人性的完滿：簡論陳禮忠壽山石雕的立體呈現(xiàn)

練春海

人性的完滿：簡論陳禮忠壽山石雕的立體呈現(xiàn)

練春海

中國藝術(shù)史中有一個比照于西方藝術(shù)的概念:“散點透視”。這個概念很有意思，自相矛盾。我不知道創(chuàng)造這個詞語是否參考了“波粒二象性”——后者顯然是被用來說明光之特性中既有“波”，又能“?！钡膹?fù)雜狀況——這個術(shù)語。倘若如此，那么我們至少可以從中體會到一些創(chuàng)造者對于傳統(tǒng)文化的一些自信與自豪，這個詞語所傳達的中國繪畫之高深無疑是從與西方藝術(shù)的對比中來。然而這種推測極有可能不是一個真相，事實上是為了適“西方藝術(shù)史”之履而削了中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)之足。

我為什么要說“散點透視”呢？因為它在陳禮忠的藝術(shù)中得到了很好的表現(xiàn)。從陳禮忠所創(chuàng)作的一系列作品來看，顯然他沒有為“散點透視”這個概念所誤導(dǎo)，他很好地把握了傳統(tǒng)藝術(shù)的精髓。其實中國傳統(tǒng)藝術(shù)中是沒有所謂的“焦點”的，這與西方藝術(shù)大不相同，西方的藝術(shù)品大多有一個最佳觀看位置，這個觀看位置仿佛是預(yù)先設(shè)置在作品正前方的某個位置，這個預(yù)先存在的觀看位置，沃爾夫?qū)ひ辽Q之為“隱含的讀者”。根據(jù)他的觀點，藝術(shù)作品的意義其實是讀者與本文相結(jié)合的結(jié)果，讀者實際上內(nèi)置在本文之中，潛在地構(gòu)成本文的一部分。因此，藝術(shù)作品的體塊布局、色彩平衡等的設(shè)置都要以這個預(yù)先存在的觀者為出發(fā)點考慮。西方的藝術(shù)品，即使是以三維狀態(tài)出現(xiàn)的雕塑作品，實際上它們都只有一個范圍非常窄的觀看角度，比如大衛(wèi)雕像，你要是繞到它的后面去看，那就幾乎只下下一個光禿禿的背部了。在我看來，這種雕塑作品的立體性實際上是有限的，它與今天我們在三維數(shù)碼影片中所能體驗到的效果并沒有太大區(qū)別，我們或者稱之為二點五維更為恰當，西方藝術(shù)家們在塑造形象時，并沒有真正地從觀眾的經(jīng)驗出發(fā)，而是恰恰相反，他們設(shè)定了一個主要觀看角度，讓作品的布局、穿插安排盡可能地服從于這個基本視角的感覺需求，畢竟能夠把作品的某一面刻畫得淋漓盡致已相當困難。藝術(shù)家用最為經(jīng)濟的手段攫取了觀眾最多的情感付出，縱使我們不能稱之為欺騙，它的形式也遠遠夠不上完美的標準。當然這可能與許多傳統(tǒng)的西方雕塑大多設(shè)置在某個固定的位置長期展示有關(guān)，觀眾只能從一個固定位置來觀看或者是獻禮，那樣的雕塑作品并不適于出現(xiàn)在如戶外或者可環(huán)繞著它進行欣賞的三維空間，亦即現(xiàn)代的展示空間。

但陳禮忠的許多作品卻可以達到“移步換景”的立體呈現(xiàn)效果，尤其是在展廳中，我們更是可以享受到這種立體呈現(xiàn)的絕美體驗，無論我們從哪里看起，又無論我們看到的是哪一個側(cè)面（它基本沒有所謂的正面與側(cè)面之分，或者至少不明顯），我們看到的都是錯落有致、疏影橫斜的完美構(gòu)圖。當然這一點肯定是他意想不到的，畢竟他不會專門為某一個展廳創(chuàng)作（少數(shù)一兩件有可能），但是他在創(chuàng)作的過程中牢牢地把“面面觀”或“多面觀”貫穿在構(gòu)思與雕刻的過程中。對于這點的領(lǐng)悟，我推測與他時常徘徊于中國傳統(tǒng)藝術(shù)之精華——園林之中有關(guān)，中國傳統(tǒng)造園藝術(shù)中有移步換景的要求，而這種要求是中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的立體版，中國傳統(tǒng)繪畫中沒有透視觀念，但有對于人和景的運動性變化要求，否則那些動輒百米的長卷有何可看之處，這種變化萬千實際上要求藝術(shù)家對于所表達的對象有一個嫻熟的把握，藝術(shù)家自己必須悠游、流連于其作品中，然后才能把它有血有肉地表現(xiàn)出來，對于它的表現(xiàn)，或者說是藝術(shù)家的創(chuàng)作，其實就是一個內(nèi)像外化的過程。藝術(shù)家之心是不可以拘束的，因此作品也不會有“約束”，不似西方的藝術(shù)作品，作品是藝術(shù)家提供給觀眾的牢籠，作品是藝術(shù)家捕獲觀眾的幌子，久而久之，西方的觀眾便也習(xí)以為常，沒有籠子反而不習(xí)慣。陳禮忠雖然也學(xué)習(xí)西方藝術(shù)史，對它了如指掌，但他巧妙地規(guī)避了這個讓自己不自由的條條框框，他不僅把隱藏在壽山石中的花鳥魚蟲、百花野獸解放出來，還把觀眾也解放來，讓觀者在欣賞作品的過程中，可以隨意走動，如果說游園是人在園中游——人被景觀所環(huán)繞：以小觀大，那么觀賞陳禮忠的作品，則是人在心中游——人對作品的圍觀：以大觀小，這是同一種藝術(shù)傳統(tǒng)的不同呈現(xiàn)形式。

如果我們把普通雕塑作品中的三維概念定義為立體，那么陳禮忠的作品就有第四維，而這一維對應(yīng)于中國藝術(shù)史上的所謂的“散點”。這是陳禮忠作品中的一個非常重要的特點，它不應(yīng)該被忽略，因為這是迄今為止許多雕塑（不論國內(nèi)外，也不論以什么材質(zhì)為主要媒介）都無法做到的，但陳禮忠卻在他那些尺寸不大，甚至很小的（相對于幾米、十幾米甚至幾十米高的大型雕塑而言）上做到了，這是非常了不起的地方。我以為，要做到這一點，很重要的一點是他的作品具有內(nèi)在的自足性，他的作品不依賴于外在的條件而存在，這個特點在傳統(tǒng)美學(xué)觀里謂之“完滿”，是佛教賦予中國傳統(tǒng)文化的一個重要文化特征。如果說再現(xiàn)自然，再現(xiàn)生活，把事物刻畫得逼真可以通過觀察與逼近生活的方式來達成，那么對于藝術(shù)自足性的把握大約是無法通過方法或訓(xùn)練來實現(xiàn)的，后者大約只能訴諸于天賦。陳禮忠的許多作品都具備這種特點，似乎無法在這樣的畫面中再增加些什么，真正實現(xiàn)了“多一筆則太多，少一筆則太少”。它的自足性在事實上保證了“多面觀”的藝術(shù)效果，由于要考慮到各個角度的視覺效果。可以說，陳禮忠在藝術(shù)創(chuàng)作的過程中，總是反反復(fù)復(fù)地推敲，時而托腮思索，時而又拿起鑿子錘子干起來，最終作品中各個局部互相妥協(xié)，正如“戴著腳鐐跳舞”一樣，一系列艱難的動作一旦處理好了反而達到渾然天成的藝術(shù)效果。

陳禮忠對待傳統(tǒng)的態(tài)度是審慎的，他研究傳統(tǒng)，批判式地繼承，并落實到現(xiàn)實，其作品中的“可游可觀”是真實的，而非程式化的。陳禮忠強調(diào)“面對雕刻要有生活”，他的作品富有濃郁的生活氣息，迥異于我們通常所見的傳統(tǒng)工藝美術(shù)，但是他的作品卻最符合中國傳統(tǒng)文化精神。陳禮忠對壽山石雕中泥古不化的創(chuàng)作態(tài)度深惡痛絕，對壽山石雕界重材輕藝的現(xiàn)象極力地反對。他從自己對中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論的理解出發(fā)，提倡深入挖掘生活。陳禮忠所謂的生活至少有兩層意義值得注意。首先是技術(shù)層面的。仍然以陳禮忠作品中的立體性為例，他仔細地研究實物，以客觀事實為基礎(chǔ)，而不是通過想象或表面模仿的方式來認識所要表現(xiàn)的對象。陳禮忠在翎毛類題材雕刻上是個高手，除了技術(shù)上的精湛以外，他常常動手進行解剖，對通常所見的雞、鴨、鵝之類的家禽進行深入地了解，研究它們的肌肉生長結(jié)構(gòu)、運動特點等，因此，陳禮忠所表現(xiàn)出來的體積是真實的，深刻的而不是徒有其表。陳禮忠在表現(xiàn)殘荷作品時，就會在工作臺上堆放若干枯荷或者蓮蓬，反復(fù)觀察、琢磨這些“殘骸”。實際上，我們要是把真實的老鷹或蓮蓬置陳禮忠的作品中進行對比，就會發(fā)現(xiàn)它們之間的區(qū)別是如此之大，可那些“不似真實物象”的飛禽走獸、枯荷野草看上去竟比實物更為真實、傳神，更為立體生動，或者這就是陳禮忠作品中第四維度所傳達出來的藝術(shù)魅力吧。其次是觀念層面的。陳禮忠的作品直刺現(xiàn)實，藝術(shù)創(chuàng)作是對現(xiàn)實的（立體的、多元的世界）的“有感而發(fā)”，絕不是簡單地抄襲圖片?？梢哉f他的作品，每一件背后都有值得言說的豐富內(nèi)涵。他的每一件作品都經(jīng)過長期的，反復(fù)的醞釀，直到時機成熟才開始雕刻，所以他的作品總能給人以意外的驚喜，每一件都是具有獨特個性的物象與藝術(shù)家個人情感體驗的完美共謀。在這一點上，他的作品體現(xiàn)了一種永恒的內(nèi)在張力，立體且飽滿。

如果我們把陳禮忠作品所具有的立體呈現(xiàn)對應(yīng)于文化，那么它就是人性完滿的呈現(xiàn)，他在這方面的匠心獨具是水到渠成的。他對壽山石上瑕疵的消化、俏色的利用有過人之處，我想這與他長期堅持大量閱讀人文書籍、古代詩詞章句以及系統(tǒng)地學(xué)習(xí)藝術(shù)理論知識有關(guān)，后者對他理解與借鑒傳統(tǒng)書畫藝術(shù)和其他姊妹藝術(shù)，建構(gòu)作品中的那些大氣磅礴的結(jié)構(gòu)方式具有重要意義。因為他深知真正搞藝術(shù)的人不能只做匠人，每一種藝術(shù)形式都要有一種靈魂在背后支撐著。如果沒有這一部分，陳禮忠的作品就不會有那么雄厚的底氣。作品的藝術(shù)性還體現(xiàn)在改變作品材料的視覺特征上，這是很有難度的一個追求，但陳禮忠通過他的不懈努力做到了。在他的作品中，我們可以找到很多鮮活的例子，比如說羽毛的處理，陳禮忠所刻飛禽的羽毛比現(xiàn)實中的要“立體”得多，這種過度的表現(xiàn)，既有物理學(xué)上的依據(jù)——物象傳達到我們眼睛或大腦時會有所損失，而稍加夸張則可以中和損失，于是在我們的眼中便呈現(xiàn)了“無損”的、“完全真實”的物象，也有情感上的依據(jù)。對于那些給我們深刻印象的事物，我們會在想象中把它無限地放大。

細觀中國歷史興衰與藝術(shù)氣質(zhì)，我們不難得出，但凡中國歷史上的鼎盛時期，其藝術(shù)也相對地樸拙與厚重；而在歷史進入低潮時期，藝術(shù)的品質(zhì)就會在形式上變得繁縟而在內(nèi)容上失之于單薄。而陳禮忠的作品無疑反映了我們這個時代史詩般的深沉雄大，他的作品沒有囿于對細節(jié)、符號亦步亦趨的迷戀，也沒有拘泥于壽山石藝術(shù)所特有的材質(zhì)美、俏色美的表現(xiàn)中，而是隨心所欲，在金石交錯之中把一幅幅巧奪天工的立體交響樂永久地凝固在補天遺石中。

練春海（1975-），博士，中國藝術(shù)研究院工藝美術(shù)研究所副研究員、碩士研究生導(dǎo)師。

陳禮忠 《留得枯荷聽雨聲》 老嶺石40×30×56cm 2005年