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    試論博物館器物在形塑社會文化中的作用

    2016-08-02 07:17:54徐春陽
    卷宗 2016年6期
    關(guān)鍵詞:博物館

    摘 要:博物館的器物以其獨(dú)特視覺符號,在特殊時(shí)空中,傳遞出文化溝通信息,從而塑造人類文化記憶。那么,博物館器物在形塑社會文化到底起多大作用?本文試著從博物館的器物所承載的人、事、物信息及博物館器物選擇性、多義性等來分析博物館器物對形塑社會文化的作用。

    關(guān)鍵詞:博物館;器物;社會文化;多義性

    博物館的器物以其獨(dú)特視覺符號,在特殊時(shí)空中,傳遞出文化溝通信息,從而塑造人類文化記憶。那么,博物館器物在形塑社會文化到底起多大作用?本文試著從博物館的器物所承載的人、事、物信息及博物館器物選擇性、多義性等來分析博物館器物對形塑社會文化的作用。

    隨著博物館發(fā)展,博物館由原來收藏功能逐漸延伸展示、交流、研究等功能。同時(shí)以物為中心也逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)橐匀藶橹行?。同時(shí)對器物要求也隨著時(shí)代變化而進(jìn)行形塑。關(guān)于博物館器物,也稱見證物,如國務(wù)院《博物館條例》對器物界定為見證物。即“本條例所稱博物館,是指以教育、研究和欣賞為目的,收藏、保護(hù)并向公眾展示人類活動(dòng)和自然環(huán)境的見證物,經(jīng)登記管理機(jī)關(guān)依法登記的非營利組織?!钡且娮C物相對來說,具有人主觀因素選擇。同時(shí),博物館器物與人類學(xué)對器物關(guān)注點(diǎn)有異曲同工之處。除了社會功能之外,還具有分析特定社群的人觀、宇宙觀或社會理想形態(tài)的出發(fā)點(diǎn)。即“人類學(xué)對器物研究的興趣,主要是由于人類生產(chǎn)、制作和使用的器物蘊(yùn)含有不同層次的文化信息。社群成員在生活互動(dòng)過程中,不但運(yùn)用器物以達(dá)到基本維持生命的需求;同時(shí)必須依靠各種不同的媒介,進(jìn)行訊息的傳遞與溝通以建立共識,這些訊息不僅利用口語和文字直接表達(dá),也經(jīng)常透過物質(zhì)實(shí)體的象征和使用而潛在地表達(dá)。因此,透過器物的觀察、分析和比較,檢視器物材質(zhì)、形式、技術(shù)和相關(guān)脈絡(luò),以解讀其背后反映的一些生活方式、文化觀念或社會關(guān)系,也是人類學(xué)進(jìn)行‘物質(zhì)文化研究的核心目的。當(dāng)然,器物的除了是具有社會功能的實(shí)體要素之外,也是表達(dá)裝飾美感或再現(xiàn)集體價(jià)值的重要場域;可以作為分析特定社群的人觀、宇宙觀或社會理想形態(tài)的出發(fā)點(diǎn)。(Coote &Shelton1992:4)”[1]之所以存在器物有傳遞信息及分析特定社群的人觀、宇宙觀或社會理想形態(tài)的出發(fā)點(diǎn)。因?yàn)?“人所認(rèn)識的空間可以有兩種形式:一是作為客觀觀察的對象,與人隔著一段距離,人并非存有于其間,而只是為其所環(huán)繞而已;一則與人的情感、責(zé)任、記憶相聯(lián)結(jié),因人的參與活動(dòng),而充滿熟悉親切的關(guān)懷。人本主義地理學(xué)者分別稱為“環(huán)境”(environment)和“世界”(world),進(jìn)而指出:在“世界”的領(lǐng)域里,人創(chuàng)造歷史,人與物面對面,也與自己面對面,也唯有人往生命之內(nèi)或往生命之外均擁有關(guān)系是,人才擁有世界?!?[2]那么,博物館器物如何才能將人與物、人與人信息有效傳遞,從而形塑社會文化。

    首先,博物館器物通過器物本身來闡述社會文化。一則物件本身意義來自社會文化。即如“Appadurai等人類學(xué)者的研究顯示,物件的意義來自社會文化,并受周遭人們的行為所決定,因此我們可聚焦物件本身,透過分析物件在不同時(shí)空脈絡(luò)中的軌跡,“閱讀”物件歷經(jīng)生命史過程中,所承載的人、事、物,進(jìn)而說明物件價(jià)值變遷背后復(fù)雜的政治與人為互動(dòng),闡明時(shí)空脈絡(luò)變遷背后的人、關(guān)系與社會的因素。[3]二則物件圖像信息,往往也傳遞社會文化信息。如學(xué)者分析武氏詞石刻畫像,認(rèn)為其 “歷史人物的鋪陳、歷史事件的衍生,其實(shí)是以一種心理化、情感化的時(shí)間——空間幅度的結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)。透過圖像的再符號化過程,歷史事件及歷史事件的經(jīng)驗(yàn),又記憶重生,成了另一種新的心理現(xiàn)實(shí)。歷史事件的發(fā)展,是一幕幕發(fā)生的社會場景,一個(gè)個(gè)歷史結(jié)局包蘊(yùn)著耐人尋繹的生命哲理、文化常規(guī)即社會解組的樣態(tài)?!?[4] “武氏詞石刻畫像籍由圖像的空間序列,鋪陳、并置出在“現(xiàn)在”建構(gòu)“過去”以及“過去”如何成為“現(xiàn)在”的“社會記憶”與“文化想象”,其禮教形象無非是創(chuàng)制者試圖尋找、建構(gòu)一種文化身份、文化認(rèn)同以及文化倫理的文化建制行為。創(chuàng)制者將歷史意識,文化倫理濃縮在圖像空間中,圖像實(shí)即意味著是一種“歷史事實(shí)”與“文化概念”、“心理意識”的構(gòu)和體。” [5]這也是學(xué)者王明珂認(rèn)為 “在人類社會中,凝聚與區(qū)分人群最重要且普遍的一套符號體系,應(yīng)是人們對本群體之祖先起源于相關(guān)重要事件的記憶,也是我們所熟知的“歷史”。它以共同的祖先(如黃帝、檀君、亞伯拉罕)記憶來凝聚人群,并以歷史事件(如黃帝與三苗之戰(zhàn))來造成,譬如,征服族群(黃帝之裔)與被征服族群(三苗之裔)之區(qū)分。無論是以圖騰符號、山神信仰或是以 ‘歷史來凝聚與區(qū)分人群,都涉及人們的記憶?!覀儯俏覀兯浀梦覀儯╳e are what we remenber),這是許多社會記憶研究者一再強(qiáng)調(diào)的。[6]

    其次,博物館器物選擇過程中,其實(shí)也是在塑造文化過程?!拔锏耐庥^與內(nèi)在蘊(yùn)含的意義之間,經(jīng)常沒有直接的表達(dá)關(guān)系。但是,實(shí)體器物的形式風(fēng)格,能夠表現(xiàn)出文化群體成員在無限的可能選擇當(dāng)中,衍生出有限主題和組合范圍,并且作為提供成員了解和認(rèn)知世界的基本工具。[7]同時(shí)博物館本身也對器物具有選擇判斷作用?!皬牟┪镳^的立場而論,博物館所扮演藝術(shù)中介者的角色,定位、為藝術(shù)消費(fèi)者與生產(chǎn)者間搭建了最具體的橋梁。而博物館對于直接或間接取自生產(chǎn)者的藝術(shù)品或文物,加以重新加工、整理、歸納、以富含學(xué)術(shù)、教育的面相出現(xiàn)在藝術(shù)民眾的眼前,使得藝術(shù)品或文物產(chǎn)生新的生命和價(jià)值。嚴(yán)格地點(diǎn),博物館就是一個(gè)中介團(tuán)體,與個(gè)人的藝術(shù)中介者有所不同 ;個(gè)人藝術(shù)中介者具有較寬的獨(dú)立發(fā)揮空間,他們可以依照自己的意志解釋作品,或以主觀的理念為大眾挑選藝術(shù)品。”[8]這種記憶選擇,雖帶有主觀性,但是往往是相對客觀地選擇。畢竟“記憶所涉及的并非只是情緒、心像、觀念、個(gè)體態(tài)度等面向,而且包含客觀的文化變化。”[9]同時(shí),人的認(rèn)知在人與物關(guān)系中扮演重要作用。Lévi-Strauss 在《圖騰主義》不贊同以情感、情緒來作解釋。他認(rèn)為“情感只是附屬的因素,是果而不是因。他強(qiáng)調(diào)智性的思考(心智的結(jié)構(gòu))在人與動(dòng)植物‘圖騰的連結(jié)上扮演最重要的角色。他所提倡的結(jié)構(gòu)主義重智性(intellect)而輕情感(sentiments)。他不接受實(shí)用功能主義(utilitarian functionalism)與情感有關(guān)的解釋,例如功能大師Malinowski對于‘圖騰與某些動(dòng)植物的聯(lián)系所提出的解釋是:在原始人的意識中最先產(chǎn)生的就是引起情緒的食物的需求,圖騰動(dòng)植物常是該部族的主食; Lévi-Strauss也不同意Durkheim的功能論說法:為了維護(hù)社會秩序,必須讓構(gòu)成社會的氏族穩(wěn)固,而此穩(wěn)固性要奠基與個(gè)人的感情,而為了有效的表達(dá)情感,必須籍著集體的儀式附著于固定的對象(圖騰動(dòng)植物)之上。Lévi-Strauss認(rèn)為:自然界的動(dòng)植物被選擇為‘圖騰并非因?yàn)椤m于食用(good to eat),而是因?yàn)椤m于思想(good to think),籍借圖騰物能夠展現(xiàn)心智結(jié)構(gòu)‘對立的結(jié)合(the union of opposites)之原則。”[10]這種選擇在不同歷史形態(tài)下,有著群體意向選擇的痕跡,從而形成集體記憶。即如王明珂指出“集體記憶并不如其詞所表現(xiàn)的具有集體性(collectiveness)。在一社會群體中,不是所有人都有自然擁有共同的集體記憶;它常被群體中部分人宣傳為該群體的集體記憶,并在人際微動(dòng)互動(dòng)的社會過程(指親近人群間通過語音。文字、肌體行為等等的展演、夸耀、模仿而產(chǎn)生的社會變化過程)之中,逐漸成為該群體之集體記憶。因此,集體記憶形成的社會背景及其過程,以及其社會記憶之選擇與組合,都是值得我們主要的。[11]

    最后,博物館器物詮釋的多義性,也塑造出多元文化特性。學(xué)者Sahlins 認(rèn)為:不同的文化有不同的歷史性(historicities),不同的文化有其不同的文化結(jié)構(gòu),有的文化是規(guī)范性的結(jié)構(gòu)(prescripitive structure),有的文化是表現(xiàn)型的結(jié)構(gòu)(performative structure)前者如非洲的Nuer,有許多嚴(yán)格的社會組織,個(gè)人的行為像是社會規(guī)范下必然的結(jié)果;后者如夏威夷,沒有嚴(yán)格的親屬組織,社會階層,財(cái)產(chǎn)權(quán)多有相當(dāng)大的彈性。因此,不同的結(jié)構(gòu)社會就有不同的歷史性。[12]因此,博物館在形塑社會文化中,也是根據(jù)不同文化不同歷史性來規(guī)范結(jié)構(gòu)。同時(shí),這種多義性往往具有破裂性,因此往往借助歷史想象。即“博物館的展示無法消弭其必然存在的脈絡(luò)破裂性與詮釋性;可是,博物館又善用人們基于經(jīng)驗(yàn)主義而相信眼見為憑的習(xí)慣,透過擬像來掩蓋其脈絡(luò)破裂性去詮釋性。博物館能夠讓人民相信展示擬像,是因?yàn)椴┪镳^能夠激發(fā)人們對于歷史的想象?!?[13]即所謂博物館依情景而創(chuàng)造(situated and contextual)。

    總之,在形塑社會文化中,博物館器物本身所承載的人、事、物,本身也是在形塑社會文化。同時(shí)博物館器物選擇過程中,其實(shí)也是在塑造文化過程。博物館博物館器物詮釋的多義性,也塑造出多元文化特性。畢竟 “社會記憶媒介及其形式結(jié)構(gòu)、符號,都只是人們用以表達(dá)、傳遞與操弄社會記憶的載體或工具,它們所以能傳遞社會記憶,乃通過社會中個(gè)人的認(rèn)知與記憶。個(gè)人在社會環(huán)境中習(xí)得即被教導(dǎo)如何認(rèn)知,如何記憶與回憶。在習(xí)得認(rèn)知、記憶與回憶的過程中,個(gè)人也學(xué)習(xí)接受各種社會記憶載體之形式結(jié)構(gòu)(如歷史、傳說、神話、正史)即其社會意義?!?[14]

    參考文獻(xiàn)

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    [13]林崇熙.跨域建構(gòu)·博物館學(xué)[M].臺灣: 臺灣博物館2009:60.

    作者簡介

    徐春陽(1976-),男,泉州,中級。

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