分析賈樟柯電影底層敘事的現(xiàn)實(shí)維度。

[關(guān)鍵詞]賈樟柯；底層敘事；電影敘事；現(xiàn)實(shí)

賈樟柯作為中國(guó)第六代導(dǎo)演的代表人物，一直以來(lái)備受爭(zhēng)議，一方認(rèn)為賈樟柯電影代表了中國(guó)電影的良知，以最真實(shí)的鏡頭語(yǔ)言展示了中國(guó)社會(huì)最深層次的一面，甚至認(rèn)為賈樟柯完全是底層人民的代言人；而另一方則認(rèn)為賈樟柯著力描繪改革開(kāi)放、發(fā)展中的中國(guó)社會(huì)的陰暗面，將最邊緣的中國(guó)社會(huì)訴諸鏡頭畫(huà)面，以其“所謂的真實(shí)”博取外國(guó)電影人的關(guān)注與同情。正反兩方對(duì)于賈樟柯電影創(chuàng)作保持著完全相反、不可調(diào)和的觀點(diǎn)和態(tài)度，甚至在電影人當(dāng)中，并沒(méi)有一個(gè)對(duì)于賈樟柯電影的中立態(tài)度，或是極其褒獎(jiǎng)，或是極其貶低。

但是，無(wú)論專(zhuān)業(yè)電影人或普通觀眾對(duì)于賈樟柯電影的看法如何，我們都無(wú)法忽視賈樟柯憑借電影藝術(shù)編織的屬于自己的審美理想，憑借一個(gè)個(gè)身處社會(huì)底層或最邊緣的小人物，表達(dá)著自己對(duì)于這個(gè)社會(huì)和時(shí)代的種種幽怨與哀愁，通過(guò)一個(gè)個(gè)感人至深的故事建構(gòu)著屬于賈樟柯自己的藝術(shù)的真實(shí)。下面就從中性的電影敘事視角、堅(jiān)持自我的人物形象及樸實(shí)無(wú)華的鏡頭語(yǔ)言三方面，分析賈樟柯電影底層敘事的現(xiàn)實(shí)主義維度。

一、中性的電影敘事視角

如果說(shuō)影片《小山回家》是賈樟柯對(duì)于電影藝術(shù)的首次實(shí)踐并為他開(kāi)啟了新的藝術(shù)之門(mén)，那么影片《小武》就是賈樟柯通過(guò)再次實(shí)踐而確立了自己的影像藝術(shù)風(fēng)格的標(biāo)志性作品。在此之后，賈樟柯拍攝的諸多電影都著力探索底層敘事，描繪關(guān)于小人物的喜怒哀樂(lè)，他將自己的電影鏡頭無(wú)比專(zhuān)注地固定在這些被邊緣化的人物身上，也正因如此，賈樟柯的鏡頭內(nèi)容往往呈現(xiàn)出這些人物最真實(shí)的一面。換句話(huà)說(shuō)，賈樟柯通過(guò)對(duì)于中國(guó)社會(huì)當(dāng)中最普通不過(guò)的老百姓的審視，發(fā)掘他們身上最能夠代表時(shí)代印記的部分，然后將其放大，呈現(xiàn)在鏡頭畫(huà)面之中。在賈樟柯看來(lái)，這就是他所追求的真實(shí)，他期待將別人看不到的東西呈現(xiàn)出來(lái)，將自己的電影內(nèi)容邊緣化，甚至對(duì)于大部分人來(lái)說(shuō)變得陌生化，從而完成自己的電影風(fēng)格的建立。

然而，這種對(duì)于生活真實(shí)的追求在第六代導(dǎo)演當(dāng)中并不鮮見(jiàn)。張?jiān)獔?zhí)導(dǎo)的《北京雜種》當(dāng)中展現(xiàn)的那群由著自己性子過(guò)生活的北京青年，歇斯底里、恣意地?fù)]霍著自己的青春；王小帥執(zhí)導(dǎo)的《冬春的日子》當(dāng)中，在中國(guó)改革開(kāi)放的大潮席卷整個(gè)中國(guó)社會(huì)時(shí)，身處中國(guó)經(jīng)濟(jì)文化核心地帶的美術(shù)學(xué)院青年教師夫婦面對(duì)社會(huì)轉(zhuǎn)型與思潮涌動(dòng)而蠢蠢欲動(dòng)的生活狀態(tài)；路學(xué)長(zhǎng)執(zhí)導(dǎo)的《長(zhǎng)大成人》當(dāng)中，在歷史與時(shí)代更迭的轉(zhuǎn)折時(shí)期彷徨無(wú)助的周青和紀(jì)文；張揚(yáng)執(zhí)導(dǎo)的《愛(ài)情麻辣燙》當(dāng)中展現(xiàn)的五段不同年齡層的都市人的情感經(jīng)歷，等等。這些都是第六代導(dǎo)演鏡頭中的真實(shí)，在第五代導(dǎo)演將鏡頭對(duì)準(zhǔn)民族歷史與文化以及民族心理之后，第六代導(dǎo)演繼承了第五代導(dǎo)演的藝術(shù)自覺(jué)，將他們身處的正在發(fā)生著翻天覆地變化的中國(guó)社會(huì)展現(xiàn)在鏡頭之中，尤其是在這種社會(huì)轉(zhuǎn)型與快速發(fā)展的過(guò)程中，人們還來(lái)不及思考就被飛速發(fā)展的時(shí)代拖著奔跑起來(lái)，他們的現(xiàn)實(shí)生活以及心理結(jié)構(gòu)和精神世界都是第六代導(dǎo)演所看重的生活的真實(shí)。

但是，賈樟柯與眾多第六代導(dǎo)演不同的是，在他的電影當(dāng)中，我們往往看不到任何具有批判性的電影語(yǔ)言，即便賈樟柯展現(xiàn)了改革大潮前沿的大城市或是偏遠(yuǎn)落后的小城市當(dāng)中相對(duì)陰暗的小角落，講述了已經(jīng)發(fā)生或是正在發(fā)生的飛速發(fā)展的中國(guó)社會(huì)中不和諧的一面，但是他始終是以一個(gè)旁觀者的角度去看待影片當(dāng)中的故事和人，保持一個(gè)相對(duì)中性的敘事視角，以紀(jì)實(shí)的方式將這些畫(huà)面記錄下來(lái)。因此，這也正是賈樟柯電影創(chuàng)作相對(duì)于其他第六代導(dǎo)演的“狡黠”的一面，面對(duì)眾多第六代導(dǎo)演的電影被打上“被禁”的標(biāo)簽，賈樟柯的電影卻顯得柔和許多。橫向比較而言，他的電影相對(duì)于同時(shí)期的其他導(dǎo)演，簡(jiǎn)直是“大氣不出一聲”，他直白地展現(xiàn)著社會(huì)中的陰暗角落，但是并不直接通過(guò)人物的癲狂行徑或粗暴言語(yǔ)來(lái)表達(dá)自己對(duì)于整個(gè)社會(huì)與時(shí)代的態(tài)度，而是將他的思想蘊(yùn)含在鏡頭畫(huà)面和故事情節(jié)之中，在其架構(gòu)起來(lái)的影像世界中擔(dān)任起旁觀者的角色。

因此，賈樟柯電影的底層敘事只是將他所觀察到的中國(guó)社會(huì)的“頑疾”展現(xiàn)出來(lái)，沒(méi)有借助故事人物之口傳達(dá)改進(jìn)或更正這些社會(huì)問(wèn)題的具體方法，賈樟柯將具體問(wèn)題的面對(duì)方式和解決方法都交給了觀眾。

二、堅(jiān)持自我的人物形象

縱觀賈樟柯拍攝的《小山回家》《小武》《任逍遙》《世界》《三峽好人》以及最新的《山河故人》等一系列影片，他以生養(yǎng)自己的家鄉(xiāng)——山西為電影創(chuàng)作的起點(diǎn)和靈感來(lái)源，首先從這些身處祖國(guó)腹地的偏遠(yuǎn)地區(qū)人手，觀察改革開(kāi)放的中國(guó)社會(huì)激烈發(fā)展的震蕩余波在這些小城市激蕩起的社會(huì)反響，尤其是這些小城市中的處于社會(huì)和生活邊緣的人物，更加成為賈樟柯所極力描繪的主要對(duì)象。逐漸的，賈樟柯將電影鏡頭從這些小城市中撤離，追隨著這些小人物來(lái)到了他們夢(mèng)想中的大城市，觀察著這些小人物在一步一個(gè)腳印地實(shí)踐著自己的“城市夢(mèng)想”，而他們的這種莽撞的奮斗，常常以失敗告終。

由此看出，賈樟柯電影中描繪的人物形象的一個(gè)共同特征，也呈現(xiàn)出屬于這個(gè)時(shí)代的印記，即堅(jiān)持自我。這些人物紛紛在賈樟柯的電影中表現(xiàn)出一種追求自身價(jià)值一般的自我堅(jiān)持。改革開(kāi)放打開(kāi)了中國(guó)社會(huì)的大門(mén)，國(guó)外的資金和思想在不斷顛覆著中國(guó)社會(huì)的一切，金錢(qián)被發(fā)展中的中國(guó)社會(huì)逐漸放大，金錢(qián)不僅是物質(zhì)符號(hào)，更成為當(dāng)代人的理想符號(hào)。在賈樟柯的電影中，這種改革開(kāi)放中的突飛猛進(jìn)的巨大變化，主要表現(xiàn)在對(duì)人們思想的影響上，社會(huì)的發(fā)展引發(fā)的人們思想的震動(dòng)是更深層次的內(nèi)部影響，而被快速推倒的建筑和拔地而起的摩天大樓成為這種社會(huì)發(fā)展的外部形態(tài)表征。而在賈樟柯的早期作品當(dāng)中，并沒(méi)有將這種城市空間的變化作為主要的表現(xiàn)對(duì)象，他首先關(guān)注了人們的內(nèi)心世界，他看到人們聽(tīng)到了遙遠(yuǎn)的大城市傳來(lái)的“好消息”，思索著從遠(yuǎn)方的前沿城市帶來(lái)的新奇的思想和趣聞，在他們不斷聽(tīng)到、看到周?chē)囊恍┤吮几按蟪鞘谐蔀椤岸际腥恕敝?，在某年某月的某一天，這些世世代代生活在中國(guó)偏遠(yuǎn)地區(qū)的小人物開(kāi)始做起了自己的“城市夢(mèng)”。當(dāng)然，更多的時(shí)候，賈樟柯并非單一地表現(xiàn)著人們的這種積極變化，而是將這種人們積極改變自己的生活與堅(jiān)持自我、不肯向傳統(tǒng)生活做出改變和讓步的狀態(tài)進(jìn)行了放大。

電影《小武》中小縣城里的慣犯小偷梁小武，面對(duì)時(shí)代與社會(huì)的不斷改變，而當(dāng)這種改變已經(jīng)撲面而來(lái)強(qiáng)迫他去改變、去迎合時(shí)，他仍然堅(jiān)持著自己的那一套生活規(guī)則，拒絕對(duì)時(shí)代、對(duì)社會(huì)做出妥協(xié)和改變。梁小武在《小武》當(dāng)中是一個(gè)被符號(hào)化的人物形象，他代表了中國(guó)社會(huì)千千萬(wàn)萬(wàn)像他一樣不愿意去改變的人，在生活強(qiáng)迫他低頭時(shí)，他仍然不肯做出讓步。但是，賈樟柯在表現(xiàn)像梁小武這樣的堅(jiān)持自我、不肯改變的人的時(shí)候，往往塑造了與其相對(duì)立的另一個(gè)人物形象，去反襯、對(duì)比梁小武的堅(jiān)持。曾經(jīng)與小武是好兄弟的小勇借著改革的春風(fēng)開(kāi)始做起投機(jī)倒把的買(mǎi)賣(mài)，依靠走私煙草發(fā)家致富，同樣曾是小偷的小勇卻開(kāi)始瞧不起小武，直到他徹底與小武劃清界限，與過(guò)去告別。小勇是《小武》中描繪的那種樂(lè)于改變的人，面對(duì)社會(huì)的發(fā)展帶來(lái)的“機(jī)遇”，缺少文化與身份的低下讓他們只能從事一些見(jiàn)不得人的買(mǎi)賣(mài)，而在他們有了錢(qián)以后，卻能光明正大地重新做人，開(kāi)始新生活。可以說(shuō)，《小武》中描寫(xiě)的是一群病態(tài)的人，而面對(duì)社會(huì)的變化，樂(lè)于改變自己的人成為社會(huì)中的“正常人”，堅(jiān)持自我的守舊分子則成了社會(huì)中的異類(lèi)，始終會(huì)被“正常人”排斥到更黑暗的社會(huì)小角落當(dāng)中，甚至被消滅。

電影《世界》中的一群人便是生活中的積極分子，他們積極地改變自己的生活，勇敢地朝著自己夢(mèng)想的世界進(jìn)發(fā)，來(lái)到了世界公園。他們白天工作在這個(gè)微縮的小世界當(dāng)中，晚上卻懷揣著各自的理想做著不同的夢(mèng)。在日復(fù)一日、年復(fù)一年的循環(huán)往復(fù)之后，趙小桃、成太生一群人的城市理想逐漸變得渺茫，猶如一潭死水的生活并沒(méi)有給他們帶來(lái)曾經(jīng)想象的激情，他們只能生活在這個(gè)充滿(mǎn)諷刺的世界公園當(dāng)中，他們的生活就如同周?chē)氖澜缇坝^一般，全是假象。而他們骨子里有著來(lái)自小城鎮(zhèn)人的倔強(qiáng)和堅(jiān)持。面對(duì)生活的寂寥和無(wú)望，趙小桃拒絕男朋友成太生的性愛(ài)要求，成太生只是自己的一個(gè)人生過(guò)客，她希望保持自己的純真。同時(shí)，她也拒絕了大款的不懷好意的追求，因?yàn)樗浪荒艹蔀榇罂钔媾挠婢?，無(wú)法幫助她實(shí)現(xiàn)自己的城市夢(mèng)想。眼看著面前的巴黎、印度、埃及，趙小桃有著一種超然世俗又不得不拘泥于世俗的堅(jiān)持，她堅(jiān)持著原來(lái)的自己，滿(mǎn)懷激情來(lái)到城市中的自己。

三、樸實(shí)無(wú)華的鏡頭語(yǔ)言

隨著賈樟柯對(duì)于自己的電影理想的日漸清晰，他從《小山回家》到《小武》的拍攝過(guò)程中逐漸確立了自己的鏡頭語(yǔ)言風(fēng)格，正如他的敘事視角和觀點(diǎn)一樣，他期待自己能夠靠近影片中的每一個(gè)人物，但又要保持一個(gè)絕對(duì)安全的距離，讓他的敘事角度與觀點(diǎn)時(shí)刻保持著中性的姿態(tài)。因此，多數(shù)鏡頭賈樟柯都企圖實(shí)現(xiàn)一種紀(jì)錄片一般的鏡頭語(yǔ)言效果。

因此，在賈樟柯的諸多電影中，都能看到大量的空鏡頭。賈樟柯利用這些表現(xiàn)城市外部空間的空鏡頭表現(xiàn)這些人物的生活空間，以及形成他們復(fù)雜內(nèi)心世界的情感空間是如何構(gòu)建起來(lái)的。在這些空鏡頭當(dāng)中，有蜿蜒流淌的河流，迂回的公路，高聳入云的工廠(chǎng)煙囪，等等。賈樟柯將這種時(shí)代與社會(huì)發(fā)展過(guò)程中符號(hào)化的城市意象放置在這些鏡頭當(dāng)中，相對(duì)于這些巨大的建筑物以及這個(gè)龐大的城市空間而言，在其中生活的小人物顯得如此渺小和脆弱，很多時(shí)候，他們對(duì)于自己的理想、生活的堅(jiān)持顯得甚至有些可笑。

影片《三峽好人》中，煤礦工人韓三明與女護(hù)士沈紅從山西老家來(lái)到重慶尋找各自曾經(jīng)的愛(ài)人，當(dāng)他們來(lái)到重慶這個(gè)完全不同于山西的城市空間時(shí)，他們被山城重慶的群山環(huán)繞、綠水相依的壯美所震撼，改造后三峽兩岸有條不紊地建立著新的工廠(chǎng)和民宅，如今的重慶是新舊交替蓬勃發(fā)展的景象。他們二人懷抱著彼此殘存的記憶，找到生活中的真實(shí)，理清自己的情感。韓三明為了尋找自己買(mǎi)來(lái)的跑掉的前妻，而沈紅明知道自己與丈夫的婚姻已經(jīng)名存實(shí)亡，但是固執(zhí)地想要一個(gè)說(shuō)法。二人迷茫的內(nèi)心情感世界在身后宏偉壯麗的三峽奇景的映襯之下顯得更加空虛、無(wú)望。賈樟柯在《三峽好人》中，更是將鏡頭語(yǔ)言不加修飾，多處重要的對(duì)話(huà)場(chǎng)景均安置在了戶(hù)外，二人背后的這一抹宏闊、空虛的風(fēng)景讓這一切都既現(xiàn)實(shí)又不真實(shí)，直到水上騰起的云霧與遠(yuǎn)方飛過(guò)的飛碟完全模糊了這種真實(shí)與虛幻的界限。

在賈樟柯電影的底層敘事中，我們看到了作為一名第六代電影人的文化自覺(jué)與民族意識(shí)，賈樟柯以揭示中國(guó)社會(huì)的邊緣角落為己任，對(duì)生活在底層的小人物給予人文關(guān)懷，他試圖以紀(jì)實(shí)性的影像畫(huà)面記錄下在巨變中的中國(guó)社會(huì)掙扎求生的人物群像。但是他的電影中表現(xiàn)的內(nèi)容具有明顯的局限性，甚至很多時(shí)候表現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)理想也只能成為一道具有時(shí)代印記的風(fēng)景，中性的敘事視野讓他的電影歸復(fù)平淡，這也正是其電影飽受爭(zhēng)議的重點(diǎn)所在。