海外中國美術史研究思路再思考

張翔

（華東師范大學 藝術研究所，上海 200062）

海外中國美術史研究思路再思考

張翔

（華東師范大學 藝術研究所，上海 200062）

自1840年以來，受“西學東漸”影響，中國美術史逐漸作為一門美術研究專門課程出現(xiàn)于學科視野。近年來，越來越多的西方美術史家關注、重構、研究、闡釋中國美術史，他們從不同路徑出發(fā)，與中國大陸美術史之研究相互補充。對海外中國美術史研究思路與方法的思考，最終目的是為了更好指導我們的研究工作，形成我們自己在中國美術史研究領域的方法與策略。。

中國美術史；西學東漸；海外史研究

近代以來，中國封閉門戶被逐步打開，西學的影響隨著時代變化而層層推進。中國近代美術史便是這種背景下的一個縮影。一百多年以來，無數(shù)的中國美術史家著書立說，為當代中國美術史研究打上了各自印記。上世紀早期，滕固先生率先在國內舉起中國美術史研究的旗幟，可以稱得上是中國學者對中國美術史研究的開端。西方學者則對中國美術史的關注還要更早一些。而中國美術史家與國外美術史家研究的側重點也各不相同。中國美術史家重視文獻與考據，諸多美術史家把中國美術史本體研究做得十分扎實。海外中國美術史研究專家則立足于西方學科背景，對中國美術史研究對象、文獻材料、脈絡聯(lián)系等方面進行了一些新的歸納與闡釋，使中國美術史成為連接世界美術史的一個焦點。因此，我們認為有必要對海外美術史家研究中國美術的思路進行再思考，以便形成我們自己在中國美術史研究領域的方法與策略。

一.內容上開拓域外研究視野與深度，使中國美術史研究與域外美術史形成整體知識脈絡關聯(lián)

海外研究中國美術史的史論家在撰寫美術史著作時與中國內地美術史論家最大的區(qū)別在于他們將中國美術史的研究情況與域外相連接，這是內地美術史界在進行理論研究時不太關注的一點，即研究對象的源流問題。

我們先從研究對象的個體上分析，在內地美術史家的相關撰寫中，多從研究對象本體出發(fā)，重視本體的考據與信息的發(fā)掘，并與文獻研究相對照，從研究的主體方面來看，固然對被研究對象有直接揭示的作用，但過度關注某一對象本身的特征、信息往往會局限美術史研究過程中對與被研究對象相聯(lián)系信息的采集與發(fā)掘。巫鴻先生曾在《美術史十議》中將這種考量標準稱之為“Context”（環(huán)境），當然其建構的方法也并不止此。我們一定不能否定美術史研究中對被研究對象自身信息的綜合、全面發(fā)掘，因為只有在基本信息搜集越全面的前提下，才能保證我們與相關對象、相關環(huán)境的連接是有可依據性的。我們也否定部分海外美術史家往往對中國美術作品基本信息掌握不全的情況下對被研究對象作過度解讀與推測，這不僅會誤導讀者，也有悖于美術史學科嚴謹、考據的學科生態(tài)發(fā)展。這一點上不得不承認邁克爾·蘇立文（Michael Sullivan）先生是研究中國美術史卓有成就的一位。

再從研究的類別上看，海外美術史家在研究中國美術史的時候通常會將我們傳統(tǒng)認知的藝術作品進行了區(qū)域聯(lián)系并試圖說明其來歷與源流研究方向。我們以蘇立文先生的《中國藝術史》為例，他在論述隋唐裝飾藝術中一件器表有鎏金的銀壺時，就將其與唐朝時長安的粟特人生活習慣相聯(lián)系，提供給我們這件藝術作品與中亞的聯(lián)系的信息[1]（P165）；再例如他說到獅子葡萄紋的時候，他將這種紋飾與摩尼教的象征主義相聯(lián)系[1]（P167）。這也突出體現(xiàn)了他在建立美術史被研究對象區(qū)域聯(lián)系的基本思路。建立源流關系的研究思路近年來國內部分美術史家也開始涉足，并積極拓展了中國學者研究域外美術史問題的學術空間。

中國美術史并不是孤立的藝術發(fā)展脈絡，在人類文明逐漸發(fā)展的歷史進程中，中國美術不斷因為文化的交融而致使我們今天所研究的對象并非單獨的個體而是有一定線形脈絡的藝術流變現(xiàn)象。因此我們在扎實推進史料考證、文本對照的同時，不能忽視了美術史的域外聯(lián)系，把中國美術史寓于東亞藝術甚至是世界藝術的范圍內作考量，這是做美術史研究接下來值得去做的工作。當然，從方法論層面說，我們確實與國外美術史家還存在差距，這其中有歷史與現(xiàn)實兩重維度的原因。基于現(xiàn)實，我們認清差距在不斷探索學習中建構我們自己闡釋研究對象的方法論，這尤為重要。

二.折中地對對象本體的視覺解讀

說到底，美術史研究根本上離不開圖像，當然我們最容易想到的就是圖像學的知識與方法。我們從繪畫上來說，圖像學根植于西方藝術的環(huán)境之中，其中的圖像分析對于西方油畫的構圖形式、色彩轉換、光影研究等方面都作出過重要貢獻。中國傳統(tǒng)繪畫雖然與西方繪畫同屬于圖像范疇，但從根本上說二者是不同文化語境、民族心理、審美習慣的綜合產物。相對而言，西方繪畫講求視覺沖擊、視覺體驗，繪畫藝術的持續(xù)發(fā)展是靠藝術史的前后相克而不斷推進的；中國畫講求意境、情感升華，繪畫藝術的延續(xù)是靠藝術的前后繼承而得到轉變的。兩種思維對繪畫藝術的根本性理解差別致使我們對圖像作解釋的時候應當采用不同的“標準器”對其衡量。雖然近年來西方藝術史家逐漸對中國繪畫藝術中的“透視”真正理解，但是此前很長一段時間這樣的構圖形式是讓西方人無法“容忍”的。巫鴻先生對安德遜（Anderson）先生書籍中對中國畫的“等距透視”之觀點，他認為其“缺乏觀察”[2](P105)。這其實就是西方藝術史家在兩種藝術體系之下并未建立單獨進行藝術作品評判的“標準器”，而是統(tǒng)一以西方繪畫的標準在審視中國畫的結果。這是不妥的，也是不客觀的。另外，現(xiàn)今對藝術史中作品的解讀通常借助了照相媒材，將一切圖像先轉移至二維平面再進行語言闡釋，巫鴻先生曾提出藝術作品被這種轉譯后再闡釋的“疑慮”[3](P58-64)。說開去，不論是轉譯后的釋讀還是基于原作品實物的闡釋，還原作品所處的空間環(huán)境和時間定位，這應是確保作品不受主觀過渡解讀的兩條基本準則。

除此之外，西方藝術史家在其藝術作品中經常會使用“寫實主義”等具有西方繪畫藝術特征的字詞運用于中國繪畫研究之上，這同樣有失偏頗。就拿人物畫來講，從東晉顧愷之的人物畫開始，中國古人幾乎從來就不糾結過藝術作品中關于“造型”的問題。顧愷之從來也都是用“以形寫神”的方式在創(chuàng)作畫面中的人物形象，“凡生人亡有手揖眼視而前亡所對者，以形寫神而空其實對,荃生之用乖,傳神之趨失矣……一像之明昧，不若悟對之通神也”[4]。此外，后人對造型也有類似“四體妍蚩，本無關于妙處，傳神寫照，正在阿堵中”這樣的說法[5]。也可以這么認為，中國古人對西方人眼中的“造型”沒有“傳神”關切得直接，他們認為一切“造型”都應該服務于“傳神”，中國古人對造型藝術的理解是超脫于視覺體驗的本身，而關乎到圖像帶給人精神層面的感悟。因此，以西方美術研究方法為藍本，建立當代人對中國繪畫賞析、評判的“標準器”在這里看來是十分必要的。

從南齊謝赫的《古畫品錄》中就可看出中國古人在早期繪畫中對中國畫創(chuàng)作“標準器”的建立。中國畫依據自身繪畫特征和古代畫論建立一套屬于中國畫的圖像視覺研究體系尤顯必要。美術史對于中國繪畫本體的圖像視覺研究還遠遠不夠，海外美術史家對中國繪畫作品的評判也缺乏獨立體系與架構，因此建立中國畫視覺研究的獨立體系也顯得十分必要。當然，我們對畫面的解讀不能停留在畫面中的一些“符號”之上，重視視覺層面的解讀不代表不重視繪畫作品在藝術史中的歷史定位，正如石守謙先生所認為“光以形式分析為終結的研究則缺乏對藝術品特質的陳示、再創(chuàng)造”[6](P51)。所以，我們要重視圖像又要合理運用史料，折中地處理二者之間的平衡。

三.方法上從“介紹性”寫作方式轉向“問題性”導引方式

以往國內美術史家在中國美術史的寫作上通常采用介紹性的方式，這種寫作方式的最大優(yōu)點在于對美術作品有一種直觀、完整的敘述，同時有助于對被研究對象自身信息狀況的全面發(fā)掘與掌握。但這種“介紹性”的寫作方式正如高居翰先生所認為的:“每一個人都只專注在研究畫家的生平傳略、時代的背景、道家和佛家思想與宗教藝術的關系等方面，使研究成為一固定的模式”[7](P33)。而國外美術史家的“問題性”的寫作引導方式是值得我們學習和探究的。必須肯定的是，“問題性”寫作引導方式斷不可脫離開對被研究對象本體的考察，這是基本前提。

從優(yōu)勢方面來看，“問題式”的寫作方式更有利于啟發(fā)讀者興趣，我們的美術史研究重視考據、重視文獻，這都有利于美術史本體建立規(guī)范的“標尺”。如果能夠重視“問題式”的寫作方式，我們的美術史研究則會更有力道。說到底，也是對美術史研究人員的“考驗”，因為這牽涉到學術視野和知識面的問題?！皢栴}式”寫作方式從這個方面來說有一定“困難”，這樣看更適合有一定積淀的美術史研究人員去嘗試和運用。當然，這樣也牽涉到在美術史學習的過程中以怎樣的思路去做研究的問題。一般來說，個案研究和宏觀研究是兩種基本的思路，前者注重對文獻、材料的精準查閱和詳細比對，后者重視對文獻與材料的綜合規(guī)律把握，兩種研究思路也并非對立，只是立足點不一。歸結到一點，就是對材料應用的宏觀與微觀視角。而這種“問題式”的寫作方式更需要我們有宏觀視角，你需要將知識點延展，必定需要有大量的圖像與知識儲備。

當然，寫作過程中還須注意“問題性”寫作方式所關聯(lián)的問題作“點對點”聯(lián)系，不可過于寬泛。國外部分美術史家在撰寫中國美術史的時候并沒有對問題本身作有效關聯(lián)，只是順帶說明被研究對象與其他物品或美術現(xiàn)象存在關系。這種關聯(lián)事實上可以說是有不負責任之嫌。我們需要的關聯(lián)一定是“點對點”的關聯(lián)，不需寬泛。比如蘇立文先生在對馬踏飛燕作關聯(lián)的時候，他引出了“成帝一個擅長跳舞的嬪妃也叫飛燕”的例子，這種關聯(lián)就是一種“點對點”的關聯(lián)，會使讀者有可以挖掘的價值。

圖1 石守謙《從風格到畫意：反思中國美術史》

圖2 杜樸·文以誠《中國藝術與文化》

圖3 邁克爾·蘇立文 《中國藝術史》

圖4 柯律格《中國藝術》

四.材料使用的精準匹配與再創(chuàng)造

當我們在閱讀和梳理國外美術史家的作品時，我們通常會發(fā)現(xiàn)他們所選取的美術史典型材料與國內美術史家所運用的材料存在一定的差異。一是因為部分中國美術作品的原件多年來由于歷史種種原因而散落全球各地，他們對于國外所藏之中國美術作品的素材收集較為便利。二是因為國內對于美術史新材料的發(fā)現(xiàn)要比國外落后，這也與我國對海外所藏之中國美術作品的資料收集長期漠視有關。當然，以上兩點都是基于客觀層面去說明材料選取的差異?；氐街饔^層面，也體現(xiàn)出中外美術史家對于材料甄選時評判標準的差異，這其中就包含了對美術作品真?zhèn)蔚谋孀R程度、作品風格的成熟程度等。

圖像與文獻是研究任何歷史時期美術史問題的基礎材料。二者的精準使用，關鍵是美術研究者對二者不可過度解讀和過度關聯(lián)。否則，將很難還原美術史本身的歷史淵源與特質。圖像與文獻的“一一對應”是我們在使用美術史文獻與材料時常用的研究方法，也是最為直接的論證方式。我們在運用這種“對應”的文獻、凸顯比對方法應當注意：第一，兩類材料的真實性。我們在對美術史中的圖像進行研究時，通常會忽視的一個問題就是對其真?zhèn)蔚呐卸?。作為美術史研究人員，我們除了要甄別圖像的真?zhèn)?，也要甄別文獻的真?zhèn)巍５诙?，圖像與文獻的連接點，除了從內容上做連接，還需多設定幾重維度考量。通常，我們在運用材料時會將圖像內容與文獻描述內容相對照，若對應上，則應用。這種方法主觀層面因素較大，客觀上還缺乏明確的論證條件。因此，我們在面對圖像與文獻時，還需要重新建立起自己的論證方式。比如從年代上論證、材料上論證、使用環(huán)境論證等。

美術史相對于文學、考古學等相關文史類學科而言是一門較為年輕的學科，在研究過程中值得我們去思考的東西還很多。在研究過程中，不斷總結自己的研究方法或對前人研究過程中好的方法及時總結、評判，有助于我們在研究中少走彎路、精準定位研究路徑，從而有力度地為研究破題。此外，藝術史的本質是以圖像為中心結合各類材料綜合去闡釋歷史，簡言之“以圖證史”，雖然目前學術界有爭議，但不可否定的是，圖像是學科的核心所在。這關系到我們如何運用材料解決研究對象在藝術史中的定位問題，同時也關系到藝術史研究者在客觀條件下對圖像材料的再創(chuàng)造。

[1]（英）邁克爾·蘇立文.中國藝術史 [M].徐堅，譯.上海:上海人民出版社,2016.

[2]巫鴻.美術史研究略說[J].東南文化，1997(01).

[3]巫鴻.圖像的轉譯與美術的釋讀[J].讀書，2006(08).

[4]（唐）張彥遠.歷代名畫記：卷五[M].明津逮秘書本.

[5]（南北朝）劉義慶.世說新語·巧藝[M].四部叢刊景明袁氏嘉趣堂本.

[6]石守謙.中國繪畫史研究中的一些陷阱[J].新美術，1987(02).

[7]高居翰，李淑美.中國繪畫史方法論[J].新美術，1990(01).

J120.9

A

1003-9481（2016）04-0013-03

張翔（1990-），男，湖南懷化人，華東師范大學藝術研究所研究生，主要研究方向：美術史論與美術教育。