完美演奏

楊雪欣

完美演奏

楊雪欣［1］作者簡(jiǎn)介：楊雪欣（1971～）女，沈陽音樂學(xué)院附中管弦學(xué)科大提琴講師。

［內(nèi) 容 提 要］當(dāng)技術(shù)色彩消失的時(shí)候，我們聽到的僅僅是音樂，我們驚嘆著有靈性的演奏以致于忘記了作曲家是憑借什么樣的技術(shù)手段來達(dá)到各種表現(xiàn)效果的時(shí)候，演奏的技巧才剛剛開始出現(xiàn)。當(dāng)我們欣賞優(yōu)秀的演奏家們的演出時(shí)，我們幾乎從不說他們有多么深的技術(shù)造詣。但恰好在這里，這些音樂家們?nèi)康呢S富技巧、他們具有的各種表現(xiàn)手段真正完美的綜合，總是盡可能鮮明而令人信服地體現(xiàn)出作曲家的構(gòu)思，這就是我以下要論述的作曲家、演奏者及二者的關(guān)系。

作曲家/作曲家的風(fēng)格/貝多芬/再創(chuàng)作/巴赫組曲

演奏家的演奏能得到認(rèn)可的主要原因是在其演奏中創(chuàng)造了新的元素?！把葑嘀械脑賱?chuàng)作”含有加入你自身所想要表達(dá)的東西的意思。作為一名演奏者，在演奏作品時(shí)，也許有著一些創(chuàng)作的萌芽，但他仍然是以作曲家所表達(dá)的東西為出發(fā)點(diǎn)來進(jìn)行再創(chuàng)作的。這并不是一件簡(jiǎn)單的任務(wù)，因?yàn)檠葑嗾弑仨毦邆鋵?duì)手頭材料從情感上、思想上和肉體上作出反應(yīng)的能力。一個(gè)演奏者要把他心目中的音樂從情感、思想和肉體等多方面綜合起來，才能通過一次演奏把他所理解的東西表達(dá)出來。一部音樂作品歸根結(jié)底是一種有機(jī)體，它是活的東西而不是死的，這就是不同的演奏者乃至同一個(gè)演奏者在不同的時(shí)期可以從不同的角度去認(rèn)知，去看待同一作品的原因。即使作品始終如一，演奏者自身的情感也會(huì)隨著人閱歷的增加，隨著歲月的流失而發(fā)生改變，這就會(huì)產(chǎn)生對(duì)同一首作品不同的情感解讀，這永遠(yuǎn)都不會(huì)是一成不變的，所以這就是不同的演奏者演奏同一首作品，我們也會(huì)感受到不同的演奏效果所帶來的不同感受的原因，同時(shí)，這也是因不同的個(gè)體造成的二度創(chuàng)作的版本不同的原因。那么演奏者如何進(jìn)行有理性的再創(chuàng)作的過程呢？

第一，作品的創(chuàng)作者

再創(chuàng)作的含義一定是在尊重原作品，并對(duì)其充分理解的基礎(chǔ)上進(jìn)行的。那么我們就先從作曲家開始吧。歸根結(jié)蒂，當(dāng)我們?cè)诼犚晃蛔髑业淖髌窌r(shí)，我們是在聽什么呢？他無需像小說家那樣給我們講一個(gè)故事；他也無需像雕刻家那樣去“臨摹”大自然；他的作品無需像建筑家的圖紙那樣具有直接的實(shí)際用途。那么他又給了我們什么呢？在我看來似乎只有一種可能：他把他自己給了我們。他在不涉及外部“事件”的情況下把自己最精髓的部分給了我們--那部分是他作為一個(gè)人、一個(gè)同類經(jīng)歷的最充分和最深刻的體現(xiàn)。當(dāng)你聽一位作曲家創(chuàng)作的一部作品時(shí)，你是在聽一個(gè)人，一個(gè)具體的人連同他特有的個(gè)性。沒有一個(gè)作曲家能把他作為一個(gè)人時(shí)所并不擁有的價(jià)值寫到自己的音樂中去。有關(guān)作曲家的個(gè)性實(shí)際上是有兩種不同的成分構(gòu)成的：他天生的個(gè)性和后來受所處時(shí)代的影響。因?yàn)楹苊黠@地，每個(gè)作曲家都生活于一定的時(shí)期，而每個(gè)時(shí)期也都有自己的特點(diǎn)。無論作曲家表現(xiàn)了什么個(gè)性，都不可能超越自己所處的時(shí)代。當(dāng)我們談一個(gè)作曲家的風(fēng)格的時(shí)候，我們是指這個(gè)作曲家的個(gè)性和他所處的特定時(shí)期的聯(lián)合產(chǎn)物。我以貝多芬為例，他的風(fēng)格的一個(gè)最明顯的特點(diǎn)就是粗獷。貝多芬作為一個(gè)人來講，一直就有魯莽、粗獷的名聲。然而光是從他的音樂中我們可以知道他是個(gè)具有一種大膽、粗獷品質(zhì)的作曲家，正好是文雅和甜蜜的對(duì)立面。不過，貝多芬這種粗獷的個(gè)性在他一生的不同時(shí)期表現(xiàn)的方式也不同。他的《第一交響曲》的粗獷與《第九》的就不一樣。這是時(shí)期的不同造成的。早期的貝多芬，其粗獷品質(zhì)不超過十八世紀(jì)古典風(fēng)格的界限；成熟的貝多芬則受了十九世紀(jì)解放趨勢(shì)的影響。這就是為什么我們?cè)诳紤]一個(gè)作曲家的風(fēng)格時(shí)，必須把作為他所處的時(shí)期的反映的個(gè)性考慮進(jìn)去的原因。有多少作曲家，就有多少風(fēng)格；而每一位重要的作曲家根據(jù)他自己所處的時(shí)代和他個(gè)性的成熟又有幾種不同的風(fēng)格。那么我們就應(yīng)該知道認(rèn)真的了解作者本人的個(gè)性及處于一個(gè)什么樣的時(shí)代，是什么因素促成作品的產(chǎn)生，并且是在其本人的什么時(shí)期（早、中、晩）完成的，這首作品的創(chuàng)作表達(dá)了什么等等是多么重要的事情啊，這種鉆研對(duì)于任何一位演奏者來說都是比不可少的，也只有在這個(gè)基礎(chǔ)之上，才能談到再創(chuàng)作。

第二：再創(chuàng)作的演奏者

作家與其讀者的接觸是直接的；畫家只要把畫掛起來讓人看就可以了；而音樂則像戲劇一樣，是一種必須給以反復(fù)解釋才能流傳下去的藝術(shù)。在作完曲后，可憐的作曲家必須把它交給藝術(shù)家來解釋，聽其擺布--而我們又必須記住，后者也是個(gè)有其自己音樂風(fēng)格和個(gè)性的人?，F(xiàn)代的第一流解釋藝術(shù)家都擁有技術(shù)裝備，這足以使他應(yīng)付各種要求。今天的樂譜并不完全是作曲家思想的忠實(shí)寫照。由于這一點(diǎn)，演奏者總是碰到這個(gè)問題：他在多大程度上根據(jù)樂譜一板一眼的演奏。作曲家們也只是些凡人，人們?cè)缇椭浪麄儗懴碌囊舴荒敲礈?zhǔn)確，忽視一些重大的遺漏。人們也知道他們有時(shí)會(huì)改變自己的節(jié)拍和力度。因此，演奏者在讀譜時(shí)必須用腦子。當(dāng)然，也存在著走兩種極端的可能——過分嚴(yán)格地盲目地按照樂譜上所寫的一切去演奏或是利用創(chuàng)作者的音樂來表現(xiàn)個(gè)人的感情，也就是離題太遠(yuǎn)不著邊際地演奏。就像開始時(shí)所說的，一部音樂作品是一部有機(jī)體，它是個(gè)活體并不是死的東西，所以對(duì)樂譜可以有幾種不同的演奏方式。其實(shí)，演奏在很大程度上是強(qiáng)調(diào)問題。每一段作品都有一種演奏者不能背離的基本品質(zhì)。這種品質(zhì)來源于音樂本身的特性，這種音樂特性又來源于作曲家本身的個(gè)性和作品產(chǎn)生的特定時(shí)期，換言之，每一部作品都有自己的特有風(fēng)格，對(duì)這種風(fēng)格演奏者必須忠實(shí)。然而每一個(gè)演奏者也有他自己的個(gè)性，所以當(dāng)我們聽到一部作品的風(fēng)格時(shí)，它是由演奏者的個(gè)性所反映的。所以當(dāng)我們?cè)谘葑嘁徊孔髌分氨仨氁陲L(fēng)格、節(jié)奏、樂句、和聲等方面對(duì)作品進(jìn)行分析。我用大提琴無伴奏巴赫組曲做個(gè)范例。巴赫……這位（教授先生），他是有各種感情的：愛慕的、悲劇的、戲劇的、詩意的|……永遠(yuǎn)是有靈魂、感情和表情。首先我們必須懂得，當(dāng)演奏大提琴組曲，象演奏小提琴或鍵盤樂器的古組曲時(shí)一樣，前奏決定著整個(gè)作品的性質(zhì)。每一首舞曲都已自己的方式反映開始的樂章的氣氛。第一組曲的基本情緒是“樂觀的”，第三組曲里有“英雄氣概”的前奏，而在第六組曲是以狩獵的情景開始的。一種悲劇的情緒則貫穿著整個(gè)第二組曲：“巴赫的d小調(diào)——真是美妙；多么有感情啊——沒有一個(gè)音符是冷冰冰的”。這是大師卡扎斯的話。c小調(diào)第五組曲的開頭是陰暗的、戲劇性的，有風(fēng)雨欲來之意。c小調(diào)的薩拉班德舞曲就好像是描寫耶穌受難的十字架之路的。一部?jī)?nèi)容深刻的音樂作品，對(duì)于一個(gè)善于認(rèn)真思考的演奏者來說，它的每一個(gè)因素（哪怕是兩個(gè)四分音符或八分音符）隨時(shí)都會(huì)構(gòu)成演奏解釋的復(fù)雜性。在我教授第四組曲的前奏時(shí)，我會(huì)告訴學(xué)生把八分音符比做奏管風(fēng)琴踏板產(chǎn)生的效果，并依照旋律與和聲進(jìn)行的變化，變換每小節(jié)的加重表情的重點(diǎn)，從而使這些八分音符的音型變得有趣了。后面的一些樂章的構(gòu)思也是大氣魄的。阿列曼德舞曲不是優(yōu)美的--這是一首宏偉的曲子。巴赫在每一個(gè)組曲中，如果把大調(diào)式轉(zhuǎn)為小調(diào)式（或者反過來），在第一和第二組曲的小步舞曲和第三組曲的布列舞曲中都有這種情況。另外還要求學(xué)生盡可能的勾畫出力度變化的動(dòng)態(tài)是怎樣依據(jù)旋律曲線的上行和下行的。比如，在第一組曲中的阿列曼德舞曲中，它是如何歌唱的——它不是練習(xí)曲而是旋律，我們應(yīng)當(dāng)自然地奏出這些樂句來。見譜例。

例1.

再一個(gè)需要重視的就是弄清每一個(gè)音符前后的和聲。例如，在上例的5-6小節(jié)中，從G大調(diào)轉(zhuǎn)到e小調(diào)，注意力著重放在第五小節(jié)開始的A音上，這是變換和聲的第一個(gè)音；我們要想象聽到升D音已經(jīng)在低音部上出現(xiàn)了。在這里，通常有轉(zhuǎn)調(diào)的地方，第一個(gè)音要稍稍加長。這就形成散板的特色——而又不是散板——聽起來是很悅耳的。當(dāng)出現(xiàn)減七音程時(shí)，C的表現(xiàn)意義在于把升D引到B，不能看作是無關(guān)緊要的經(jīng)過音。另外，還需要重視的就是巴赫的新創(chuàng)造--美麗的復(fù)調(diào)。比如我在教第三組曲中的布列舞曲時(shí)，總是先奏出主要的旋律線，然后說明低音符（見譜表下面的括?。┤绾纹鹬a(bǔ)充和低音部的作用。如果把它們放在與高音部同等重要的地位，就會(huì)造成重復(fù)而傷害了旋律。見譜例。

例2.

同樣，在第五組曲的前奏里，也是存在復(fù)調(diào)聲部的結(jié)構(gòu)。大提琴大師卡扎斯在處理第三組曲的庫蘭特舞曲時(shí)，他把下行的琶音用漸弱的“離開弦”的輕巧的弓法演奏。他曾說過：“那些純粹主義者對(duì)我這樣的做法是反感的”，他還諷刺地說：“因?yàn)樵诎秃漳莻€(gè)時(shí)候，似乎斷奏的奏法還不存在。但不必去管它。那樣做就優(yōu)美了，不是嗎？如果是優(yōu)美的，那就行了”。細(xì)想這不也正是作為我們?cè)賱?chuàng)造演奏者所應(yīng)有的態(tài)度嗎？以上所做的少量分析的范例，都是再創(chuàng)造之前應(yīng)做的必修課。

演奏者與他再創(chuàng)作的作品之間的關(guān)系是多么的微妙啊。演奏者的任務(wù)無需爭(zhēng)辯，誰都承認(rèn)他的存在就是為了給作曲家服務(wù)的--吸收和再創(chuàng)造作曲家的信息。當(dāng)演奏者在演奏過程中不受束縛地隨意加入自己的個(gè)性時(shí)，就會(huì)產(chǎn)生誤解。但另一種演奏方式，就像斯特拉文斯基曾說的一段話：“我們并不希望對(duì)我們的音樂有些什么所謂的解釋，照著音符演奏，既不增加什么，也不減少什么就行了?！痹谖铱磥磉@也并不是一個(gè)好的方式。所以只要不把自己對(duì)作品的理解停留在單純的譜面表現(xiàn)上，和抽象的感情提示上，并且能夠深刻地理解作曲家意圖，作品表現(xiàn)角度手法的基礎(chǔ)上啟動(dòng)創(chuàng)造性的想象力，使自己全身心的融入作品的意境中，再加入自己獨(dú)特的個(gè)人情感，那他一定會(huì)是一個(gè)有個(gè)性的、深度的、內(nèi)涵的完美的演奏者。

（責(zé)任編輯 王進(jìn)）

1001-5736（2016）02-0236-2

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