“中國方式”的文化自覺及其敘事模式

吳　青，任建軍

(華中師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院， 武漢 430079)

?

“中國方式”的文化自覺及其敘事模式

吳青，任建軍

(華中師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院， 武漢 430079)

摘要：新時期以來，受西方后現(xiàn)代主義觀念的影響，中國當(dāng)代藝術(shù)參照西方當(dāng)代藝術(shù)的觀念和表現(xiàn)形式，塑造著自身的當(dāng)代文化形象，在參與國際文化交流的過程中，逐漸意識到傳達自身文化的價值和意義，表現(xiàn)為對傳統(tǒng)文化的回望、自覺與重構(gòu)，并視之為中國當(dāng)代文化的建構(gòu)及其發(fā)展的內(nèi)在訴求，形成了特有的敘事模式。

關(guān)鍵詞：中國方式；文化自覺；當(dāng)代藝術(shù)

“中國方式”作為中國當(dāng)代藝術(shù)的一個批評概念，是指藝術(shù)家借用傳統(tǒng)文化資源，轉(zhuǎn)換成藝術(shù)作品中符號性的視覺元素，作品符合西方當(dāng)代藝術(shù)語境，同時亦傳達中國文化的脈絡(luò)與基因[1]113?！爸袊绞健彼鶎?yīng)的藝術(shù)類型，大體上能指代自1990年代以來進入西方藝術(shù)體制且蘊涵有中國文化氣質(zhì)的當(dāng)代藝術(shù)。筆者曾以“文化策略”的視角對中國當(dāng)代藝術(shù)“借用傳統(tǒng)文化資源”的現(xiàn)象展開討論，認(rèn)為這一策略是中國當(dāng)代藝術(shù)在參與國際文化交流中彰顯文化身份的需要。[2]79同期，“策略”亦成為中國當(dāng)代藝術(shù)批評熱議的話題①。通過“文化策略”的闡述，人們逐漸加深了對中國當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)實處境的理解。

近來，文化自覺的意識開始在中國當(dāng)代藝術(shù)的批評話語中勃發(fā)出來。某些傳承中國傳統(tǒng)文脈且藝術(shù)表達上極具實驗性的繪畫作品展, 不論展覽地是在西方還是國內(nèi),往往冠以“中國”的名義，如2005年12月在法國里爾舉辦的“中國·上墨”當(dāng)代實驗水墨展；2006年9月在北京舉辦的“中式意識”——審美營造的當(dāng)代復(fù)興展。2007年5月，陳孝信在北京今日美術(shù)館策劃“文脈當(dāng)代·中國版本”當(dāng)代藝術(shù)展，這一主題旨在“重新認(rèn)識自身的文脈，并對傳統(tǒng)文脈加以利用、改造、轉(zhuǎn)換之后的一種復(fù)興和新生?！?007年6月，黃專在廣東深圳何香疑美術(shù)館策劃“氣韻(QI YUN)”——中國抽象藝術(shù)國際巡回展。策展的意圖表明：從中國古代的“氣韻”學(xué)說出發(fā)，在母語文化中尋找精神資源，把這種藝術(shù)傾向稱為“氣韻”的新歷史，認(rèn)為它是中國當(dāng)代藝術(shù)史中一種建立自己的歷史身份的嘗試。

這些展覽從策展的角度來看，意在預(yù)設(shè)一個與西方藝術(shù)對話的視角，同時強調(diào)自我文化意識。據(jù)黃卉的研究表明，從2000年至2010年的10年期間，記錄有關(guān)中國當(dāng)代藝術(shù)的具有“中國方式”意義的展覽資訊約有240條，占全部展覽資訊(約7088條)的4%，有逐年增量的趨勢。②這些展覽所傳達的信息中，能夠感受到“中國方式”的當(dāng)代藝術(shù)已超越了“文化策略”的思考，成為中國當(dāng)代藝術(shù)參與國際文化交流的自覺意識?！爸袊绞健睆奈幕呗缘轿幕杂X觀念的形成，有著合理的邏輯關(guān)聯(lián)，它是回應(yīng)國際社會對中國文化的想象與偏見而尋求改善和樹立中國文化形象的努力，也是中國當(dāng)代文化建設(shè)的內(nèi)在訴求，形成了特有的敘事模式。

一、回望傳統(tǒng)是中國當(dāng)代藝術(shù)的文化自覺訴求

借用“中式物語”作品展的前言話語——“當(dāng)人們哭著鬧著要‘走向國際’時，是否還記得自己寧靜的起點？”③。這一設(shè)問實際上是在提醒：中國藝術(shù)走向國際文化舞臺時，是否遺忘了傳統(tǒng)，是否丟失了對自身文脈應(yīng)有的關(guān)切？

這里簡要地回顧一下中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展歷程。美術(shù)史的一般表述是：

伴隨中國改革開放，各種源于西方的藝術(shù)觀念和圖式信息被介紹到國內(nèi)，極大地刺激了當(dāng)時國內(nèi)廣大的藝術(shù)青年，各種藝術(shù)團體風(fēng)起云涌，各種標(biāo)榜為“前衛(wèi)”的藝術(shù)團體，對西方“宣言式”的現(xiàn)代藝術(shù)理念格外投緣，直接促成“85新潮美術(shù)”運動的到來。[3]95

“85新潮美術(shù)”運動以來，中國當(dāng)代藝術(shù)與西方藝術(shù)的發(fā)展潮流總體上保持著某種“相同趨勢”，但二者的表現(xiàn)方式和影響是不同的，從藝術(shù)史的觀念來看，西方藝術(shù)是在不斷地超越既定的美術(shù)樣式的基礎(chǔ)上體現(xiàn)出文化藝術(shù)的創(chuàng)新——從而形成西方的美術(shù)史傳統(tǒng)。中國的現(xiàn)代藝術(shù)卻是以參照西方的現(xiàn)代藝術(shù)樣式，在亦步亦趨的追趕中不斷地喪失掉自己的文化傳統(tǒng)，從而也喪失了在世界美術(shù)史上的位置。這一問題的嚴(yán)重性已經(jīng)到了中國當(dāng)代藝術(shù)被視為弱勢的國際邊緣文化形態(tài)。

正如美國藝術(shù)史家大衛(wèi)·克拉克的觀點認(rèn)為：

亞洲當(dāng)代藝術(shù)對西方口味來講仍舊被視為是一個暫時的新鮮玩意兒，抑或被視為一種欣慰的根據(jù)，即這個越來越像西方的非西方世界正在學(xué)說它自己的藝術(shù)語言。④

克拉克先生在提醒我們，(亞洲)中國當(dāng)代藝術(shù)看似“繁榮”的景象背后，其實隱含了對自身文化主體性喪失的危機。該文還提到，西方有影響的藝術(shù)史家在撰寫有關(guān)中國部分的“世界藝術(shù)史”的方法和策略時，往往自清代以后就語焉不詳了?！八乃悸肥沁@樣的，即把現(xiàn)代中國歷史包含在其先的歷史中，為的是強調(diào)文化的連續(xù)性”，至于清代以后的中國藝術(shù)“除了在繪畫和書法方面有一些個人主義者的作品之外，和過去相比簡直沒有任何意義”。

克拉克的觀點代表了西方學(xué)者對中國當(dāng)代藝術(shù)缺乏文化自覺的一種普遍性的批評態(tài)度。同樣，國內(nèi)文化學(xué)者、美術(shù)史家也深刻地意識到這一問題的嚴(yán)重性，如黃河清先生提出了為中國當(dāng)代藝術(shù)“正名”的觀點，⑤潘公凱曾以“自覺·正名·現(xiàn)代性”作為其重要的研究單元，提出為中國現(xiàn)代美術(shù)“正名”的緊迫感與艱難性，試圖突破西方模式的美學(xué)觀念，為中國現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展建構(gòu)新的批評理論。⑥

西方文化習(xí)慣以西方藝術(shù)史哲學(xué)的系統(tǒng)觀念和文本邏輯來考察中國現(xiàn)代以來的藝術(shù)，他們對于中國當(dāng)代藝術(shù)的接納既排斥模仿西方藝術(shù)語言的純粹模式，也輕視缺乏文化傳承的中國現(xiàn)代模式。中國當(dāng)代藝術(shù)的國際“失語”處境，除了西方文化一貫性的偏見與忽視之外，也根植于我們自身的思維惰性之中；例如，藝術(shù)批評界有人提倡用中國傳統(tǒng)藝術(shù)的典型形態(tài)“水墨藝術(shù)”來構(gòu)建中國當(dāng)代藝術(shù)的主體性與當(dāng)代性，代表中國當(dāng)代藝術(shù)參與國際文化交流，其方法是這樣的：當(dāng)代水墨不再以中國畫的傳統(tǒng)題材樣式及筆墨經(jīng)驗呈現(xiàn)，表現(xiàn)形式上以水墨狀態(tài)的偶發(fā)性和寫意性與西方抽象藝術(shù)的觀念對接，在媒介材料上承接紙本傳統(tǒng)而與西方繪畫拉開距離。這差不多是一個可以因勢利導(dǎo)的套用模式——工具材料、筆墨情趣、意韻心性等承襲古意，造型程式上訣棄前嫌。在這一批評話語的引導(dǎo)之下，大量的非具象的所謂“實驗水墨”的作品被推介出來，然而，這一看似體現(xiàn)了傳統(tǒng)與現(xiàn)代性、本土與國際化的藝術(shù)思考，依然具有其局限性，可視為與中國近代以來如潘天壽、林鳳眠等諸多美術(shù)大師所提倡的美術(shù)改良思路一脈相承，即把繪畫仍然視為一種經(jīng)典的自足的審美形態(tài)，與當(dāng)代藝術(shù)普遍呈現(xiàn)的后歷史觀以及藝術(shù)干預(yù)生活的經(jīng)驗相左，無法達成自身感受與外界認(rèn)知的統(tǒng)一。⑦

我們無法排遣一種綿延千百年的文化情感——緣于中國人情感表達(方式)的深層意識，同時，不得不面對外界(國際當(dāng)代文化)對自身文化認(rèn)知差異所造成的困惑，一種新的藝術(shù)表現(xiàn)形式及批評方法需要被創(chuàng)造出來，使之承擔(dān)起對自身文化的創(chuàng)新使命并走向當(dāng)代進程，這正是中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展應(yīng)對危機的內(nèi)在訴求。我們對傳統(tǒng)文化進行轉(zhuǎn)化，進行某種“符號化”處理或“考古學(xué)”意義的發(fā)掘，在藝術(shù)觀念形態(tài)上，符合西方當(dāng)代藝術(shù)的媒介樣式和后現(xiàn)代藝術(shù)語境，⑧在文化內(nèi)涵上保留對中國傳統(tǒng)文化的記憶，這正是“中國方式”藝術(shù)表達的敘事方法。以“中國方式”的藝術(shù)形態(tài)為媒介，回望傳統(tǒng)，傳達中國當(dāng)代文化價值觀。

二、通過文本預(yù)設(shè)的模式表達“中國方式”的文化自覺

自上世紀(jì)80年代后期，國際社會多元文化價值觀興起，多元文化主義可以為各種表達“與眾不同的生活方式”[4]31的文化提供國際出場的機會?！爸袊绞健钡乃囆g(shù)正是肇始于這一時期。然而，文化是一種社會現(xiàn)象，是意識形態(tài)的外在表現(xiàn)?！爸袊绞健钡某鰣鰰r機正是西方資本主義經(jīng)濟全球擴張的全盛時期，也是中國的改革開放向西方學(xué)習(xí)的進一步深化時期，資本主義的意識形態(tài)和文化優(yōu)越感充斥在各種文化場合中。此時的國際文化舞臺本質(zhì)上是西方文化舞臺——它的目標(biāo)并不僅僅是為了展示世界文化的多樣性——而是由西方文化所主導(dǎo)的接納作為被觀看對象的“他者”文化的舞臺，其中隱含了一套異化“他者”的話語運作模式，用以表征構(gòu)成西方社會今日文明的決定因素恰恰是因為他們的文化與東方如此不同。正如薩義德的觀點認(rèn)為，在西方傳統(tǒng)的“東方學(xué)”觀念里，東方文化往往被先念地認(rèn)為“是歐洲文化的競爭者，是歐洲最深奧、最常出現(xiàn)的他者(the Other)形象之一。東方也有助于歐洲(或西方)將自己界定為與東方相對照的形象、觀念、人性和經(jīng)驗?！盵5]2并以此建構(gòu)西方文化的正當(dāng)性、先進性。多數(shù)時候，一種預(yù)設(shè)的值得關(guān)注的意識形態(tài)化的中國文化(而非現(xiàn)實本身)，尤其是以視覺藝術(shù)的方式介紹到西方，容易獲得西方社會的理解與接納。這種藝術(shù)與其說它是一種藝術(shù)的視覺形式，毋寧說是一種假想的“文本圖式化”的視覺例證，因為“人們寧可求助于文本圖式化的權(quán)威而不愿與現(xiàn)實進行直接接觸”，[5]121藝術(shù)表達中包含有大量的文本預(yù)設(shè)以及文化差異性的敘事成分。

“中國方式”深諳西方美術(shù)史傳統(tǒng)及其當(dāng)下的文化語境，一方面它用西方熟悉的視覺語言，轉(zhuǎn)譯某種被認(rèn)為值得西方關(guān)注的中國文化和社會現(xiàn)象；另一方面它也站在現(xiàn)代文化的立場上反思自身的文化傳統(tǒng)，在現(xiàn)代生活情境中，傳統(tǒng)與現(xiàn)代已形成了某種割裂的態(tài)勢，它曾經(jīng)具有的人文語境和情感體驗在現(xiàn)代文明進程中被遺忘、丟棄或異化——這本身也是一個值得關(guān)注的議題。正是在這樣的文化處境下，一個整合性的有關(guān)文化差異性敘事的藝術(shù)表達方案——“中國方式”被創(chuàng)造出來，或以批判或以自嘲或以歡娛或以靜默等語調(diào)，解構(gòu)自身的文化，在滿足西方社會對中國文化的理解與想象的同時，也傳達出對自身的文化自覺。

圖1　蘇州園林——怡園

圖2　肖豐(中國光影·化蝶)2006布上油畫120×180CM

以肖豐的作品為例，《中國光影》系列是作者近年來持續(xù)表達的主題，呈現(xiàn)出對自身文化的自覺。藝術(shù)家從具體的物象(古建筑)中抽離出最具代表意義的形式(窗格光影)，以平面化、排除細(xì)節(jié)的處理手法，使作品的觀念直抵藝術(shù)符號所賦予的文化精神內(nèi)核。作品《中國光影》(圖2)，黃色背景上一組虛實相生的圖形：實者，可觸可感但形意抽象；虛者，含混退讓卻指事明晰。這種藝術(shù)處理是典型的中國意象式思維，虛實相生、矛盾同構(gòu)，言弦外之音、表象外之意。在表現(xiàn)形式上，與西方的抽象藝術(shù)、色域藝術(shù)形成對話。在科技文化和經(jīng)濟活動日益深刻地影響和支配著人們?nèi)粘Ｉ畹慕裉?，中國傳統(tǒng)文化在當(dāng)下的影響力日漸式微，肖豐的《中國光影》提醒一種失落久遠的精神生活。

如前文所述，文化交流還需要正視既定的話語語境。中國文化作為西方文化中“東方學(xué)”傳統(tǒng)的研究素材，在歷史進程中常常被不斷地烏托邦化或意識形態(tài)化，成為參與構(gòu)建西方現(xiàn)代性經(jīng)驗的過程與方式[6]3-5。如何在當(dāng)前國際文化舞臺中呈現(xiàn)這一被異化的文化形象，進入這一傳統(tǒng)的話語語境是一個首要前提。

以魏光慶的作品為例,對傳統(tǒng)文化的態(tài)度是以回避正統(tǒng)敘事的方式，予以重新“發(fā)現(xiàn)”；對傳統(tǒng)“東方學(xué)”價值觀是以幽默或狡黠的方式予以回應(yīng)。魏光慶的《增廣賢文》系列、《三十六計》系列、《金瓶梅》系列、《中國制造》系列等作品，以文化符號的方式，極其有效地“發(fā)現(xiàn)”和推介了中國傳統(tǒng)文化。

圖4　紅墻—路遙知馬力 1998-1999 布畫油畫上圖左側(cè)的圖像資料源于《增廣賢文》

圖5　紅墻—山中有直樹 1998-1999 布畫油畫

圖6　紅墻—救人一命勝造七級浮屠 1998-1999

魏光慶直截了當(dāng)?shù)靥幚韨鹘y(tǒng)文化到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)換，一些原本互不相干的古代文化圖像材料及其觀念意識與今日生活中某種象征性的指事符號在作者的強行并置之下生發(fā)出一種奇妙的聯(lián)想——戲劇性指陳了中國文化傳統(tǒng)與當(dāng)代的斷裂與鴻溝，圖解了那些久遠的被民間廣泛認(rèn)同的價值(正統(tǒng)敘事)是怎樣在中國當(dāng)代社會生活中漸行漸遠和被異化的情景。本來，傳統(tǒng)價值觀在現(xiàn)代生活中的沒落是極為自然的社會現(xiàn)象，然而，真正的問題在于：這一不可避免的社會現(xiàn)代化進程被魏光慶羅列出來，比照“中國紅墻”這一頗有政治隱喻色彩的事物(原本不相干的兩個概念)進行“共時性”思考，戲劇性地迎合了西方社會對中國文化和政治意識的想象和猜測，不過是“以訛傳訛”地送交了一份西方訂購的文化快餐。此外，魏光慶的作品呈現(xiàn)出與西方波普藝術(shù)相似的風(fēng)格，為西方社會解讀中國文化提供了“友好性”界面，盡管解讀的結(jié)果可能是“風(fēng)馬牛不相及”。

“中國方式”的藝術(shù)參照西方當(dāng)代藝術(shù)的觀念和表現(xiàn)形式，轉(zhuǎn)譯自身的文化，建構(gòu)一套旨在表達文化差異性的敘事模式，在文化的交流與傳播過程中，客觀上也刺激到中國文化的自覺意識。在此，試從中西方代表性藝術(shù)作品的表達方式中，辨析各自的思維方式和感情體驗的差異，闡釋“中國方式”的文化自覺的觀念。

中國的傳統(tǒng)思維往往著眼于整體而輕個體，偏重于綜合而不善于分析；時間和歷史觀念很強而空間觀念則相對較弱；重視人際和其他一切事物的關(guān)系方面，而忽視其形體實質(zhì)方面；強于直覺體驗而弱于抽象形式的邏輯思維，并且總是將抽象思維和形象思維緊密地結(jié)合起來等等。十分有趣的是，西方的傳統(tǒng)思維卻與我們幾乎一一相反，從而在歷史上與中國思維形成均衡對稱的綺麗格局。[7]6

上述有關(guān)中西方傳統(tǒng)思維差異的表述，也可以說是“中國方式”藝術(shù)思維方法的神奇注解。在中西方藝術(shù)作品中，思維方式的差異是結(jié)構(gòu)性的、先驗性的，跟各自的文化傳統(tǒng)有關(guān)，我們可以從兩件作品的比照中，闡述這一文化現(xiàn)象。

圖7　戴維·史密斯《立體17號》1963 拋光面不銹鋼 273.7×163.5×96.8CM

圖8　展望《不銹鋼假山石之一》2000 拋光面不銹鋼 220×120×60CM

戴維·史密斯的《立體》(圖7)⑨系列是他的創(chuàng)作中最著名的作品，作品以大小不等的立方體單元構(gòu)成，沿襲了西方現(xiàn)代派藝術(shù)對形式主義探索的傳統(tǒng)，體現(xiàn)了西方長于分析的抽象思維習(xí)慣。展望的《假山石》(圖8)系列作品是典型中國式的形象思維，其藝術(shù)語言不是抽象的形而上“分析”，而是明顯的以生活經(jīng)驗為依據(jù)的敘事陳述，有很強的象征性及精神指向性。在現(xiàn)代生活空間中，鍍锘拋光的不銹鋼制品和裝飾材料大量使用，顛覆了傳統(tǒng)的自然取材的營造法式，代表了一種與傳統(tǒng)生活體驗割裂的情境模式?！疤笔堑湫偷闹袊鴤鹘y(tǒng)園藝造境材料，作為與傳統(tǒng)農(nóng)耕文化相適應(yīng)的親近自然的文化符號，“太湖石”被異化成不銹鋼材料的“假山石”——旨在表達對現(xiàn)代社會生活空間與環(huán)境的思考和對更加久遠的傳統(tǒng)生活方式的懷念。有關(guān)文化的轉(zhuǎn)譯與反思的作品還有很多，如徐冰的《天書》，艾未未的《明式家具》系列，劉建華的《日?！ひ姿椤废盗械鹊?。

上述“中國方式”的藝術(shù)實踐表明，對文化的反思總是與它所處的當(dāng)下問題聯(lián)動思考?；谧陨砦拿}的認(rèn)識，在母語文化中尋找彌合傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間裂痕的精神資源，創(chuàng)造一種符合國際當(dāng)代藝術(shù)語境的有關(guān)文化表述與視覺呈現(xiàn)的藝術(shù)形態(tài)，是建立中國當(dāng)代藝術(shù)自己的風(fēng)格面貌和歷史身份的一種有益嘗試，甚至是必由之路。中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展也日益顯示出對自身文化的自覺與認(rèn)同。

三、符號重組與視覺轉(zhuǎn)化——關(guān)于“中國方式”的敘事模式

中國的改革開放和經(jīng)濟建設(shè)進入到目前階段，國際間日益加劇的競爭都會牽涉到與國家利益攸關(guān)的“聲譽資本”的競爭上來，[8]25“聲譽資本”(或者說文化的“軟實力”)總是跟一個國家的文化形象密切相關(guān)，中國“聲譽資本”的積累也就在于不斷改善和樹立新的文化形象，參與不同文化之間的對話。在國際文化交流中，東方與西方之間的文化沖突總是一個不可回避的話題，緩和沖突和改變業(yè)已存在的文化偏見，在學(xué)術(shù)研究或政治干預(yù)的范疇中都是一個十分棘手的問題，但以藝術(shù)的方式介入和表達，往往能取得意想不到的效果，人們樂于接受，也容易被理解和同情。以蔡國強的作品為例,“維也納龍年觀光”巨型塔吊計劃(以下簡稱“龍年計劃”)為國際文化交流中的文化沖突與和解提供了一個很好的范例。

蔡國強的行為藝術(shù)作品“龍年計劃”，表面上是創(chuàng)造了一幅“火龍”的視覺景觀，本質(zhì)上是一套有關(guān)歷史、民俗、現(xiàn)狀、人性、觀念等對應(yīng)的符號與文本聯(lián)動的敘事，演繹了某種文化的沖突與和解模式。

圖10　蔡國強 “維也納龍年觀光”巨型塔吊計劃行為藝術(shù) 1999年 行為地點：維也納城市上空

圖11　明永樂青花云龍紋碗 故宮博物院藏

與“龍年計劃”事件相關(guān)的元素——“龍”、“火藥”、“焰火”、“維也納”、“巨型塔吊”等，傳達出極其復(fù)雜的符號性鋪陳與文化差異性表述的聯(lián)動信息。“龍”在中國傳統(tǒng)文化中是政治權(quán)力的象征，古代皇帝被喻為“真龍?zhí)熳印保埣y是皇家器用的典型裝飾圖案(如圖11明永樂青花云龍紋碗)，龍紋的應(yīng)用在古代遵循嚴(yán)格的禮制規(guī)范，民間不得僭越；“龍”是中華民族的圖騰崇拜符號，是中國人種、民俗文化的象征，中國人稱之為“龍的傳人”，“龍”是婚媾娶嫁場合中的喜慶圖案?！盎鹚帯?，是中國古代的“四大發(fā)明”之一，是中國民俗文化中喜慶節(jié)日助興活動(燃放炮竹及焰火表演)的物質(zhì)要素，也是古代戰(zhàn)爭中的武器彈藥。在西方傳統(tǒng)文化中，“龍”是邪惡殘暴的化身，“屠龍”一直是西方文化中戰(zhàn)勝邪惡和英雄崇拜的敘事題材?！盎鹚帯笔怯芍袊鴤魅胛鞣降?，歷史上西方國家渴望得到火藥的配方而用于戰(zhàn)爭，火器的使用改變了戰(zhàn)爭的面貌和交戰(zhàn)雙方的命運，冷兵器時代結(jié)束了。

“龍”與“火藥”實際上是一套符號性的視覺元素，具有“所指”和“能指”作用，與歷史文化勾連。在蔡國強的“龍年計劃”的運作中，由符號性的視覺刺激過渡到文本性的敘事陳述，是基于符號的“所指”和“能指”展開對作品的理解陳述，是“圖像學(xué)”普遍采用的一種藝術(shù)批評方法，是由作品到作品語義解讀的一種方法，它最早應(yīng)用于對文藝復(fù)興時期的作品解讀。然而，在“中國方式”的作品中，文本性陳述卻是一種預(yù)設(shè)，“中國方式主義者”檢視可資借用的文化題材進行符號化的定格，由符號推演到文本，由文本展開視覺演繹，藝術(shù)創(chuàng)作的過程類似于劇情表演，先有劇本而后有表演。相關(guān)的視覺例證可以參見第54屆威尼斯雙年展中國館的策展模式，本屆中國館的展覽主題為“彌漫”，媒體預(yù)告的策展方案是：

以花、茶、酒、藥五種氣味的彌漫為線索，對傳統(tǒng)深厚的中國文化做出最當(dāng)代的藝術(shù)表達，讓威尼斯彌漫中國味，將亞平寧半島浸泡在中國文化氛圍之中，既顯示中國文化的獨立身份，又尋求同其他國家和文化之間的廣泛聯(lián)系。⑩

“彌漫”的策展方案是典型的“文本預(yù)設(shè)”，在“彌漫”主題的創(chuàng)作中，策展人充當(dāng)了“編著”的角色，五位藝術(shù)家選擇相應(yīng)的“道具”，視覺演繹各不相同的“彌漫”效果，他們的創(chuàng)作模式體現(xiàn)了符號與文本的視覺聯(lián)動。

蔡國強的“龍年計劃”中，作者既充當(dāng)了“編劇”又充當(dāng)了“導(dǎo)演”的角色，其符號與文本的聯(lián)動運作模式中，“龍”和“火藥”的符號重疊，實際上對符號對應(yīng)的文化元素的“編碼”，指陳中西方傳統(tǒng)文化觀念中具有尖銳對立的信息，疊合“維也納”這一空間意識的符號元素，“火龍”極其強式的出現(xiàn)在維也納城市的上空，激活了歐洲人深藏內(nèi)心的關(guān)于“黃禍”的恐懼，提示了中西方文化各自歷史境遇中的兩段悲劇命運。符號的進一步推演模式：歷史上蒙古軍隊橫掃歐亞大陸，火器是蒙古軍隊的戰(zhàn)爭利器之一，其西征勢力觸及的最遠端正是多瑙河西岸的維也納。數(shù)百年后，西方軍隊用更加先進的武器(火器)撬開了清朝的大門，曾經(jīng)的世界強國中國在中西方的戰(zhàn)爭對抗中逐漸衰微了，西方國家逐漸走向強盛。這是“劇情”推演中矛盾沖突的“高潮”部分，它滿足(或者說應(yīng)征)了西方社會對中國文化的想象，也提醒我們一段值得“正名”的歷史。然而，“中國方式”的藝術(shù)表達并不滿足于一般性的由符號勾連所引起的文本性陳述，因為這種陳述多少帶有隨機性，理解途徑的偏差就可能造成信息的混亂，它必須把符號元素進行更為機智的編組與轉(zhuǎn)化，使之形成某種“化合反應(yīng)”，它需要借助一套既隱晦又直觀的視覺語言——形象思維的敘事模式加以引導(dǎo)，使之“開宗明義”。值得說明的是形象思維是“中國方式”藝術(shù)表達的重要思維方法，也是中國傳統(tǒng)思維中的整體思維方法。中國人的思維定勢是“知以致用”、“知行合一”，人們總是把抽象的精神體驗同具體的形象結(jié)合起來思考，使求知與道德與生活實踐結(jié)合起來。[9]8

蔡國強的“龍年計劃”中的“化合反應(yīng)”——即作品的形象思維模式就是焰火表演。夜空中的焰火呈現(xiàn)出“火龍”的形象。一個普遍文化經(jīng)驗中的圖像符號——“龍”，以焰火表演中的“火龍”呈現(xiàn)，從“龍”到“火龍”的視覺轉(zhuǎn)化，定格了作品敘事表達的要旨，“轉(zhuǎn)化”成為這一敘事模式中最重要的觀念性和技術(shù)性的前提，“通過轉(zhuǎn)化的過程，賦予它們一種幾乎超驗的氣質(zhì)”，[10]142使它們完成“中國方式”敘事模式最關(guān)鍵性的“信心的一躍”，由此從散漫拖沓的符號性文本陳述進入到藝術(shù)表達的情境體驗中。“龍年計劃”的藝術(shù)表達模式，以一種極其娛樂的行為方式，把東西方文化的差異感受從符號性的對立緊張關(guān)系中解脫出來，轉(zhuǎn)化成為萬人空巷地觀看表演的群眾性文化盛會活動；文化的對抗性被蔡國強在“龍年計劃”中定義為娛樂的參與性。

此外，“巨型塔吊”是“龍年計劃”中架設(shè)大型焰火表演的輔助裝置，在作品的實施運作中也獲得了某種符號性的象征意義?！熬扌退酢痹臼菓?yīng)用于高樓修建的起吊設(shè)備，在中國城市建設(shè)中司空見慣、比比皆是；但是，當(dāng)它出現(xiàn)在歐洲古老城市的上空，卻顯得非常突兀、陌生，其功能屬性和空間方位的轉(zhuǎn)變，也能激發(fā)出由符號所勾連的有關(guān)東西方社會現(xiàn)實的差異表述，影射中西方有關(guān)城市發(fā)展與保護及其文化理念的差異性的思想交鋒。當(dāng)然“巨型塔吊”在“龍年計劃”中不是主要的“符號”，只能視為作品意義闡釋的額外附加價值。

同理可證，展望的《假山石》、徐冰的《天書》、蔡國強的《草船借箭》、艾未未的《一千零一個童話》、邱黯雄的《山海經(jīng)》等作品，都存在關(guān)鍵性的“轉(zhuǎn)化”環(huán)節(jié)以及思維方式的“信心的一躍”，并由此獲得了理解力被釋放的自由、豁達與愉悅?！爸袊绞健弊鳛橐粋€純粹的理解模式，就如同黑格爾談到藝術(shù)品時所說，“它在本質(zhì)上是一個問題，一句向起反應(yīng)的心弦所說的話，一種向情感和思想所發(fā)出的呼吁?！睆倪@個意義上講，“中國方式”超越了符號性的所指，超越了一般性文化敘事，特質(zhì)鮮明地成為藝術(shù)品獨立存在的價值。

通過以上對有代表性的“中國方式”作品的分析，不難發(fā)現(xiàn)它的敘事模式具有以下幾個關(guān)鍵項：

其一，文本預(yù)設(shè)，符號關(guān)聯(lián)。這是設(shè)計“問題意識”的感性認(rèn)知階段。根據(jù)生活經(jīng)驗，檢視中西方傳統(tǒng)文化經(jīng)驗中與自身文化感知有差異的文化片段(或話語)，發(fā)現(xiàn)與之相關(guān)聯(lián)的符號性元素，作為藝術(shù)表達的視覺材料。

其二、符號重組——“編碼”。這是推理“問題所在”的理性認(rèn)知階段。依據(jù)西方當(dāng)代藝術(shù)語境的方式對符號性元素進行編組，陳述符號所對應(yīng)的文本以及文本的上下文關(guān)系，推演出問題關(guān)鍵，視覺呈現(xiàn)中西方文化觀念中有嚴(yán)重認(rèn)知偏差的文化形態(tài)。

其三、認(rèn)知轉(zhuǎn)化。這是尋求理解的途徑和觀念的生成與躍升階段。通過對視覺材料的材質(zhì)屬性的轉(zhuǎn)換、時空方位的轉(zhuǎn)換、歷史語境的轉(zhuǎn)換、文化觀念的轉(zhuǎn)換等，結(jié)合當(dāng)代現(xiàn)實情境，獲得一種理解力和思想的解放。

四、結(jié)語

“中國方式”的藝術(shù)創(chuàng)作本質(zhì)上是以視覺方式呈現(xiàn)對當(dāng)下文化的思考，尋求理解和重新認(rèn)知自身文化的模式。它借助一套高度提煉化的中國傳統(tǒng)文化的符號系統(tǒng)，通過重組和視覺轉(zhuǎn)化，在國際文化交流中，表征東西方文化觀念中的意識形態(tài)差異，在中國現(xiàn)代文化情境中，指陳傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的裂痕?！爸袊绞健钡乃囆g(shù)表達極大地解放了思想，突破一般性語言的僵化程序，成為一種藝術(shù)取代傳統(tǒng)哲學(xué)對生活的認(rèn)知模式；它仿佛是為有當(dāng)代藝術(shù)經(jīng)驗和文化反思意識的個人而創(chuàng)作，特別是為批評家而創(chuàng)作。

“中國方式”的視覺經(jīng)驗刺激了中國當(dāng)代藝術(shù)關(guān)注傳統(tǒng)文化的熱情，隨著我國的綜合國力的增強，中國文化所蘊含的魅力也將會以一種越來越自信的姿態(tài)展示在國際多元文化的舞臺；然而，它開辟出來的指達文化自覺和啟迪心智的路途才剛剛啟程，因為關(guān)注傳統(tǒng)不等于泥古，傳統(tǒng)只能是一套用以構(gòu)建現(xiàn)代性的話語材料，提倡文化復(fù)興應(yīng)該是基于傳統(tǒng)文脈的文化創(chuàng)新運動。如果說“中國方式”作品中可識別的挪用或解構(gòu)傳統(tǒng)文化符號的模式使人詬病，但是，這不是問題的本質(zhì)，它只是一套話語性的視覺材料，就如同繪畫性作品中的“畫布、顏料”一般的介質(zhì)，而且，“中國方式”作品的“意義”也不表現(xiàn)在作品的視覺本身上，而是“缺席的”的方式——“形而上學(xué)的在場”。[11]49

時至今日，國際當(dāng)代藝術(shù)把藝術(shù)曾經(jīng)具有的邊界都拓開了，藝術(shù)家繼承了全部的文化和藝術(shù)史的知識來為他們的藝術(shù)表達服務(wù)，藝術(shù)不再是一個傳統(tǒng)意義上審美的對象。藝術(shù)的形態(tài)和表達方式可以是繪畫的、裝飾的、復(fù)制的、挪用現(xiàn)成物品的，可以是民間的、民俗的、復(fù)古的，還可以是視覺的、聽覺的、表演的以及觀念的。當(dāng)“任何東西都可以成為藝術(shù)品”的時候，藝術(shù)自身的意義就是表達對文化、對藝術(shù)本身的思考[12]17。

中國傳統(tǒng)文化形態(tài)——無論是中國傳統(tǒng)建筑、園林藝術(shù)、文字書法、服裝、瓷器、古代科技、水墨圖式、宗教儀式、民俗活動等形式和內(nèi)容，與中國傳統(tǒng)生活相聯(lián)系，其物質(zhì)形態(tài)中所包括的文化信息與傳統(tǒng)的生存經(jīng)驗休戚相關(guān)，它們是關(guān)于“物”的精神性語言。我們對缺乏精神品質(zhì)的現(xiàn)代性的批判難以在文本性觀念中達成，或許，可以用海德格爾《藝術(shù)作品的起源》中的“物性”(thingliness)概念啟示：海德格爾批評了人們嘗試把“物”進行概念化，即讓思想接近物(或讓物接近思想)的企圖。在他看來，不是在概念中，而是在藝術(shù)作品中，物才接近思想，只有通過藝術(shù)作品才能到達物，只有藝術(shù)作品才公平對待物。[14]68——這也是“中國方式”的觀念。在今天，“中國方式”的藝術(shù)表達的原則和方法，又恰巧同西方當(dāng)代文藝?yán)碚撝械摹胺枌W(xué)”、“圖像學(xué)”等理論和方法相偶遇，參照其中的理論方法，可以成為“中國方式”的當(dāng)代藝術(shù)參與國際文化交流的傳達模式，同時，也是中國當(dāng)代文化創(chuàng)新以及影響世界的重要方式。

注釋：

① 2006年4期《美術(shù)觀察》以“策略”為主題，重點發(fā)文靳衛(wèi)紅：《功利至上的藝術(shù)——20年中國當(dāng)代藝術(shù)中的策略意圖》、王敏：《從“挪用”和“轉(zhuǎn)換”看中國當(dāng)代藝術(shù)的文化策略》等。

② 數(shù)據(jù)來自黃卉的碩士畢業(yè)論文：《當(dāng)代藝術(shù)“中國方式”意義主題展學(xué)術(shù)梳理(2000-2010)》，載《中國優(yōu)秀碩士學(xué)位論文全文數(shù)據(jù)庫》，其展覽信息的來源主要是各類藝術(shù)網(wǎng)站和藝術(shù)類雜志的匯總，藝術(shù)類網(wǎng)站以雅昌藝術(shù)網(wǎng)、99藝術(shù)網(wǎng)、東方視覺、美術(shù)同盟、藝術(shù)檔案為主，藝術(shù)類雜志以《當(dāng)代藝術(shù)》、《美術(shù)觀察》、《美術(shù)文獻》、《藝術(shù)財經(jīng)》為主。

③“中式物語”作品展是于2007年9月在上海視平線畫廊舉辦。

④有關(guān)表述摘錄如下：“當(dāng)人們看看那些把亞洲當(dāng)代藝術(shù)作為學(xué)科介紹給學(xué)生們的教科書時會發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)史對亞洲當(dāng)代藝術(shù)的介紹說明是如此有限，而且大部分還是通過圖像說明的。例如非常流行的美國大學(xué)教科書蓋唐納藝術(shù)通史“Gardner’s Art Through the Ages”，看上去如此不曉現(xiàn)代中國歷史的基本事實，以至于第九版(1991年)在其僅有的關(guān)于中國藝術(shù)的一個章節(jié)居然有一個副標(biāo)題“明清及晚代”。當(dāng)然，沒有什么“晚代”之說，它的思路是這樣的，即把現(xiàn)代中國歷史包含在其先的歷史中，為的是強調(diào)文化的連續(xù)性?！瓕Ψ俏鞣剿囆g(shù)的忽視是結(jié)構(gòu)性的，并非是偶然的，仿佛它是非主要的?！瓕I(yè)的亞洲藝術(shù)歷史教科書也趨于回避其現(xiàn)代和當(dāng)代的內(nèi)容，表現(xiàn)出不情愿把過去百年間文化混合的作品作為一種值得學(xué)習(xí)的東西，而去選擇懷舊的文化本質(zhì)的說教。參見[美]大衛(wèi)·克拉克：《亞洲當(dāng)代藝術(shù)極其在西方的接納》，載于《藝術(shù)當(dāng)代》，2004年3期。

⑤ 2012年11月28日，浙江大學(xué)的黃河清教授受邀請來華中師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院作題為《點評當(dāng)代藝術(shù)》的學(xué)術(shù)講座，其中的一個重要話題是為中國當(dāng)代藝術(shù)“正名”。

⑥ 參見潘公凱主編的《現(xiàn)代性與中國文化自主性》，“第一輯，現(xiàn)代性：藝術(shù)與思想”，“第二單元，自覺·正名·現(xiàn)代性”，人民出版社，2011年。

⑦ 本文有關(guān)“當(dāng)代水墨”的觀點及其爭論話題，可參見魯虹與孫振華的對話錄《形式主義的困境：關(guān)于水墨藝術(shù)的對話》，載《大藝術(shù)》2004年01期，該文章還可見深圳畫院網(wǎng)站的“論著文獻”專欄(http://www.inkpainting.org/article_show.php?ArticleID=136)。

⑧ 所謂西方當(dāng)代藝術(shù)媒介樣式，是指藝術(shù)表現(xiàn)形式上大量采用“波譜”、“影像”、“裝置”、“行為”、“觀念”等形態(tài)形式，尤其是藝術(shù)作品中明顯以“挪用材料”的方式成為藝術(shù)的視覺經(jīng)驗。所謂西方后現(xiàn)代藝術(shù)語境，主要體現(xiàn)為“多元文化”價值取向和對傳統(tǒng)文化價值的回望。

⑨ 圖片選自喬納森·費恩伯格著：《一九四零年來的藝術(shù)》，第161頁，中國人民大學(xué)出版社，2006。

⑩ 參見“99藝術(shù)網(wǎng)”新聞：《讓威尼斯彌漫中國味道：中國館策展方案正式公布》。潘公凱、楊茂源、蔡志松、原弓、梁遠葦五位參展藝術(shù)家分別以荷、藥、茶、香、酒為題材進行創(chuàng)作，與“五味俱全”和“五位雜陳”形成隱喻關(guān)系。(http://news.99ys.com/20110511/article--110511--63960_1.shtml)

參考文獻：

[1]肖豐，任建軍.中國方式：中國當(dāng)代藝術(shù)一個重要的文化現(xiàn)象[J].華中師范大學(xué)學(xué)報,2004,(1).

[2]肖豐，任建軍.中國方式：中國當(dāng)代藝術(shù)一個現(xiàn)實的文化策略[J].華中師范大學(xué)學(xué)報,2006,(4).

[3]易英.從英雄頌歌到平凡世界——中國現(xiàn)代美術(shù)思潮[M].北京:中國人民大學(xué)出版社，2004.

[4]C.W.沃特森.多元文化主義[M].長春:吉林人民出版社，2005.

[5]愛德華·W·薩義德 .東方學(xué) [M]. 北京:三聯(lián)書店,1999.

[6]周寧.天朝遙遠——西方的中國文化研究[M]. 北京:北京大學(xué)出版社,2006.

[7]劉長林.中國系統(tǒng)思維：文化基因透視[M]. 北京:中國社會科學(xué)出版社,1990.

[8]喬舒亞·庫珀·雷默.中國形象——外國學(xué)者眼里的中國[M]. 北京:社會科學(xué)文獻出版社，2006.

[9]惠吉星.中國哲學(xué)精神[M]. 廣州:廣東人民出版社，2007.

[10]阿瑟·丹托.藝術(shù)的終結(jié)之后——當(dāng)代藝術(shù)與歷史的界限[M]. 南京:江蘇人民出版社，2007.

[11]高名潞.意派論：一個顛覆再現(xiàn)的理論[M]. 桂林:廣西師范大學(xué)出版社，2009.

[12]阿瑟·丹托.藝術(shù)的終結(jié)[M]. 南京:江蘇人民出版社，2005.

[13]馮俊，等.后現(xiàn)代主義哲學(xué)講演錄[M]. 北京:商務(wù)印書館，2003.

責(zé)任編輯：胡栩鴻

收稿日期：2016-03-05

作者簡介：吳青(1985-)，男，山東濟寧人，助教，碩士，研究方向為現(xiàn)當(dāng)代油畫創(chuàng)作技法。 任建軍(1971-)，男，湖北赤壁人，講師，碩士，研究方向為現(xiàn)當(dāng)代油畫創(chuàng)作技法。

中圖分類號：J120.9

文獻標(biāo)識碼：A

文章編號：1674-344X(2016)05-0019-09

Cultural Introspection and Narrative Schema of “Chinese Manner”

WU Qing, REN Jian-jun

(College of Fine Arts, Central China Normal University, Wuhan 430079, China)

Abstract:Influenced by Western post-modernism contemporarily, Chinese contemporary has shaped its contemporary art image with the reference of Western modern art’s perception and expression forms. Through the process of international cultural exchanges, Chinese contemporary art gradually realizes the value of conveying its own cultural values and cultural meanings featuring cultural retrospect, cultural introspection and cultural reconstruction, which has been regarded as the internal demands of the construction and development of Chinese contemporary art and has formed a distinctive Chinese narrative schema.

Key words:Chinese manner; cultural introspection; contemporary art