紀錄片創(chuàng)作中的紀實性、真實性和觀賞性（上）

李燕

摘要：紀錄片的紀實性與真實性一直是廣受關注的話題，隨著紀錄片這種藝術形式被更多的人所熟知，大家對紀錄片真實的呼聲也越來越高。這里所說的“真實”并不等同于生活中的真實，它可以理解為是心理的真實，并且與紀錄片的紀實性是相輔相成的。以美學角度為出發(fā)點，用藝術的表現(xiàn)手法來說明問題和展現(xiàn)客觀真實，以此讓紀錄片更具備觀賞性?！坝^賞性”能夠讓“真實性”更加具有說服力和魅力。使真實性的語言得到藝術的升華，是紀錄片能夠打動人心與受眾共鳴的關鍵因素。但是紀錄片終究是真實的影像藝術，這就要求“觀賞性”與“真實性”能夠在一定的程度上達成和諧統(tǒng)一。

關鍵詞：紀錄片；紀實性；真實性；觀賞性

一、關于紀錄片紀實性與真實性的爭論

紀錄片是伴隨著電影的產生之初就出現(xiàn)的一種藝術形態(tài)，被視為電影起源的 《工廠大門》 、《水澆園丁》 等影片，都是對當時社會情況的一種客觀記錄，可以被視為最早的紀錄片。后來隨著電影事業(yè)的蓬勃發(fā)展，出現(xiàn)了故事片、科幻片、文藝片等多種形式的影片，紀錄片也從中分離了出來，最終形成以真實生活為創(chuàng)作素材，以真人真事為表現(xiàn)對象，并對其迚行藝術的加工與展現(xiàn)的，以展現(xiàn)真實為本質，并用真實引發(fā)人們思考的電影或電視藝術形式。

20 世紀80年代，安德烈·巴贊的紀實主義美學理論開始受到人們的重視，強調紀錄片應該使用長鏡頭客觀記錄現(xiàn)實生活，拒絕主觀干預。其后又相繼出現(xiàn)了兊拉考爾的寫實主義和以前蘇聯(lián)維爾托夫為首的電影眼睛派，以英國格里爾遜為首的紀錄電影學派，到伊文思的左翼紀錄思想、懷斯曼的直接電影和我國的新紀錄運動，都把紀實性作為紀錄片的重要屬性，強調紀錄電影的真實性。

但是紀實就等于真實嗎？隨著紀錄片中擺拍、搬演和特技等手段的應用，對紀錄片真實性的質疑聲也隨之而來。鐘大年先生的一篇 《紀實不是真實》 文章引發(fā)了學術界關于紀錄片紀實性與真實性的廣泛思考，并基本達成了“紀實不等同于真實”的共識。?紀實不是真實，紀實是一種美學風格，是一種與真是的關系。我們所說的真實，是指紀錄片的真實性，它并不是完全意義上的生活真實或是影像真實，而是影片在觀眾心中所產生的心理真實。因此，只要把握好真實性與 虛擬性的尺度，紀錄片的表現(xiàn)方式也可以是多樣性的。

二、紀錄片中?“真實”與“非真實”的結合

（一）長鏡頭與短鏡頭的結合

長鏡頭的運用在紀錄片的創(chuàng)作中一直備受追崇，由于在一個鏡頭內它的時空是同步的，更完整地保存了物質世界的原貌，同時又能展現(xiàn)出人物與環(huán)境的關系。?攝影機鏡頭擺脫了我們對客觀的習慣看法和偏見，清除了我的感覺蒙在客體上的精神銹斑，唯有這種冷眼旁觀的鏡頭能夠 還世界以純真的原貌。但是長鏡頭也有它的局限性，比如鏡頭內信息過多，觀眾不容易抓住重點；有時鏡頭又過于冗長難克枯燥乏味，這時就需要加入一些特寫鏡頭或使用一些相對快速的剪輯方式進行調節(jié)。

（二）主觀鏡頭與客觀鏡頭的運用

建立在攝影影像本體論基礎上的巴贊紀實主義電影理論，認為攝影的美學特征在于揭示真實，紀錄片應該再最大程度上做到客觀記錄，不要主觀干預鏡頭。然而實際上，即使是長鏡頭的記錄形式其所拍攝的影像也是有創(chuàng)作者的主觀傾向性的。伊文思就曾說過：紀錄片不能虛構，但要想像。一部紀錄作品，同時也具有了創(chuàng)作者的思想內涵和文化品格。張以慶就曾在作品《英與白》中大膽使用主觀鏡頭，以熊貓英的視角去看這個世界。

（三）表現(xiàn)與再現(xiàn)的表現(xiàn)手法

擺拍在紀錄片的創(chuàng)作中已經十分常見了，因為客觀世界的不可預見性，有時為了拍到理想的鏡頭，需要設置好機位、景別、光線等等，然后從大量的原始素材中找到想要的部分。有時受制于客觀條件的限制，還會使用到搬演或者扮演。比如在大型紀錄片《故宮》中，就讓演員飾演從前的工匠，展現(xiàn)了古代工匠工作時的場景。在鏡頭的處理上，采用虛實相生的表現(xiàn)形式，多使用進景、局部特寫、虛化的鏡頭，造成似真非真的藝術效果。這樣既填補了因時間原因而造成的鏡頭缺陷，又向觀眾傳達到了足夠的影片信息。

三、合理把握紀錄片的真實性

（一）紀錄片中需要?“不真實”的表現(xiàn)元素

基于兩個方面的考慮：首先從紀錄片的創(chuàng)作角度看，它的拍攝受到許多客觀條件的限制。像一些需要還原 歷史真實的場景，比如想拍攝真實的赤壁之戰(zhàn)是不可能的，并且在當時也并沒有攝影攝像技術能留下真實的影像資料，這時就需要演員扮演或者從歷史影片中搬演 了。?作為對技術手段缺陷的彌補和妥協(xié)，扮演的表現(xiàn)手法曾一度十分盛行。為了表現(xiàn)一些人們關心的重大事件，拍攝者們有時不得不采用虛構的方法去“再構成”。

其次，從受眾角度看，需要一些新鮮的元素吸引觀眾的觀賞的興趣，單調的敘事與說教會讓人覺得乏味和厭煩，在以紀錄真實為前提的創(chuàng)作下，可以適當增 加一些影片的可看性。

（二）紀錄片的創(chuàng)作應以紀實性為原則，合理掌握“非真實”的尺度

上世紀 90 年代日本電視節(jié)目播出的紀錄片《喜瑪拉雅深處的王國——木斯塘》被指多處造假，人們開始反思?導演容許限度?的問題。紀錄片首先要保證的就是事實的真實性，不能虛構沒有發(fā)生過的事，也不應以自己的主觀意愿去篡改故事的 邏輯性。創(chuàng)作者應該是一個“隱形人”的角色，最大程度上做到客觀紀錄，還原事物的原貌，不要為了過分追求影片效果而忽略了紀錄片的紀實性本質。

四、紀錄片中真實性與觀賞性的關系

紀錄片的生命在于真實客觀的記錄，其美學基礎也是客觀真實，在紀錄片中的真實性是主觀能動性下的真實，并不是現(xiàn)實生活的真實，這是當今紀錄片業(yè)內已經認同的創(chuàng)作觀念。要挖掘真相，必須要有出發(fā)角度，要富含思想，在這種前提下創(chuàng)作者是必會將自身的看法帶入其中，同時藝術創(chuàng)作手法的融入也是能動性的重要體現(xiàn)。紀錄片的出現(xiàn)也帶動了人類對“美”與“真實”之間的理論探索，而紀錄美學真實這樣一門系統(tǒng)的體系，其重中之重就是詮釋影像本體真實性與人的主觀思考的關系。記錄客觀現(xiàn)實，反應生活狀態(tài)，再現(xiàn)真實的思想是紀錄片存在的意義，所以真實才是紀錄片的基礎與命脈。紀實主義才是獨立記錄片的理論支持，但是紀實并非是客觀真實。紀實是作為一種美學概念與風格， 主要是加深記錄片的本質真實，與形式上更加統(tǒng)一的作用。紀實美學是在紀錄片導演融 入了自身的思想與情感的觀察認識中進行的。而且這又是一種紀錄片特有的講述手法，是在 表面真實與本質真實相統(tǒng)一的前提基礎上所實現(xiàn)的。紀錄片的真正目的是創(chuàng)作者通過對 現(xiàn)實事物的搜集與體會，通過藝術的表現(xiàn)，以此與受眾進行情感的交流，所以記錄客觀現(xiàn)實 應升華為對內心思考的錄實。

現(xiàn)實存在與主觀思考的關系。出發(fā)點不同、角度不同、成長經歷不同，觀察到的事件截然不同。藝術創(chuàng)作的規(guī)律在于 藝術的能動性，這是非常重要的一點，各種類型的藝術表現(xiàn)手法都是通過能動性的思考來實 現(xiàn)的。電影藝術也是將畫面與聲音作用于受眾的視覺與聽覺的暫留效應而產生的一種感官效 果，這并不能證明影視藝術做不到真實客觀的領域，通過攝像機拍攝的影像本體內容的真實 性是可以保證的，也正是影像本身真實性建立了紀實影像的真實，一切觀賞性的技法必須以 真實性作為前提基礎。

在紀錄片創(chuàng)作中主觀能動性的介入也是其重要表現(xiàn)之一，真正意義上在紀錄片的主題選擇、現(xiàn)場拍攝、后期剪輯等任何一個步驟都融入了創(chuàng)作者的主觀思考與認識，這也是一種藝術創(chuàng)作行為的體現(xiàn)，無論是傳統(tǒng)的還是當代的任何一種藝術表現(xiàn)形式都必須遵循的，是不可能逃避的，這種創(chuàng)作過程使得紀錄片附有了主觀思想和靈魂，是記錄精神的一種體現(xiàn)，也是影片創(chuàng)作者對真實生活的一種表達。紀錄片沒有否定能動性元素與真實影像的結合，而是創(chuàng)建在“真實性”的價值體系上的審美，所以紀錄片是富含思想性以及審美觀的真實電影。影像本身的真實使受眾感知到的任何內容都是真實可信的，這是問題的關鍵所在。從另一角度來看，提高紀錄片藝術感染力的重中之重是藝術表意和藝術手法的有機組合。在紀錄美學中提倡的是因該充分利用能動性的表達范圍，以此更出色的為真實性所服務，從而升華紀錄片的藝術價值與審美氛圍。因此，“觀賞性”與“真實性”是需要 相互融合、彼此說明的，是建立在對真實做出真確思考后的統(tǒng)一。優(yōu)秀的紀錄片能夠使受眾通過藝術的展現(xiàn)力更加容易理解真實，是通過創(chuàng)作者的主觀思考將真實背后的真實浮現(xiàn)于熒屏。紀錄片藝術主觀能動性與真實性的統(tǒng)一，讓受眾觀察到的，聽到的，感覺到的都是更加真實的表意，這也正是記錄精神的應證。

影視藝術是聲畫組合的藝術表現(xiàn)形式，紀錄片作為其藝術門類中的一種，必定是要通過聲音與畫面來影響受眾。在《攝影影像本體論》中安德烈·巴贊寫到“影像的美學特點是揭示真實，人作為創(chuàng)作的主要環(huán)節(jié)，總是對客觀現(xiàn)實存在種種的態(tài)度與看法，只有把人的主觀意圖清除掉，客觀真實才可以呈現(xiàn)在觀眾面前。攝像機正是實現(xiàn)這種言論的最佳工具?！盵1]從中可以看出安德烈·巴贊認為，影像本體的真實才是紀錄片的重要核心與價值體現(xiàn)。 然而對客觀真實的觀察與認知才是紀錄片創(chuàng)作過程的重要工作，在此過程中必定會有影片導演的主觀意識融入其中。在紀錄片中若是只有一成不變的客觀影像存在，那么與寫字樓里的監(jiān)控錄像又有什么區(qū)別，如此的“客觀紀錄”一定不是影視藝術創(chuàng)作的行為。紀錄片強調的是客觀與主觀、現(xiàn)實與藝術的和諧統(tǒng)一。紀錄片創(chuàng)作作為影片能動性的主要元素，對紀錄片素材進行主觀意識的二次加工，所以紀錄片中的主觀和客觀是一組哲學意義上的矛盾關系，確保紀錄片內容素材的非虛構性，是保證紀錄片主觀表意真實的基礎，這樣才能使影片在真實的基礎上散發(fā)出藝術創(chuàng)作的魅力?？陀^和主觀的關系是創(chuàng)作者需要面對的根本立場的問題，不同的思考和認識使得最終形成的作品大不相同。

【注釋】

[1]安德烈·巴贊.攝影影像本體論[M].北京：中國電影出版社，1987：52.