莫扎特女高音詠嘆調(diào)演唱風(fēng)格的探究——以歌劇《費(fèi)加羅的婚禮》為例

曲歌

莫扎特女高音詠嘆調(diào)演唱風(fēng)格的探究——以歌劇《費(fèi)加羅的婚禮》為例

曲歌［1］作者簡介：曲歌（1960～），沈陽音樂學(xué)院聲樂系教授。

［內(nèi) 容 提 要］沃爾夫?qū)ぐ敹嘁了埂つ兀╓olfgang Amadeus Mozart，1756-1791），奧地利作曲家，維也納古典樂派代表人物之一，后人稱他為“音樂肖像畫家”。在他一生的創(chuàng)作中，歌劇創(chuàng)作最具代表性，被譽(yù)為“德國歌劇”的奠基者。本文就是以他晚期創(chuàng)作的喜歌劇《費(fèi)加羅的婚禮》為例，按照“整體-部分-整體”的創(chuàng)作思路下筆，從歌劇整體特征的概括到具體人物的性格和音樂塑造，又通過對劇中典型人物、經(jīng)典唱段的分析，概括出莫扎特女高音詠嘆調(diào)的演唱風(fēng)格特征。全文共分成三個章節(jié)展開研究，第一章主要講述了莫扎特的生平以及他一生的創(chuàng)作，創(chuàng)作包括歌劇創(chuàng)作和創(chuàng)作特點(diǎn)兩部分，這是為第二章、第三章的具體研究做鋪墊的。第二章重點(diǎn)從歌劇內(nèi)容和人物分析兩方面對《費(fèi)加羅的婚禮》這部歌劇進(jìn)行細(xì)致分析。第三章是從劇中蘇珊娜、伯爵夫人兩位女高音的經(jīng)典唱段入手，進(jìn)行分析、探索，通過梳理總結(jié)出莫扎特女高音詠嘆調(diào)的演唱風(fēng)格。

莫扎特/女高音/詠嘆調(diào)/創(chuàng)作特點(diǎn)/演唱風(fēng)格

引言

提起莫扎特，首先被眾人談到的是他的歌劇創(chuàng)作，他一生創(chuàng)作無數(shù)，體裁豐富多樣，但貫穿一生的當(dāng)屬歌劇。莫扎特的歌劇分為喜歌劇、正歌劇、歌唱劇三類，喜歌?。骸顿M(fèi)加羅的婚禮》、《女人心》、《唐璜》，正歌?。骸兜彝械娜蚀取?、《伊多梅紐》，歌唱?。骸赌У选?、《后宮誘逃》。莫扎特在歌劇中都塑造出多位典型的女高音形象，包括了高貴典雅型：《費(fèi)加羅的婚禮》中的伯爵夫人；活潑可愛型：《費(fèi)加羅的婚禮》中的蘇珊娜；柔弱淑女型：《唐璜》中的愛爾薇拉；情緒激動型《魔笛》中的夜后。因此，莫扎特對女高音的塑造可以說是最全面的，演唱風(fēng)格更是獨(dú)樹一幟的。

本文想通過對莫扎特的生平以及主要歌劇作品簡介的概括和總結(jié)，使聲樂愛好者、演唱者能夠更全面的了解這位偉大作曲家以及他的聲樂作品；其次，通過對形成其歌劇創(chuàng)作風(fēng)格的原因，以及藝術(shù)風(fēng)格特點(diǎn)的分析和研究，更直觀的展現(xiàn)出莫扎特在歌劇創(chuàng)作上的獨(dú)到之處。最后，筆者將把重點(diǎn)放在“哪里去了，美好時光”、“快來吧，別遲緩”這兩首女高音詠嘆調(diào)的研究上，筆者通過在演唱中的切身體會，著重從語言的吐字、咬字，氣息的合理運(yùn)用，難點(diǎn)唱句的解析以及風(fēng)格上的把握、音樂上的處理等方面的細(xì)致講解，使演唱者更準(zhǔn)確的詮釋作品，掌握作品的藝術(shù)風(fēng)格，更重要的是對聲樂演唱者的演唱技巧起到了鍛煉、提高的作用。

一、歌劇《費(fèi)加羅的婚禮》的藝術(shù)特點(diǎn)

（一）歌劇內(nèi)容介紹

1.歌劇的創(chuàng)作背景

18世紀(jì)的歐洲正直非洲奴隸貿(mào)易的猖獗時期，也是歐洲歷史上反封建斗爭最為激烈的時期。古希臘、古羅馬文明再次被挖掘開來，法國資產(chǎn)階級革命即將爆發(fā)，啟蒙運(yùn)動深入人心。這一時期的人們開始具有了反封建的意識，開始追求平等、自由、人權(quán)、博愛的新生活。在新的政治體制下，歐洲掀起了一股新古典主義的浪潮，歌劇藝術(shù)也進(jìn)入了一個新的局面，民間音樂、民間戲劇開始在舞臺上活躍發(fā)展，并受到了專業(yè)人士的關(guān)注，莫扎特的思想就是受這種思潮的影響。這部作品是莫扎特與薩爾茲堡主教決裂后獨(dú)自居住在維也納時創(chuàng)作的，決裂后莫扎特自己認(rèn)為幸福的創(chuàng)作時期才開始，因為對于一個作曲家來說，沒有任何事情會比順從自己的內(nèi)心進(jìn)行創(chuàng)作更值得尊重了。艱苦的環(huán)境讓他更深刻的認(rèn)識到了封建統(tǒng)治階級的黑暗，同時也更促進(jìn)了他去靠近被壓迫的“第三階級”。劇作者博瑪舍也是“第三階級”的支持者，在劇本中贊揚(yáng)了“第三階級”的機(jī)制與勇敢，鼓勵“第三階級”去追求自由、追求愛情。莫扎特看到腳本時不由得于此產(chǎn)生了共鳴，因此創(chuàng)作出了喜歌劇《費(fèi)加羅的婚禮》。

2、內(nèi)容簡介

《費(fèi)加羅的婚禮》（Le nozze di Figaro）是莫扎特眾多歌劇中至今為止上演次數(shù)最多、影響最大的一部作品，喜歌劇，分為四幕，1786年5月1日在維也納國家劇院由莫扎特親自指揮首演。歌劇根據(jù)法國戲劇作家博瑪舍的同名戲劇《費(fèi)加羅“三部曲”》（《塞維利亞的理發(fā)師》、《費(fèi)加羅的婚禮》、《有罪的母親》，一、二部分別被作曲家羅西尼、莫扎特所用。）中的第二部改編而成。故事發(fā)生在阿爾瑪維瓦伯爵家，阿爾瑪維瓦伯爵的侍從費(fèi)加羅與伯爵夫人羅西娜的侍女蘇珊娜正在準(zhǔn)備他們的婚禮，生性好色的阿瑪維瓦伯爵對蘇珊娜圖謀不軌已久，為了把蘇珊娜占為己有，竟然想對蘇珊娜恢復(fù)早就當(dāng)眾宣布放棄的初夜權(quán)，他千方百計的想阻止這門婚事，并將費(fèi)加羅跟蘇珊娜的婚房安置在自己房間的隔壁。為了拯救他們的婚禮，也為了懲治一下伯爵，聰明的費(fèi)加羅、蘇珊娜聯(lián)合伯爵夫人設(shè)下陷阱來戲弄伯爵。他們讓蘇珊娜給伯爵寫一封殷勤曖昧的信，約伯爵晚上在花園相見。伯爵興奮不已，精心打扮后來到黑暗的花園，正當(dāng)自以為詭計得逞的伯爵準(zhǔn)備對蘇珊娜獻(xiàn)殷勤時，美夢破滅，他才發(fā)現(xiàn)自己懷中抱著的卻是被自己冷落已久的妻子羅西娜（伯爵夫人）。伯爵羞得無地自容，在大家的譴責(zé)下只有跪地向妻子道歉，并保證改正自己的惡習(xí)。伯爵夫人原諒了自己的丈夫，蘇珊娜與費(fèi)加羅的婚禮也如期舉行，有情人終于終成眷屬。

（二）劇中人物介紹

1.劇中人物：

2.伯爵夫人在劇中的人物關(guān)系定位及性格特征

伯爵夫人是一位貴族夫人，端莊大方，對純潔的愛情一直都很向往，為了高貴的愛情，伯爵夫人寧愿放棄一切。伯爵夫人這一角色在劇情發(fā)展上有重要的地位和不凡的藝術(shù)魅力。她雖為貴族夫人，但表現(xiàn)出的卻是奢華、高貴背后的凄涼、可悲的現(xiàn)實生活。莫扎特塑造的這一角色的新穎之處在于，伯爵夫人雖為貴族，但內(nèi)心卻有著與“第三階級”相同的思想意念，向往自由、平等的愛情。雖然這部歌劇是喜歌劇，但莫扎特卻賦予了伯爵夫人正歌劇人物中所具有的莊嚴(yán)、肅穆的音樂語言與情感，將她溫柔、善良、溫情的性格和高貴典雅、端莊大方的形象刻畫的清晰透明、淋漓盡致。

二、對歌劇《費(fèi)加羅的婚禮》中女高音詠嘆調(diào)“哪里去了，美好時光”（“Dove sono I bei momente”）分析與演唱處理

（一）詠嘆調(diào)內(nèi)容簡介

“哪里去了，美好時光”這首詠嘆調(diào)位于歌劇的第三幕，是一首典型的抒情女高音詠嘆調(diào)。描述出伯爵夫人具有追求愛情的進(jìn)步思想，為了愛情敢于抵抗，情愿死亡的勇氣。伯爵夫人得知自己的丈夫伯爵喜歡上自己的侍女蘇珊娜后萬分傷心，蘇珊娜與費(fèi)加羅為了拆穿伯爵的陰謀來到伯爵夫人的房間共商妙計，伯爵夫人和蘇珊娜合謀偽裝成對方，約伯爵在花園相會。伯爵夫人在房間焦急的等待蘇珊娜帶回伯爵是否接受邀約的消息時，唱出了這首莊嚴(yán)的詠嘆調(diào)。歌詞大意：“奧，蘇珊娜還沒有來！我萬分焦急，多想知道伯爵的反應(yīng)，如此膽大冒險的計劃。我的丈夫，生性浪漫多情，還常嫉妒！哦，天啊，我被無情的丈夫逼迫，不顧身份的假裝成傭人！哪里去了，美好的時光？曾經(jīng)的甜蜜歡暢、海誓山盟都已不見，證明這一切都是謊言！為何只剩眼淚，過去美好回憶直到現(xiàn)在仍然忘不了！啊，至少用我的忠貞，我的煩惱和悲傷，也許還有一線希望，改變他的壞心腸！”

（二）從詠嘆調(diào)的結(jié)構(gòu)上進(jìn)行分析與講解

這首曲子1-25小節(jié)為宣敘調(diào)部分，26小節(jié)之后為詠嘆調(diào)部分，是復(fù)二部曲式，即A B。26-76小節(jié)是詠嘆調(diào)的第一部分，即A部。77小節(jié)開始到最后是第二部分，即B部。

1.宣敘調(diào)部分分析與講解

宣敘調(diào)部分短促的音調(diào)、講述式的演唱，描繪了羅西娜內(nèi)心的焦急與不安。宣敘調(diào)自由性較強(qiáng)，雖然伴奏織體較簡單，但唱句之間的伴奏作為音樂連接出現(xiàn)時，伴奏與演唱者之間形成對話式的交流，這就要求演唱者與鋼琴伴奏之間要有很大的默契，做到心中有伴奏才能流暢的敘述音樂、刻畫人物。

宣敘調(diào)以語言音調(diào)為基礎(chǔ)，語言的重音是最主要的，就第一句“E Susanna non vien？”來講，重音要強(qiáng)調(diào)在“Susanna”這個詞上，并且“vien”要嚴(yán)格按照音樂時值來演唱，不可隨意的延長?！癝usanna”這個詞，要強(qiáng)調(diào)“san”這個音節(jié)，單詞的重音在倒數(shù)第二音節(jié)，演唱宣敘調(diào)不僅要注重每一句的語氣重音，更要注意每個單詞的音節(jié)重音，兩方面的相互協(xié)調(diào)是關(guān)鍵所在。（參照譜例1）

例1.

2.A段部分分析

A部分為2/4拍子，速度為行板（Andante），音樂在C大調(diào)上發(fā)展，采用ABA`的單三部曲式進(jìn)行創(chuàng)作。A段音樂在C大調(diào)上開始，旋律平穩(wěn)，速度比較緩慢，音樂線條性強(qiáng)，描寫的是伯爵夫人對曾經(jīng)美好時光的回憶，音樂委婉悠長，演唱者要用平穩(wěn)流暢的聲音來演唱。樂句比較長，呼吸的深度、氣息的支持很重要。第一句“Dove sono i bei momenti”之前是宣敘調(diào)，之間并沒有伴奏連接，若要做到與伴奏同時起首并能準(zhǔn)確的抓住詠嘆調(diào)的速度，演唱者需要與伴奏有很好的默契，要互相示意?！癉ove sono i bei momenti”在同樣的旋律上演唱兩遍，這種重復(fù)旋律的寫作手法是為了突出主人公內(nèi)心的迫切，在演唱時第二句要比第一句更具抒情性。（參照譜例2）

例2.

A段的最后一個樂句“di quell labbro menzogner，di quell labbro menzogner！”中出現(xiàn)了三處附點(diǎn)十六分音符，即：“quel”、“bro”、“zo”，演唱時要嚴(yán)格按照音符時值來演繹，不可隨意唱長或唱短。第一個“gner”與下一句的“di”之間有一個氣口，演唱時要注意吸氣要迅速，“gner”所占時值較短，因此要輕唱，喉要保持打開，聲音由小字二組的dao輕輕帶到fa上即可，不要因為唱高音而用力，防止出現(xiàn)被嗓子夾住的聲音。緊接著深吸一口氣，強(qiáng)調(diào)下一句的“di”，這樣音樂才會有二次疊加的效果，將伯爵夫人迫切的心情清晰表達(dá)。（參照譜例3）

例3.

從“perche mai，se in piantie in pene”前兩小節(jié)間奏起進(jìn)入B樂段，采用的是與A段相對比的音樂材料。整個樂段的音樂開始變得暗淡，由原來的C大調(diào)進(jìn)入到g小調(diào)。暗淡、憂郁的音樂一出現(xiàn)，伯爵夫人從過去美好回憶中清醒過來，情緒開始變得激動、高漲，演唱一句比一句有力度，音樂最后結(jié)束在G大調(diào)上。三次轉(zhuǎn)調(diào)（C大調(diào)-g小調(diào)-G大調(diào)），要求演唱者在演唱時要精準(zhǔn)的抓住大、小調(diào)音樂各自的特點(diǎn)，對比式的詮釋出伯爵夫人心中回憶與現(xiàn)實、愛與恨、希望與失望等交織在一起的痛苦心情。

“perme tutto sicangio”這一句中，“per me”用兩個十六分音符標(biāo)記，緊接著就是兩個附點(diǎn)休止符出現(xiàn)，并且作曲家運(yùn)用了八度音程的跨度，要求在演唱“tut-to”時氣息要沉到底，聲音要松弛，避免在十六分音符高音處聲音被夾死?！發(fā)a memoria diquel bene”這句中，作曲家在“mo”、“ria”、“di”、“quel”上連續(xù)使用了四個二十六節(jié)奏型，并且是在四度、六度音程上來回大跳。這就要求演唱者在演唱時氣息必須沉穩(wěn)，聲音位置要保持統(tǒng)一，不可來回變動，如此才可將莫扎特音樂的流動性、歌唱性表達(dá)清楚。（參照譜例4）

例4.

3.B部分分析

77小節(jié)開始的B部分為4/4拍子，速度為小快板（Allegro），與第一部分形成對比，整個部分的情緒都是緊張、高漲的，是整首詠嘆調(diào)的高潮部分。這是伯爵夫人堅定信心，不再停留在痛苦中，用自己的忠貞、憂傷、煩惱來改變伯爵的壞心腸，換回伯爵對她的愛。

整個這一部分的音樂都是在大調(diào)上發(fā)展的，音樂寬廣明亮。音樂一開始，兩小節(jié)的柱式和旋伴奏鋼刃有力，音響效果緊湊、跳動，將伯爵夫人從過去痛苦的回憶中敲醒過來，鼓起勇氣，主動去爭取自己的愛?！癆h sealmen la mia costanza”是一句帶有宣敘色彩的樂句，演唱時要更加口語化。起首第一個字“Ah”要準(zhǔn)確，不論從音高、節(jié)奏、力度、語氣上都要瞬間找準(zhǔn)，不可出現(xiàn)向上、向下的滑音。（參照譜例5）

例5.

“mi portasseuna speranza，di cangiar lingratocor”這一句一出現(xiàn)，表現(xiàn)了伯爵夫人內(nèi)心的信念已經(jīng)猶然生成。作者用連續(xù)的八分音符創(chuàng)作，演唱時要注意旋律的連貫性。譜例開頭處的“gnor”，作曲家在音符上寫入了前倚音，演唱者要注意在演唱時要按照兩個八分音符的節(jié)奏演唱，莫扎特音樂中的倚音要占真正音符一半的時值。（參照譜例6）

例6.

“mi portasseuna speranza，di cangiar lingratocor”再一次出現(xiàn)，音樂起速，音符節(jié)奏變的密集，表達(dá)了伯爵夫人內(nèi)心的堅定和信心。語言的重復(fù)出現(xiàn)，旋律線條的拉寬，音高跨度的增大，伴奏織體的豐富都將伯爵夫人內(nèi)心的苦痛情感描寫的淋漓盡致。與前面不同的是“l(fā)ingratocor”這句旋律下行，緊跟著的是兩句帶有宣敘調(diào)性質(zhì)的音樂，這是音樂的一個停頓，為接下來的兩次“吶喊”做了鋪墊，也是情緒疊加的一個切入點(diǎn)。（參照譜例7）

例7.

“di cangiar lingrato cor”這句重復(fù)出現(xiàn)兩遍，是整首詠嘆調(diào)的最亮點(diǎn)，聲音在高音上的停留正是伯爵夫人內(nèi)心的宣泄。在演唱這種帶有吶喊情緒音樂時，沉穩(wěn)的氣息是最主要的，注意氣息的連貫、流暢，這是抒情詠嘆調(diào)的特征?！癵iar”在高音la上持續(xù)了五拍，演唱時要深吸氣，保證氣息平穩(wěn)充足，高音時適當(dāng)混入假聲，用頭腔共鳴擴(kuò)大聲音，強(qiáng)調(diào)“a”母音，喉嚨要一直保持打開的狀態(tài)，不要越長越縮，最后會出現(xiàn)嗓子音?？紤]到伯爵夫人高貴的身份，演唱時聲音既要高亢又要適度控制，不可以完全的“吶喊”。演唱者在第二次演唱高音時容易氣息不夠用，因此在演唱第一遍時要輕點(diǎn)唱，用氣息帶動聲音流動出來，避免使用蠻勁，第二遍時再完全放開了唱，第二遍的情緒要強(qiáng)過第一遍，情緒的疊加才更能渲染出伯爵夫人越來越自信、堅定，不斷鼓勵自己的情緒。（參照譜例8）

例8.

音樂結(jié)束時的兩句“l(fā)ingrato cor，lingrato cor！”的出現(xiàn)氣勢磅礴，堅定了伯爵夫人的信念。演唱第二句中的“l(fā)in”時，要用橫膈膜的力量一下將聲音彈出去，要有爆發(fā)力。演唱者可以將這兩句連成一句唱，中間不換氣，借助前面“cor”一詞氣息流動的慣性，將高音順勢唱出，這樣避免直接唱高音時難以控制的現(xiàn)象。演唱部分結(jié)束后，8小節(jié)的鋼琴伴奏，結(jié)構(gòu)清晰，情緒積極向上，堅定了伯爵夫人要改變伯爵壞心腸的信念。（參照譜例9）

例9.

三、莫扎特女高音詠嘆調(diào)演唱風(fēng)格特征

（一）“哪里去了，美好時光”永嘆調(diào)所特有的演唱特征

莫扎特在歌劇中對人物的塑造是及其豐富的，有高貴典雅型、活潑可愛型、陰暗復(fù)仇型等多種性格的人物。其中伯爵夫人是高貴典雅型，演唱這首作品時，遵循莫扎特所特有的演唱風(fēng)格的基礎(chǔ)上，還要?dú)w結(jié)到不同的人物本身，從劇中人物內(nèi)心世界、性格性情出發(fā)來演唱與演繹，這也是莫扎特音樂最為突出的一點(diǎn)。

伯爵夫人這一角色是典型的抒情女高音（LyricSoprano）角色，音色甜美，旋律線條連貫柔美，音域為中高音區(qū)。端莊的舞臺形象和美妙的音樂抒情性、高貴典雅的性格是這類女高音的個性特征，這也正是伯爵夫人的人物特點(diǎn)，因此在演唱“哪里去了，美好時光”這首詠嘆調(diào)時，更要強(qiáng)調(diào)角色的端莊性、抒情性。舞臺形象的塑造上也都以年輕、抒情性的角色為主，演唱技巧都需要達(dá)到一定的深度，強(qiáng)調(diào)聲音的連貫、流暢性，即氣息的穩(wěn)定性更為重要。莫扎特的歌劇作品中，抒情女高音可以找到最適合的作品。

（二）莫扎特女高音詠嘆調(diào)總的演唱特征

通過對這首詠嘆調(diào)的演唱、分析與研究，對莫扎特女高音詠嘆調(diào)的演唱特征做出以下總結(jié)：

1.莫扎特是維也納古典主義時期的代表作曲家，他的音樂更多是與古典時期典雅、嚴(yán)謹(jǐn)、莊重、明朗的風(fēng)格相一致的，演唱時，適度的控制音量和力度是極為重要的。演唱者在演唱時切忌使用過大力度的胸聲，稍稍收著點(diǎn)演唱，若譜子上標(biāo)記的是f，那么最好演唱時要達(dá)到mf的效果，這樣就與其風(fēng)格更相近了?？刂坪蟀l(fā)出的聲音更能體現(xiàn)出所塑造人物的不凡，不管是貴族還是仆人，她們在莫扎特的筆下都是脫俗的、自然的、優(yōu)美的形象。

2.演唱莫扎特的作品時要注意莫扎特音樂中每一句起首音的精準(zhǔn)性，不論從音準(zhǔn)、節(jié)奏、音色、力度等各個方面都要做到穩(wěn)、準(zhǔn)，尤其是節(jié)奏要保持平穩(wěn)、規(guī)整，不可出現(xiàn)隨意的向上、向下的滑音，這是莫扎特音樂嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊粋€重要體現(xiàn)，這一點(diǎn)在兩首詠嘆調(diào)的譜例分析中都有提到。

3.作品中裝飾音的正確演唱方法。莫扎特作品中的裝飾音具有特殊的演唱方法，（1）前倚音的演唱方法不同與別的作曲家，要占真正音時值的一半，演唱時不可瞬間滑過，更不可能忽略。（2）莫扎特作品中的顫音是上揚(yáng)顫音，從低音開始唱到高音最后再回到低音上來，不可唱成下挫顫音或平變顫音。上揚(yáng)顫音所表達(dá)的是積極向上的思想情感，莫扎特在結(jié)尾處用到顫音正是激發(fā)了演唱者的激動情緒。

4.演唱時注意旋律的連貫性與歌唱性。莫扎特喜歡用旋律來刻畫人物內(nèi)心世界，演唱時切記將其分塊、分段來演唱，強(qiáng)調(diào)旋律的連貫性與歌唱性最主要。即使有宣敘調(diào)與詠嘆調(diào)之分，整首作品也是統(tǒng)一的、融合的整體。宣敘調(diào)的伴奏作為襯托、對比、交流等不同形式出現(xiàn)時，目的都是為完成音樂的統(tǒng)一。

5.注意調(diào)性、和聲的特殊意義。調(diào)性的變化豐富了音樂的色彩，和聲織體的豐富營造了音樂的戲劇性，這一點(diǎn)是古典時期音樂較巴洛克時期音樂的一大進(jìn)步。詠嘆調(diào)中多次出現(xiàn)大小調(diào)轉(zhuǎn)換，多以近關(guān)系大小調(diào)互換為主，小調(diào)音樂出現(xiàn)時，要唱出人物內(nèi)心的憂郁、暗淡，大調(diào)則是明亮、興奮的情緒。對比情緒交融在一起，才可把人物內(nèi)心思想刻畫的淋漓盡致。音樂不再是巴洛克時期的復(fù)調(diào)音樂，主調(diào)色彩加強(qiáng)，以主、屬、下屬和旋多用；和聲運(yùn)用豐富，開始縱向發(fā)展，這都是這一時期音樂所特有的，為后來伴奏肢體的豐富奠定了基礎(chǔ)。

6.注意演唱中呼吸的合理利用。對于演唱者來說，若要將聲音控制的恰到好處，演唱技巧是要達(dá)到一定程度的，最重要的是呼吸支持、氣息的和合理運(yùn)用。在莫扎特的女高音詠嘆調(diào)中，速度的不斷變化正是對演唱者呼吸能力的一大考驗，慢速的節(jié)奏、平穩(wěn)的旋律出現(xiàn)時要用慢吸氣的方式，由慢逐漸變快的節(jié)奏時要用加速的吸氣方式，當(dāng)旋律開始變得密集、音調(diào)逐漸增高，并到達(dá)全曲高潮樂句時，要用快速吸氣的方式，這些在以上兩首詠嘆調(diào)中都有所體現(xiàn)。

結(jié)語

莫扎特是維也納古典樂派的代表人物之一，歌劇是他創(chuàng)作的中心，他曾公開表示他最喜歡歌劇。莫扎特與格魯克（Gluck）、瓦格納（Wagner）和威爾第（Verdi）一起被稱為歐洲歌劇史上的四大巨子。莫扎特的音樂之所以能走進(jìn)人的心理，經(jīng)久不衰，主要因為對人物內(nèi)心的描寫細(xì)致入微，用音樂賦予了每一位人物生命，強(qiáng)調(diào)角色的鮮活性。要想很好的演唱女高音詠嘆調(diào)，筆者認(rèn)為，除了從曲式、調(diào)性上對作品進(jìn)行分析以外，還應(yīng)該對作品的創(chuàng)作背景，以及創(chuàng)作時期的社會背景深刻了解，充分研究劇中人物的內(nèi)心世界，細(xì)致研究到作品的每一個樂句中，以便于更好的掌握作品中的難點(diǎn)與重點(diǎn)，有的放矢，將作品演繹的更清楚。

通過對莫扎特兩首女高音詠嘆調(diào)的分析與研究，以及對演唱風(fēng)格的總結(jié)，可以看出莫扎特女高音詠嘆調(diào)演唱風(fēng)格的研究具有一定的現(xiàn)實意義：對聲音基礎(chǔ)訓(xùn)練的重要意義。莫扎特柔美、抒情的音樂語言要求演唱者要注重對聲音的控制，即不是過重的力量聲音，也不是完全的假聲，有助于喉嚨打開，使得頭、胸、腹三腔貫通，聲音運(yùn)用自如。這樣的訓(xùn)練起到了保護(hù)嗓子的作用，這對初學(xué)者來說是很好的練聲作品。

筆者是通過自己的實踐演唱，總結(jié)對莫扎特女高音詠嘆調(diào)演唱風(fēng)格的把握，把在演唱中所出現(xiàn)的難點(diǎn)，重點(diǎn)加以深刻研究并找到相應(yīng)的解決方法，希望能對以后的表演起到協(xié)助作用，更希望能對聲樂初學(xué)者在演繹作品時起到一定的幫助。

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（責(zé)任編輯 王進(jìn)）

1001-5736（2016）02-0133-7

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