越劇主胡的藝術(shù)手法和審美表現(xiàn)方法分析

吳明海

摘 要：越劇主胡是越劇伴奏中主奏樂(lè)器之一， 具有清脆明亮、音色共鳴大、傳送力強(qiáng)的特點(diǎn)。在越劇伴奏中， 居于主導(dǎo)地位。尤其在為優(yōu)美、抒情見(jiàn)長(zhǎng)的越劇唱腔進(jìn)行伴奏時(shí)， 主胡作為主要托腔樂(lè)器， 它的演奏對(duì)演員的演唱效果， 以至整個(gè)演出的成敗， 起著舉足輕重的作用。本文主要探討越劇主胡的演奏技巧以及藝術(shù)表現(xiàn)手法。

關(guān)鍵字：越劇；主胡；藝術(shù)；審美

越劇音樂(lè)作為整個(gè)越劇藝術(shù)的重要組成部分，而其主奏樂(lè)器—主胡，則以其不同于其他弦索樂(lè)器的演奏技法和音響效果，成為越劇的唱腔主奏樂(lè)器，在不斷的舞臺(tái)實(shí)踐中形成了獨(dú)具一格的伴奏方法和演奏技巧。然而，隨著近幾十年來(lái)越劇表演藝術(shù)的發(fā)展，其表演范圍、形式、戲路的不斷拓寬，隨著觀眾審美觀念的不斷更新和提高，能否使主胡的伴奏在傳統(tǒng)方法和演奏技巧的“定式”中有所突破與創(chuàng)新，一直是一個(gè)有待進(jìn)一步研究的課題。作為一名越劇主胡教學(xué)工作者，筆者多年從事主胡演奏和教學(xué)，在此談幾點(diǎn)粗淺的認(rèn)識(shí)，以期引起同行和專家們的共同關(guān)注和思考。

1 主胡演奏在整個(gè)樂(lè)隊(duì)中起到的重要作用

主胡是越劇唱腔的托腔樂(lè)器之一，在伴奏中要明確以唱為主、以伴為輔的賓主關(guān)系，不能以伴壓唱以唱跟伴，倒置了本末，更不可不顧唱腔而玩弄個(gè)人技巧。但是強(qiáng)調(diào)伴，并不等于是消極地、被動(dòng)地去伴奏，而是恰恰相反，只有積極地、能動(dòng)地，富于活力地去伴奏才能對(duì)唱腔起到“綠葉扶紅花”的作用。在樂(lè)隊(duì)的群體中，司鼓是指揮，主胡是主奏樂(lè)器，其它樂(lè)器是在司鼓的指揮下及主胡的領(lǐng)奏啟示下完成樂(lè)隊(duì)伴奏任務(wù)。所以主胡演奏者必須敏銳地領(lǐng)會(huì)、執(zhí)行司鼓的指揮意圖。司鼓指揮，除了運(yùn)用手勢(shì)外，主要還是以敲板、擊鼓的輕重與快慢來(lái)表示力度、速度變化的。主胡演奏者應(yīng)非常熟悉這些鼓點(diǎn)，熟練地執(zhí)行司鼓對(duì)樂(lè)曲的各種處理，帶領(lǐng)好樂(lè)隊(duì)的群體伴奏。有時(shí)樂(lè)隊(duì)在伴奏時(shí)會(huì)出現(xiàn)速度不一、節(jié)奏紊亂、力度強(qiáng)弱不均等情況，主胡演奏員要配合司鼓，以主胡共鳴特點(diǎn)，控制整個(gè)樂(lè)隊(duì)盡快回到應(yīng)有的速度、節(jié)奏及力度上來(lái)。有時(shí)由于演員多場(chǎng)演出，產(chǎn)生過(guò)度疲勞，在舞臺(tái)上也會(huì)出現(xiàn)忘臺(tái)詞、忘唱腔等問(wèn)題時(shí)，主胡演奏者要胸有成竹，鎮(zhèn)定冷靜地同樣地運(yùn)用主胡共鳴的特點(diǎn)，帶動(dòng)樂(lè)隊(duì)運(yùn)用傳統(tǒng)的伴奏方法（即中過(guò)門、小過(guò)門、移步過(guò)門等）加以填補(bǔ)，使演員在出差錯(cuò)的情況下不致冷場(chǎng)，并有時(shí)間穩(wěn)定情緒，恢復(fù)正常演出。

2 主胡伴奏的舞臺(tái)性與表現(xiàn)功能

由戲曲虛擬性的表演形式所決定，越劇舞臺(tái)上的表演與其他劇種的表演一樣，其時(shí)間和空間的結(jié)合變化是十分靈活和寫(xiě)意的。主胡作為越劇音樂(lè)演奏的主奏樂(lè)器，如何充分發(fā)揮其演奏（伴奏）的舞臺(tái)性（即一切從舞臺(tái)的實(shí)際需要出發(fā)）就顯得十分重要。顯然，在舞臺(tái)的實(shí)際演出中，主胡演奏之功能非同于一般伴奏。它不僅需要率領(lǐng)整個(gè)樂(lè)隊(duì)用“扶、保、領(lǐng)、帶”的方法對(duì)演員的演唱起“托腔保調(diào)”的作用，以協(xié)助演唱者對(duì)每段唱腔的音高、音準(zhǔn)、演唱速度進(jìn)行把握，對(duì)演唱過(guò)程中可能產(chǎn)生的各種字音的不足進(jìn)行潤(rùn)色、彌補(bǔ)，而且還常常借助自己特殊的音響效果和所處的特殊地位，單獨(dú)或率領(lǐng)整個(gè)樂(lè)隊(duì)對(duì)劇情的規(guī)定情境、人物性格和內(nèi)心情感進(jìn)行表現(xiàn)。其具體的表現(xiàn)形式，歸納起來(lái)主要可分為以下幾點(diǎn)：一是利用主胡的特殊音響效果和演奏功能，對(duì)自然界的各種聲音進(jìn)行模仿，如鳥(niǎo)鳴、雞叫、開(kāi)門聲等。比較典型的有《拾玉鐲》一戲，結(jié)合孫玉姣的穿針引線，用主胡演奏出“依”的長(zhǎng)音，以特定的演奏音響表現(xiàn)出演員特定舞臺(tái)穿針引線動(dòng)作，使觀眾通過(guò)視聽(tīng)，調(diào)動(dòng)其對(duì)穿針引線的想象，使舞臺(tái)的虛擬性表演產(chǎn)生真實(shí)感，從而獲得一種美的享受。二是率領(lǐng)樂(lè)隊(duì)對(duì)舞臺(tái)演出的規(guī)定情境和人物性格情感進(jìn)行表現(xiàn)。主胡的舞臺(tái)性表現(xiàn)功能還表現(xiàn)在與演員、鼓板三位一體的關(guān)系上，與整個(gè)樂(lè)隊(duì)關(guān)系的獨(dú)立和協(xié)調(diào)上，尤其如何通過(guò)主胡不同的演奏技巧，調(diào)動(dòng)和提高樂(lè)隊(duì)的“演奏樂(lè)趣”，也是主胡舞臺(tái)性表現(xiàn)功能的一個(gè)重要方面。一般說(shuō)來(lái)，在戲曲伴奏中，有時(shí)為了能較為靈活地配合演員表演，有些樂(lè)段、樂(lè)句、曲牌往往是采用同一旋律的不斷反復(fù)演奏來(lái)加以體現(xiàn)的。然而，這種同一旋律的不斷反復(fù)，在實(shí)際運(yùn)用中往往會(huì)使樂(lè)手們?cè)诼?tīng)賞上產(chǎn)生一種厭煩心理和疲勞現(xiàn)象，從而破壞了演奏情趣，影響了演奏水平的充分發(fā)揮。

作為樂(lè)隊(duì)的領(lǐng)奏者，主胡有責(zé)任避免此現(xiàn)象，借助自己的演奏技巧對(duì)此加以改變。如演奏[柳青娘]這一類絲弦曲牌，筆者通常是交替采用：1.保持節(jié)奏不變，旋律稍變；2.利用旋律的四、五度移位手法，將中段旋律往下屬方向移；3.用[四工調(diào)]演奏方法，即運(yùn)用右手有規(guī)律的運(yùn)弓，特地將規(guī)則的2/4拍節(jié)奏打亂，變?nèi)跖臑閺?qiáng)拍，左手指法作小三度打音、滑音、回轉(zhuǎn)滑音、附加倚音、換音等技法。這使得同一首[柳青娘]每一次的重復(fù)演奏給人視聽(tīng)上的感覺(jué)似乎都是一次重新組合，并由此激發(fā)樂(lè)手在演奏時(shí)的“演奏樂(lè)趣”和參與意識(shí)，從而提高了整體演奏水平。關(guān)于這方面的例子還很多，這里就不一一列舉了。

3 關(guān)于男女合演主胡演奏的把位問(wèn)題

男女合演，這種藝術(shù)表演形式也受到了廣大觀眾的喜愛(ài)。由于聲腔問(wèn)題，習(xí)慣上男女對(duì)唱時(shí)引成同腔異調(diào)，（即男女對(duì)唱尺調(diào)腔女子用G調(diào)而男子由于聲音腔原因就用D調(diào)演唱）由于主胡是二根弦，如果照譜直奏就會(huì)出現(xiàn)音區(qū)問(wèn)題。因此傳統(tǒng)主胡演奏用切弦法（即所謂切把演奏）用左手食指按在內(nèi)弦5與外弦2之上，在高把位上演奏，這就需演奏者具有很高演奏水平外，還需時(shí)刻考慮音區(qū)的問(wèn)題，相對(duì)內(nèi)弦來(lái)說(shuō)主胡的外弦音色更清脆、明亮，出現(xiàn)了音域反高反低的問(wèn)題，因此也帶來(lái)了一些演奏弊端。近年來(lái)已有作曲家進(jìn)行同腔同調(diào)唱腔設(shè)計(jì)，這種新的藝術(shù)創(chuàng)作模式，筆者認(rèn)為應(yīng)是我們男女合演事業(yè)發(fā)展中，唱腔領(lǐng)域所必走的

趨勢(shì)，這樣也可把主奏樂(lè)器（主胡）的二根弦徹底解放出來(lái)。當(dāng)然任何產(chǎn)物的形成需要一定的歷史時(shí)間驗(yàn)證，但這問(wèn)題確需得到諸同行的探索和研思也希望起有關(guān)專家的重視。為了達(dá)到更高的藝術(shù)成就，只有不斷探索、改革才能跟在藝術(shù)發(fā)展的進(jìn)程上與時(shí)俱進(jìn)，跟上時(shí)代步伐。

參考文獻(xiàn)

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