新媒體藝術(shù)的審美新奇

包亞娜?瑪特吉茲 王翎

[摘要]具有歷史意義的技術(shù)革新不僅決定著現(xiàn)實(shí)世界中人與人之間的社會(huì)經(jīng)濟(jì)、政治關(guān)系，同時(shí)決定著人類感覺(jué)器官和人類自身本體性的改變。正如馬克思指出的，技術(shù)形象地闡釋了人與自然之間的相互作用，同時(shí)改變了人類在具體化時(shí)被歷史性建構(gòu)和發(fā)展的方式。麥克盧漢認(rèn)為，由技術(shù)擴(kuò)張帶來(lái)的感官延伸會(huì)在所有的感官中產(chǎn)生新的感官比例。他還強(qiáng)調(diào)，多感官、多能力的延伸同屬于一個(gè)經(jīng)驗(yàn)范疇，因而必須協(xié)同一致。針對(duì)所謂的新媒體藝術(shù)的議題，筆者的目標(biāo)是在當(dāng)下后福特主義的情境中檢測(cè)“解放性的新事物”。如果說(shuō)，（新）媒體的影響力只能在能夠改變?nèi)伺c人之間個(gè)體相互作用的方式中進(jìn)行檢驗(yàn)，聯(lián)系麥克盧漢的相關(guān)理論，那么，不用考慮任何新“技術(shù)”，藝術(shù)解放力即被看作是消解共通感的變革力量。

[關(guān)鍵詞]人體的延伸；新媒體；損毀的共通感；解放；先鋒

[中圖分類號(hào)〕C0[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼〕A[文章編號(hào)〕1008-2689（2016）03-0045-05

“媒介即訊息”至今仍然是麥克盧漢最受關(guān)注的理論。筆者嘗試將這個(gè)最顯赫的、接受度最高的理論在媒介研究的背景下進(jìn)行分析。研究目的既不在于揭示麥克盧漢陳述中的存在的邏輯不連貫問(wèn)題，也不在于表明對(duì)其觀點(diǎn)的支持或反對(duì)。新媒體藝術(shù)的提法已經(jīng)被從思想上武斷地甚至是東拉西扯地加載到當(dāng)代藝術(shù)世界里。因此，本文的目的是借助于麥克盧漢的理論視角，在當(dāng)今最流行的“新媒體藝術(shù)”領(lǐng)域中對(duì)審美新知的屬性進(jìn)行審視。

以下是從麥克盧漢的相關(guān)作品中提取的幾個(gè)關(guān)于媒介的假設(shè)：

1. 媒介不是技術(shù)的代名詞。媒介是“由使用技術(shù)帶來(lái)的便利及危害的環(huán)境的總和”①。媒介是任何技術(shù)或人工產(chǎn)物的基礎(chǔ)。

2. 媒介塑造并控制著人類聯(lián)合和行動(dòng)的規(guī)模及形式。媒介是每一種感覺(jué)進(jìn)行轉(zhuǎn)化的條件。

3. 媒介對(duì)肢體、器官和感官的延伸“是以對(duì)用戶的相互影響為先決條件的”②。技術(shù)在擴(kuò)展、修改并放大了用戶的器官或能力的同時(shí)，通過(guò)媒介重新塑造了人類自身。

4. 任何媒介都是（包含）舊媒介的內(nèi)容，也就是說(shuō)，任何媒介的內(nèi)容總是另一種媒體。媒介的訊息意味著范圍和衡量方法的改變，以及人類存在方式的改變。

5. 最后，從麥克盧漢的理論視角出發(fā)，新媒體的創(chuàng)新性預(yù)示了產(chǎn)生新技術(shù)自我延伸的新環(huán)境。這改變了社區(qū)的形成、社會(huì)組織、公眾和私人感覺(jué)機(jī)制，人與人之間相互依賴的模式，以及感官比例。麥克盧漢認(rèn)為，“每一種新媒體的速化反應(yīng)，擾亂了整個(gè)社會(huì)的生活和投資③?！比梭w和感覺(jué)延伸的新的方式，換而言之，一種新媒介，從來(lái)不可能只是舊媒介的簡(jiǎn)單疊加。盡管，它仍維系著和舊媒介的關(guān)系。

從這些論述中引發(fā)的問(wèn)題是：從現(xiàn)存的媒介現(xiàn)實(shí)中產(chǎn)生已有的具備延伸性的人類器官和感官來(lái)呈現(xiàn)審美新奇的可能性有多大？審美差異以外的差異？新媒體藝術(shù)審美新奇的特別之處是什么？是否需要討論審美新奇在當(dāng)下全球革新的差異情況，如學(xué)校的擴(kuò)散和藝術(shù)在正式資源領(lǐng)域中的實(shí)驗(yàn)？

如麥克盧漢所言，所有媒體都是人體和感官的延伸，因?yàn)樗鼈兇龠M(jìn)了感官同化和感覺(jué)轉(zhuǎn)化過(guò)程的發(fā)生?？赡苡腥藭?huì)認(rèn)為，新媒體藝術(shù)解放暗示著創(chuàng)建損毀的共通感的特定環(huán)境的過(guò)程，不僅僅是技術(shù)性地延伸感官。這個(gè)特定的受損共通感的新環(huán)境總是通過(guò)特定的技術(shù)支持將接受者變?yōu)榛钴S的受眾Cf. Rosalind Krauss， “Reinventing the Medium”， Critical Inqury， Vol. 25 No 2， （1999）， pp.296.。

藝術(shù)領(lǐng)域的群體動(dòng)力環(huán)境意指人們?cè)谇芭_(tái)展示自己。它假定一種存在，在這里 “人們通過(guò)行動(dòng)和語(yǔ)言聚集在一起”Hannah Arendt， The Human Condition， ChicagoLondon， The Universityof Chicago Press， pp.209.

。共通感作為一種特定的感覺(jué)，承擔(dān)起將五種獨(dú)立的感覺(jué)協(xié)調(diào)起來(lái)以適應(yīng)現(xiàn)實(shí)世界政治素質(zhì)的任務(wù)，這對(duì)于所有人都適用。換而言之，在作為共通感的具體化體現(xiàn)的藝術(shù)作品中，我們經(jīng)歷了其他的感官比例，通過(guò)它了解現(xiàn)實(shí)，而有別于感覺(jué)。在給定社區(qū)中共通感的明顯減少標(biāo)志著世界異化程度的增加。這被用來(lái)解釋公共空間的議題Ibid.。當(dāng)談到新技術(shù)，總會(huì)牽涉到交換商品及缺乏與他人的關(guān)聯(lián)度的問(wèn)題，這被馬克思定義為商業(yè)社會(huì)里的人性喪失和自我異化。

根據(jù)漢娜·阿倫特的觀點(diǎn)，外部空間的侵蝕和共通感的凋零中體現(xiàn)了社會(huì)勞動(dòng)的性質(zhì)，這有別于生產(chǎn)者的社會(huì)。從符合這種理論的角度出發(fā)，也許有人會(huì)說(shuō)，勞動(dòng)的動(dòng)物和工匠人在這兒已被包含，于是，一方面，將公眾空間認(rèn)為是交換市場(chǎng)，僅僅對(duì)應(yīng)于制造活動(dòng)；另一方面，交換本身屬于工作和生產(chǎn)的過(guò)程。然而，藝術(shù)品作為夢(mèng)寐以求的共通感的顯化——就像特定環(huán)境（媒介）的常識(shí)，包括一個(gè)審美政治行動(dòng)，其本身并不合理。尤其是，主要是在康德關(guān)于共通感的信念本身成為終結(jié)（我們口味的先驗(yàn)原則）的觀念中——僅僅是針對(duì)政治群體的公眾認(rèn)知。阿倫特在論文中提出，世界的表象是政治的體現(xiàn)的必要條件和借鑒，之后她的立場(chǎng)認(rèn)為自由的質(zhì)量（我將通過(guò)藝術(shù)解放推動(dòng)人類解放），考慮到它發(fā)生在世界——主要是由之前的種種因素和非常清晰的目的所決定，因此新媒體藝術(shù)的審美新奇應(yīng)當(dāng)被視為根本性的政治術(shù)語(yǔ)。審美新奇集中體現(xiàn)了政治動(dòng)物在公共領(lǐng)域的行為。正因?yàn)榇?，從事藝術(shù)不是由藝術(shù)以外的東西所引領(lǐng)，它也不是一種具有內(nèi)在、沉思特質(zhì)的實(shí)體。漢娜·阿倫特認(rèn)為，“所謂的新事物”總是與壓倒性的統(tǒng)計(jì)法律及概率背道而馳，出于實(shí)用目的，日常用途具備確定性。”Hannah Arendt，pp.178.新媒體藝術(shù)的審美新奇需要行動(dòng)的推移能力，引入真正的新奇，他們不能以任何方式直接預(yù)測(cè)或推斷?？臻g和時(shí)間的奇異性也許會(huì)預(yù)示著人們。在這個(gè)理論的選擇中，人們，或者更準(zhǔn)確地說(shuō)，藝術(shù)的政治主題只能存在于人類空虛的條款和公民的多元性之間，這是因?yàn)樾旅襟w藝術(shù)的審美新奇并不能證明自己是合理的。藝術(shù)新奇的實(shí)現(xiàn)需要一個(gè)政治共同體的認(rèn)可，也就是說(shuō)，在我們與他人交往中進(jìn)行“識(shí)別”。 新媒體藝術(shù)中的審美新奇“對(duì)應(yīng)于多元化的人類狀況”Hannah Arendt， The Human Condition...， p.7.。漢娜·阿倫特認(rèn)為，這種多元化是政治話題的條件，在我們的案例中，解放藝術(shù)——通過(guò)推移行動(dòng)通過(guò)特定環(huán)境（媒體），具備“新”的特性，“這種多樣性是所有的政治生活的特定條件。不僅是必要條件，還是充分條件”Ibid.。

但是，在阿倫特的政治方法后，通過(guò)引入朗西埃的某些言論，應(yīng)該注意到的是新媒體藝術(shù)審美新奇是在關(guān)注一個(gè)邊界，這個(gè)邊界將獨(dú)立的私人生活和公共生活分開(kāi)。就像藝術(shù)的政治主題并不完全等同于政治領(lǐng)域的事實(shí)。然而，邊境，或者將其置于朗西埃的術(shù)語(yǔ)中——解除契約，表示“常識(shí)中的一種背離：關(guān)于給定事物和某種框架內(nèi)我們看待事物方式之間的爭(zhēng)論”Jacques Rancière， “Who is the Subject of the Rights of Man”， Dissensus. On Politics and Aesthetics， LondonNew DelhiNew YorkSydney， Bloomsbury， 2013，pp 69.。同時(shí)，新媒體藝術(shù)審美新奇證實(shí)了政治名稱的全面性和延伸性。換句話說(shuō)，新媒體藝術(shù)審美新奇假定了新的空間和時(shí)間的開(kāi)放——在新環(huán)境（媒介） 的開(kāi)放中來(lái)展示人們的行為和言語(yǔ)，這些用先前的感官體驗(yàn)是難以實(shí)現(xiàn)的。

值得一提的是，麥克盧漢在他的媒體法則手稿中已經(jīng)提出了這一觀點(diǎn)，考慮到希臘人認(rèn)為人對(duì)空間的感知以聲音為主，文字出現(xiàn)以前的空間，音標(biāo)機(jī)制介紹了視覺(jué)空間作為人造產(chǎn)物的抽象性理論。符合對(duì)于麥?zhǔn)嫌^點(diǎn)的解釋，希臘人對(duì)于空間的理解借助了“聲覺(jué)的空間”Marshall McLuhan， Laws of Media：The New Science， University of Toronto Press， 1992， pp18.，該觀點(diǎn)認(rèn)為空間是球形的、具有多種感覺(jué)、多維空間的特點(diǎn)。空間抽象過(guò)程起源于從字母識(shí)字的第一個(gè)時(shí)期，正如麥?zhǔn)纤?，常識(shí)為針對(duì)于原子論哲學(xué)的新抽象視覺(jué)空間的反對(duì)提供了基礎(chǔ)。嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，希臘人對(duì)于空間發(fā)明的正式目標(biāo)就是音標(biāo)。麥?zhǔn)险J(rèn)為，字母的價(jià)值是其特有的抽象性：引用音標(biāo)字母“口腔共鳴的演講可以分解為不能再精簡(jiǎn)的統(tǒng)一的音單元，通過(guò)隨意的連接或者統(tǒng)一的拼字法可以形成一個(gè)符號(hào)（標(biāo)示）拼字法。通過(guò)一連串符號(hào)的線性序列，構(gòu)成語(yǔ)言的單個(gè)音節(jié)通過(guò)一種孤立感覺(jué)被重新提出及再認(rèn)知。Ibid.

麥克盧漢的一篇論文旨在提出，當(dāng)輔音作為毫無(wú)意義的抽象被發(fā)明時(shí)，視覺(jué)從其他感官中分離出來(lái)。考慮到元音本身可以存在于語(yǔ)言中，就像它出現(xiàn)在日常感嘆詞中的那樣，而輔音則不能產(chǎn)生抽象的、非語(yǔ)言的聲音。在其分析中最為重要的是，將視角從其他感官中分離出來(lái)，引發(fā)的結(jié)果是，從外在經(jīng)歷中分離出起始于抽象輔音的代表性的內(nèi)在經(jīng)歷。希臘人發(fā)明了符號(hào)的觀念，它能夠代表一個(gè)輔音，一種僅僅能在“思想”中存在而不是在自然界中存在的聲音Marshall McLuhan， Laws of Media：The New Science， University of Toronto Press， 1992， pp.14.。

隨著康佛德立場(chǎng)的出現(xiàn)，他認(rèn)為對(duì)于希臘人而言的“正?！笨臻g，是完全先于文字出現(xiàn)的，一種聲學(xué)空間，而且這種對(duì)于空間的理解在二十世紀(jì)愛(ài)因斯坦的相對(duì)論中被重新使用。麥克盧漢堅(jiān)持區(qū)分視覺(jué)空間和聲覺(jué)空間，前者主要是由眼睛與其他感官活動(dòng)相分離時(shí)感知的；后者有其特定的模式，主要包含和其他感官的相互作用中。麥?zhǔn)蠄?jiān)持認(rèn)為，在某些程度上視覺(jué)空間的抽象性是一種人工制品，聲覺(jué)空間則是自然環(huán)境形態(tài)。

從這里，也許你會(huì)得出結(jié)論，藝術(shù)作品的審美新奇，作為一種受損的共通感的物質(zhì)化，表明了一種新環(huán)境，換句話說(shuō)，它假定了新媒體的新穎性，在新媒體中使所有感官之間動(dòng)態(tài)交互成為可能。就這一點(diǎn)而言，大多數(shù)的20世紀(jì)先鋒派并不認(rèn)為可以將空間和時(shí)間視為這樣那樣的變化，反之，他們贊同的是存在方式以及在階級(jí)社會(huì)中服務(wù)的變化。安德烈·布列塔尼提倡將藝術(shù)從法律限制的嚴(yán)重性和擴(kuò)展的限制中解放出來(lái)。然而，將藝術(shù)從對(duì)于空間傳統(tǒng)的理解和感官的抽象性的限制中解放出來(lái)——以及從中派生出來(lái)的超現(xiàn)實(shí)主義主旨——代表了推翻資產(chǎn)階級(jí)文化根基以及革命化道德和社會(huì)價(jià)值的超現(xiàn)實(shí)真理。同樣，馬列維奇在他的名著 《藝術(shù)新系統(tǒng)論》（1919）中寫道：“所有的創(chuàng)作，無(wú)論是自然的還是藝術(shù)的，或者是一般性創(chuàng)造性的人，都是在構(gòu)造某種設(shè)備來(lái)克服我們?cè)跓o(wú)盡的發(fā)展中出現(xiàn)的問(wèn)題Kazimir Malevich， "On the New Systems in Art，" ed. Troels Andersen， trans. Xenia GlowackiPrus and Arnold McMillan， Essays on Art 1915-1933， Copenhagen， 1968， vol. 1，pp. 85；Boris Groys， The Total Art of Stalinism， AvantGarde， Aesthetic Dictatorship， and Beyond， Princeton University Press， 1992， pp.15.，這表明先鋒者總是針于科技進(jìn)步和鐫刻在其中的社會(huì)經(jīng)濟(jì)的提出批判?！笨梢院芎米C明這個(gè)公理的例子是赫列勃尼科夫的著作，他引入了普通的語(yǔ)言學(xué)形式——麥克盧漢所指的空間抽象性。他提議是在新聽(tīng)力的基礎(chǔ)上建構(gòu)整個(gè)世界的普遍性。也許有人會(huì)說(shuō)，所有的在新媒體藝術(shù)審美新奇上發(fā)表論文的欲望和企圖，或許和新技術(shù)和技術(shù)進(jìn)步的意識(shí)形態(tài)毫無(wú)關(guān)系，至少是會(huì)不過(guò)多關(guān)注。

將新媒體藝術(shù)審美新奇作為損毀的共通感的產(chǎn)物進(jìn)行構(gòu)想，可能存在從盲目感官中去除人類普遍生活經(jīng)驗(yàn)的可能性。有別于人類生活在全球化審美領(lǐng)域中當(dāng)代藝術(shù)具體化的過(guò)程。在麥克盧漢看來(lái)，任何新技術(shù)、環(huán)境，在人類的身體和技術(shù)之間，創(chuàng)造了新的相互關(guān)系和人類感知的方式。就像新媒介自身，它影響了人類的感知模式以及他們的內(nèi)在聯(lián)系。但是，在筆者看來(lái)，僅僅限于普通程度的變化。我提出將新媒體審美新奇看作是非凡的變化，它在自身外表特征中出現(xiàn)，身體本身——審美平衡，或是更準(zhǔn)確的中立，在身體的接收或創(chuàng)造中，在特定世界的藝術(shù)作品的主體中。

隨著我們身體和感觀的片段延伸至公共領(lǐng)域，每一種新媒體及新技術(shù)，都將建立新的感官關(guān)系Marshall McLuhan & Lewis H. Lapham， pp.295.。然而，正如麥克盧漢所指出的，新媒體能夠帶來(lái)某種感觀的強(qiáng)化，“整個(gè)社區(qū)進(jìn)入催眠狀態(tài)”Marshall McLuhan & Lewis H. Lapham， pp.126.。就像資本累積的能指，任何新技術(shù)普遍展示的，感覺(jué)的閉合以及人類符合日常生活的經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ?，在整體的社會(huì)體制中，感覺(jué)的轉(zhuǎn)化和客體的視覺(jué)化以及文化的熟悉。正如我們之前的看法，麥克盧漢認(rèn)為，新媒體商業(yè)化的過(guò)程中破壞了口語(yǔ)文化，并重塑了人類感官的比例。嘗試通過(guò)正式的具體化現(xiàn)實(shí)手段抓住現(xiàn)實(shí)的少量碎片，我們可以證明，在當(dāng)代，所謂的新媒體藝術(shù)，實(shí)質(zhì)上與國(guó)際潮流中的跨媒體、數(shù)字工作是相同的。這和當(dāng)下民主的唯物主義和無(wú)差別美學(xué)的思想意識(shí)體系是相吻合的，確信媒體的正式擴(kuò)散、藝術(shù)媒體研究和實(shí)驗(yàn)的必要性Cf. Alain Badiou， “Matérialisme démocratique et dialectique matérialiste”， Logiaues des Mondes， Ltre et lvénement， II， Paris ， ditions du Seuil， 2006.。感官偏見(jiàn)通過(guò)新技術(shù)強(qiáng)加于我們，作為新的延伸，而是傾向于極權(quán)主義對(duì)于鞏固社區(qū)的嘗試，將這項(xiàng)工作作為日常生活審美化和商業(yè)娛樂(lè)的結(jié)合。Jacques Ranciére， “ The Aesthetic Revolution and Its Outcomes”， Dissensus. On Politics and Aesthetics， Bloomsbury， LondonNew DelhiNew YorkSydney， 2012， pp.115134.

就像羅莎琳德·克勞斯在她的關(guān)于后媒介境況的論文中強(qiáng)調(diào)的，以及本雅明的著名作品《機(jī)械制作時(shí)代的藝術(shù)作品》中表明的觀點(diǎn)一樣，也許有人會(huì)說(shuō)，這樣的情形需要揭示媒介的再造運(yùn)動(dòng)，在現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)媒介中的藝術(shù)新觀恰恰發(fā)生在技術(shù)退化時(shí)。這就解釋了克勞斯的觀點(diǎn)“關(guān)于媒介是自我排異的分層約定，且從不簡(jiǎn)單地因?qū)ふ椅镔|(zhì)性的支持而瓦解”Rosalind Krauss， A Voyage on the North Sea. Art in the Age of the PostMedium Condition， London， Thames and Hudson， 2000， pp.53.。然而，我用另外一種相背離的觀點(diǎn)來(lái)看，新媒體時(shí)代的藝術(shù)革新，仍然依賴于麥克盧漢的理論預(yù)測(cè)，假定任何的技術(shù)支持，任何的物質(zhì)性，任何來(lái)自現(xiàn)存世界的物體，也許會(huì)將自身表現(xiàn)為一種潛在的物質(zhì)（或者一種折衷），而不去考慮新技術(shù)，不管這種技術(shù)在科學(xué)上是否被定義為 “新”的。任何現(xiàn)實(shí)世界中的物體都可能會(huì)成為人類藝術(shù)解放中的站點(diǎn)（主體化），引入了新環(huán)境同時(shí)在自身的表像中產(chǎn)生藝術(shù)新奇。

在藝術(shù)領(lǐng)域中，新媒體中的藝術(shù)新奇隱含著主體作為媒介的整體維度。在新媒體藝術(shù)領(lǐng)域?qū)τ谒囆g(shù)新奇做出的可能的解釋，接近于“將主體的功能化定義為信息的處理器”Mark B. N. Hansen， New Philosophy For New Media， CambridgeLondon， The MIT Press， 2004， pp.22.。摒棄了自然和文化的傳統(tǒng)對(duì)立，麥克盧漢預(yù)見(jiàn)性地將主體推理為自我異化，媒介的條件綜合，這已經(jīng)成為了我們當(dāng)代媒介文化的最重要特征。雖然如此，我想更進(jìn)一步，提出在這里主體的概念不僅僅是狹義地指人的身體。也不能簡(jiǎn)單的把有機(jī)狀態(tài)歸結(jié)為主體。這個(gè)關(guān)于主體的概念我引自巴迪歐的哲學(xué)展望，在這里有特別的意義：它指代一種新的、凈化的、不朽的真理。藝術(shù)新奇的主體包含了一種真理主體，它既不是個(gè)體的，也不是群體的——（“主體和新主體的結(jié)合”

Paul Ashton &A.; J. Bartlett &Justin; Clemens， The Praxis of Alain Badiou， Melbourne， repress， 2006， pp.128.），這已無(wú)限接近于朗西埃對(duì)于損毀的共通感的表述。巴迪歐寫道，一點(diǎn)一點(diǎn)地，“一個(gè)主體重新組織了自己，在世界上產(chǎn)生了越來(lái)越多奇異的后果，編織了一個(gè)真理，它使得現(xiàn)在得以永恒。Paul Ashton &A.; J. Bartlett &Justin; Clemens，pp. 129.”通過(guò)藝術(shù)改造現(xiàn)實(shí)的過(guò)程包含了：1） 產(chǎn)生新奇的過(guò)程在某種程度上等同于新主體，2）蛻變的過(guò)程，在某種程度上是真實(shí)的，3）“訓(xùn)練”的過(guò)程，隱含了新藝術(shù)序列（主體化）的形成。Ibid.

如前所述，主體假設(shè)，審美平衡——一種介于接受者或者創(chuàng)造者和藝術(shù)創(chuàng)作的非人類主體化中間的審美中立。這種主體，我們也許會(huì)依賴于巴迪歐的無(wú)審美觀，假設(shè)現(xiàn)實(shí)世界中的一個(gè)主體（現(xiàn)存的媒體世界，具體化的生活，歷史），也許會(huì)變得獨(dú)一無(wú)二，如果它在新媒體世界中停止成為新藝術(shù)新奇的獨(dú)特變化點(diǎn)。一個(gè)網(wǎng)點(diǎn)可以是一個(gè)悖論，因?yàn)樵谀撤N程度上它假設(shè)了多重觀點(diǎn)，而多重觀點(diǎn)在現(xiàn)實(shí)世界中能起到雙重作用。這些作用的雙重性來(lái)源于： 1）通過(guò)元素的先驗(yàn)索引而達(dá)到客觀過(guò)程；2）自我的修正過(guò)程，通過(guò)自身元素的重新組合，通過(guò)先驗(yàn)的索引在其中表現(xiàn)為對(duì)本體論的支持。Cf. Alain Badiou， “Subversion de l apparatre par l être ： le site”， Logiaues des Mondes， Ltre et lvénement， II， Paris ， ditions du Seuil， 2006， pp.380.揭示奇異對(duì)象的站點(diǎn)因此是一個(gè)若隱若現(xiàn)的站點(diǎn)。Cf. Alain Badiou， “Ontologie du changement”， Logiaues des Mondes， Ltre et lvénement...， op. cit. pp.413.在新媒體藝術(shù)審美新奇看起來(lái)，僅僅是因?yàn)橄胂?，使得存在世界的主觀性成為超越不同的不同。而且本體本身在揭示單一物體，它包含并組成了新媒體藝術(shù)中文藝復(fù)興的解放——藝術(shù)的一般性的顯現(xiàn)。正是這種受損的共通感的物質(zhì)化作為新媒體藝術(shù)中的審美新奇，包含了感官生活的構(gòu)造。

新媒體藝術(shù)的審美新奇出現(xiàn)在對(duì)象的規(guī)則之下。它發(fā)生在藝術(shù)對(duì)象的引用領(lǐng)域，這些藝術(shù)對(duì)象將非藝術(shù)對(duì)象的一般生活作為具體化的人類生活。

結(jié)論。我們傾向于認(rèn)為，并沒(méi)有新媒體藝術(shù)這種事。它是一個(gè)術(shù)語(yǔ)，意義相當(dāng)晦澀。盡管如此，其所指領(lǐng)域的重要性保證了新媒體藝術(shù)的審美新奇。只有藝術(shù)和娛樂(lè)，并且技術(shù)（技術(shù)支持）可能服務(wù)于這些領(lǐng)域。新媒體藝術(shù)審美新奇需要一個(gè)特定的環(huán)境，也就是說(shuō)，一個(gè)特定的對(duì)象在我們的存在中，或者，更多的，在給定的（藝術(shù)）世界中，它成為一個(gè)版面高度的站點(diǎn)，產(chǎn)生藝術(shù)的新的序列。巴迪歐說(shuō)，當(dāng)有一些多重存在時(shí)，它可能會(huì)出現(xiàn)，這通常會(huì)支持一些客體，親自提高其表面客觀性。也就是說(shuō)，這種自我歸屬感的多重存在，站點(diǎn)，要求在審美新奇顯化的過(guò)程中需要共通感。我們已經(jīng)看到了麥克盧漢是如何關(guān)注時(shí)間和空間經(jīng)驗(yàn)的變化的，由使用新媒體而引發(fā)的人類感覺(jué)器官的變化。盡管如此，如果媒介正是一些感覺(jué)轉(zhuǎn)化為其他形式的條件，生產(chǎn)新媒體藝術(shù)新奇的過(guò)程需要的遠(yuǎn)不僅是新技術(shù)發(fā)展的科學(xué)的潮流和藝術(shù)實(shí)踐的設(shè)備應(yīng)用。只要新媒體藝術(shù)審美新奇重申自身的普遍性，其將避免成為新事物。也就是說(shuō)，歷史發(fā)展不同、地理情況迥異構(gòu)建出本體論相同性的配置（藝術(shù)的主題）。

（責(zé)任編輯：馬勝利）