穆索爾斯基的調(diào)式和聲特征
——以《四壁之間》為例

徐　夢

(上海理工大學(xué)音樂系，上海　200093)

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穆索爾斯基的調(diào)式和聲特征
——以《四壁之間》為例

徐夢

(上海理工大學(xué)音樂系，上海200093)

摘要：作為俄羅斯民族樂派的代表性作曲家，穆索爾斯基(1839-1881)的和聲語言與眾不同而又影響深遠。筆者通過對其晚期聲樂套曲《暗無天日》中的第一首歌曲《四壁之間》的分析，試圖從調(diào)式和聲的角度來探索穆索爾斯基的和聲風(fēng)格、和聲方法的基本特點。

關(guān)鍵詞：穆索爾斯基；四壁之間；調(diào)式和聲

穆索爾斯基，作為一位19世紀民族樂派代表性作曲家，俄國“強力集團”的重要成員，其作品的和聲風(fēng)格是如此的鮮明、獨特，相信這一點凡是聽過其作品的人都會有很深的感觸。他晚期創(chuàng)作的聲樂套曲《暗無天日》是一部描寫孤獨、失望和渴望死亡的作品。這組聲樂套曲共由六首浪漫歌曲組成，在聆聽過第一首《四壁之間》之后，就會使人感受到這首作品濃郁的俄羅斯民族風(fēng)格的韻味，更有著豐富多變的和聲色彩，描述著主人公一種復(fù)雜而深刻的內(nèi)心感受。

在分析這首作品之前，筆者在這里還要著重闡釋一個理論問題。筆者認為，正是這一理論問題的看法模糊不清，成為妨礙我們認識穆索爾斯基和聲風(fēng)格的關(guān)鍵。

眾所周知，在從17世紀下半葉以后的很長一段時期里，大小調(diào)功能和聲體系就在歐洲多聲部音樂創(chuàng)作中占據(jù)了統(tǒng)治地位，大小調(diào)功能和聲的概念在幾代歐洲音樂家們的頭腦中已經(jīng)形成了根深蒂固的思維定勢。認為“大小調(diào)和聲”就是“功能和聲”，而“功能和聲”也必需要通過大小調(diào)和聲方法來加以體現(xiàn)，它們完全屬于是一個相同的概念。由于我國現(xiàn)代音樂教育基本上是沿襲歐洲音樂教育傳統(tǒng)而來，這一觀念對我國音樂理論、教育界同樣有著重大的影響。

但是，這一觀念并不完全符合歐洲音樂發(fā)展的全部歷史事實。

什么是“大小調(diào)功能性和聲語言”，我們可以這樣來下定義：

所謂“大小調(diào)功能和聲語言”，就是以大小調(diào)的調(diào)性主音為中心，將和聲音響從縱向與橫向上加以組織，由此而形成特定結(jié)構(gòu)的和聲語言。大小調(diào)功能性和聲思維方法，就是將多聲部音樂中的一切因素，從單個縱向結(jié)構(gòu)的和弦開始，到兩個以上和弦的連接，和聲中各個聲部的進行，直到整部作品，甚至包括大型作品的各個樂章之間的調(diào)性布局，都按照大小調(diào)調(diào)式特點，主要是強化還是弱化調(diào)性主音的主導(dǎo)地位，也就是要求調(diào)性穩(wěn)定還是調(diào)性發(fā)展這一根本原則，進行和聲語言組織的方法。

大小調(diào)“功能和聲”和聲方法，于18世紀正式成型，18、19世紀歐洲以大小調(diào)體系為基礎(chǔ)創(chuàng)作的古典、浪漫風(fēng)格的大量經(jīng)典音樂中，的確獲得了典型的、完美的體現(xiàn)。但是，我們能不能以此確定功能和聲與大小調(diào)存在著必然的“牢不可破”的聯(lián)系，甚至可以看作就是同一概念呢？筆者認為不能。為此，我們需要簡單地回顧一下9-13世紀的中世紀，歐洲多聲部音樂開始萌芽時期的歷史事實。

出現(xiàn)于9世紀中葉的兩聲部作平行五、八度進行的“平行奧爾加農(nóng)”，由于兩聲部作平行純五度的進行，相當(dāng)于同一首圣詠旋律在相距純五度的兩個調(diào)性上的同步進行，這樣一來，當(dāng)然從和聲上的確是沒有可能體現(xiàn)出有多少調(diào)性主音存在的跡象。但是，由10世紀末出現(xiàn)的“迪斯康特”(Discant)開始，兩聲部到最后結(jié)束時，結(jié)束于同一音的情況就已經(jīng)較多地出現(xiàn)了，這說明人們開始在多聲部音樂中尋求一個有歸屬意義的中心音。這種情況到了12、13世紀，在“狄斯康特”與“分小節(jié)的奧爾加農(nóng)”中得到進一步發(fā)展，特別表現(xiàn)在稍后流傳的、作為一種宗教多聲部音樂新形式的“克拉烏索拉”(Clausula)中。“克拉烏索拉” 一詞開始僅作為中世紀流行的語法詞匯運用。它在拉丁語中的原意為“關(guān)閉、結(jié)束”，后來在一部15世紀中葉的音樂作品中，將宗教音樂中的“克拉烏索拉”定義為“末段的一小段”，即用于宗教合唱曲的最后附加段，由此來表示段落的結(jié)束?！翱死瓰跛骼迸c“平行奧爾加農(nóng)”的主要不同點在于段落較為分明，而且每段都有明確的終止感。由于在結(jié)束處出現(xiàn)了終止式，由此和聲的調(diào)性觀念開始萌芽。當(dāng)時雖然大小調(diào)尚未出現(xiàn)，在教會復(fù)調(diào)音樂中，教會調(diào)式還是占有統(tǒng)治的地位。但正是由于這種尋找一個中心音的審美要求，在人們頭腦中已經(jīng)開始逐漸產(chǎn)生了某種“調(diào)中心音”的觀念。雖然歐洲人直到17世紀下半葉至18世紀上半葉(即巴洛克中期與晚期)才真正找到一個比較清晰明確而又容易使用的、能夠鮮明體現(xiàn)調(diào)性的方法——大小調(diào)和聲手法，再發(fā)展到18世紀下半葉維也納古典樂派時期，才形成了一整套廣為人知的包括終止式在內(nèi)的古典和聲運用規(guī)范，即T-S-D-T的典型序進。但不可否認，這種所謂“功能和聲”的觀念，事實上在歐洲是通過一個很長的歷史發(fā)展過程中才逐漸形成的。至于在多聲部音樂中確定調(diào)性中心音的意向，是早在大小調(diào)地位完全鞏固之前就已經(jīng)存在的了。這一點可以說明，大小調(diào)和聲手法固然是一種體現(xiàn)和聲功能性最清晰、有效的手段，但并不是唯一能夠體現(xiàn)調(diào)性功能屬性的和聲手法。在這之前的教會調(diào)式和聲中，調(diào)性中心音早已存在。因此，在大小調(diào)與功能和聲之間，并不能完全畫上等號。

筆者認為，和聲中“功能”的觀念，也就是在音樂的諸多樂音中，追求其中某一個音成為中心音，這實際來源于人類生理上、聽覺上的普遍需求，而并非近現(xiàn)代歐洲音樂及其大小調(diào)和聲風(fēng)格所專有。這就好像人們在欣賞其他藝術(shù)作品時的情況一樣，通常會要求有一個主要人物貫穿整個作品，人們在看戲時會關(guān)注主要人物的命運的發(fā)展，看繪畫、雕塑時會特別注意居于畫面中心的主要人物、景物的形象一樣。音樂中的“調(diào)性中心音”便相當(dāng)于其他藝術(shù)作品中的主角的地位，而 “功能和聲”是通過和聲上采用一種獨特的和聲手段，即屬七——主和弦的連接，以強調(diào)突出體現(xiàn)“調(diào)性主音”地位的方法。換句話說，除了徹底地排除調(diào)性的十二音方法之外，只要能夠在不同程度上體現(xiàn)出調(diào)式、調(diào)性中心音的地位，事實上便有可能有某種“功能”因素的存在。因此，和聲的“功能性”并非大小調(diào)一家所獨有。在一定的條件下，其他非大小調(diào)的和聲風(fēng)格都有可能或多或少體現(xiàn)出不同程度的調(diào)性功能的意義。

學(xué)過和聲的人都會明白：和聲的整體組織，并不僅僅只有調(diào)性功能一個因素，還包含著調(diào)式、線條、色彩、和聲邏輯等多重因素。作曲家可以通過各種不同方式的組合，突出強化其中某一因素，從而形成不同的和聲風(fēng)格。很明顯，注重體現(xiàn)調(diào)性主音為中心的，也就是我們所說以“功能”為主的“功能和聲”最集中地體現(xiàn)在維也納古典樂派的作品中，但并不能說其他作曲家的作品中就不可能突出和聲中的其他因素，如線條、色彩等。既然浪漫派及后期浪漫派可以注重發(fā)展和聲中的“線條”因素，那么，在穆索爾斯基的和聲手法中，比較突出調(diào)式因素而形成他自己獨有的風(fēng)格，這又有什么可奇怪的呢？

在2010年出版的《肖斯塔科維奇?zhèn)鳌脚c創(chuàng)作》一書中曾有這樣一段話：“很久以前，里姆斯基一柯薩科夫就對俄羅斯音樂的民族特點之一作出了公正的結(jié)論，這里所說的俄羅斯音樂，是指以古老調(diào)式(利第亞調(diào)式、混合利第亞調(diào)式、弗里吉亞調(diào)式)為基礎(chǔ)的音樂，這些調(diào)式與最普通的現(xiàn)代調(diào)式—大調(diào)和小調(diào)相關(guān)?！盵1](P394)由此可見，俄羅斯民族音樂是與教會調(diào)式緊密相連的，這一點，從格林卡開始就在專業(yè)音樂創(chuàng)作中體現(xiàn)出來。穆索爾斯基當(dāng)然也不例外，他不但繼承了俄羅斯民族音樂中常常使用的教會調(diào)式作為旋律，更將其加以發(fā)展成為一種風(fēng)格上成熟的和聲寫作手段。

但我們還要換一個角度來提問：穆索爾斯基的和聲是“純粹的調(diào)式和聲”嗎？其中沒有任何功能的因素嗎？回答當(dāng)然也是否定的。

就拿本文將要著重分析的穆索爾斯基這部聲樂套曲的和聲方法來說，毫無疑問，穆索爾斯基所使用的和聲方法是有“功能性”的。首先，這部聲樂套曲中的共10首歌曲的調(diào)性都是比較明確的，有些歌曲甚至從頭到尾都是在一個調(diào)性之中,它們的調(diào)性中心音也是明確的。其次，經(jīng)過大小調(diào)和聲的成熟發(fā)展，我們不難發(fā)現(xiàn)，在這部作品中，雖然采用典型的大小調(diào)的屬七——主和弦的連接較少，但是，體現(xiàn)和聲功能的上四度進行，包括各種不同形式的主、下屬、屬功能的和弦連接，在穆索爾斯基的聲樂套曲中也是多次使用的。那么，穆索爾斯基和聲方法的與眾不同在何處呢？答案是作曲家將和聲的功能性與各種教會調(diào)式，特別是體現(xiàn)俄羅斯民間音樂風(fēng)格的弗里吉亞、洛克里亞、愛奧尼亞調(diào)式完美地結(jié)合了起來。

穆索爾斯基既運用功能的手段，同時又結(jié)合使用教會調(diào)式來作為其和聲寫作的基本方法。雖然早在中世紀，教會調(diào)式在歐洲曾被普遍使用，但由于經(jīng)過巴洛克、古典、浪漫主義三個時期大小調(diào)音樂的發(fā)展，西歐的大多數(shù)國家?guī)缀跻呀?jīng)“遺忘”了教會調(diào)式，而俄羅斯不同，這是由于兩個方面的原因造成的。首先是地理因素，俄羅斯雖然橫跨亞歐大陸，但身處亞歐大陸的最北部，終年寒冷，交通又不是非常便利，與西歐往來并不是非常密切，文化信息的傳播必然也比較滯后，因此，在俄羅斯民間音樂中仍然保留著較多教會調(diào)式的因素。其次，俄羅斯信奉東正教，與西歐的天主教的宗教歷史源流上有所不同，東正教儀式音樂中依舊保留著大量教會調(diào)式的古老成分。現(xiàn)在看來，經(jīng)過長時間的發(fā)展分化，教會調(diào)式在俄羅斯保存得是相對比較好的，教會調(diào)式的存在是俄羅斯的民間音樂文化有其獨特的風(fēng)格特點的基本因素。

穆索爾斯基早年那段美好的田園生活，使他對俄羅斯民間音樂產(chǎn)生了深厚的感情。從創(chuàng)作早期到創(chuàng)作晚期，即使穆索爾斯基的世界觀發(fā)生了天翻地覆的變化，他的創(chuàng)作素材、創(chuàng)作手段也發(fā)生了很大的改變，但始終不變的，是深深扎根于穆索爾斯基心靈的俄羅斯民族文化和氣質(zhì)。他用音樂來詮釋這種種的改變和不變，和聲表現(xiàn)手段便是一個重要的方面。這樣一看，教會調(diào)式，而不是大小調(diào)必然作為其寫作的主要調(diào)式音列也就順理成章了。但中世紀使用教會調(diào)式所創(chuàng)作的音樂，正如筆者前文所說，僅僅帶有“功能”的萌芽，并未發(fā)展成熟，顯然已經(jīng)不能完全符合19世紀的時代要求，寫作起來會有相當(dāng)大的局限性。穆索爾斯基便借鑒了巴洛克時期以來西歐對于功能和聲發(fā)展的優(yōu)秀成果，并與教會調(diào)式相融合，從而創(chuàng)造出一種新的和聲手段。接下來，筆者就以聲樂套曲《暗無天日》中的第一首歌曲《四壁之間》為例做簡單的分析。

穆索爾斯基的藝術(shù)歌曲寫作是非常注重歌詞與旋律、和聲之間的相互配合的。在這首歌的歌詞中我們不難發(fā)現(xiàn)有這樣幾個似乎是矛盾的詞句：“狹小的陋室”、“凄涼的悲歌”、“顫抖的心”；同時又有“倩影綽綽”、“神圣的理想”、“幸?？鞓贰?.....等等。看來歌詞所描述的是這樣一幅場景：一個心懷著高尚、神圣理想的青年，在孤寂的漫漫長夜里孤獨地思念著，遙想著、期待著能給自己帶來幸福和快樂的戀人身影。但是在殘酷的現(xiàn)實與美好的理想之間存在著尖銳的、反差極大的、難以調(diào)和的矛盾，這顯然讓他的內(nèi)心十分痛苦。這首歌的和聲色彩，正是處處配合著文學(xué)形象的細微變化而不斷變化著。

從和聲上看，這首歌的低音聲部幾乎始終貫穿著D持續(xù)音，頭尾的和弦亦是D音上的大三和弦。我們由此可以判斷它的調(diào)性中心音為D，而且全曲自始至終沒有發(fā)生任何調(diào)性上實質(zhì)性的變化。

譜例1：《四壁之間》第1-9小節(jié)

然而在這首歌曲的旋律與和聲中，卻有著大量的變化音存在，例如歌曲的第2小節(jié)出現(xiàn)了一個經(jīng)過性和弦(轉(zhuǎn)位的大小七和弦)，其中的降A(chǔ)音、降B音，類似浪漫派作品中我們常見的半音線條化的經(jīng)過音；還有第4小節(jié)降VI級三和弦，第5小節(jié)和第7小節(jié)各出現(xiàn)一次降II級和弦；第6小節(jié)中，在I6和弦之后，緊接著出現(xiàn)了主音上的減三和弦轉(zhuǎn)位等等。對于這些和弦，我們還是有可能根據(jù)大小調(diào)和聲理論作出一定的解釋的。

但下面幾個和弦就不是那么容易理解了(如譜例2)：

譜例2：《四壁之間》第10-15小節(jié)

第11小節(jié)出現(xiàn)了降五級音上的大三和弦，而其后第12小節(jié)又是降七級音上的三和弦。這些和弦在大小調(diào)和聲體系中是少見的，在主持續(xù)音上建立這些和弦音響也似乎是非常不和諧的。然而從聽覺感受上來講，我們并未覺得這些和弦非常突兀，反而覺得和聲色彩整體上是相當(dāng)統(tǒng)一的，并帶有很鮮明的、絕不同于德奧音樂風(fēng)格的俄羅斯民族風(fēng)味。經(jīng)仔細分析后，才發(fā)現(xiàn)這些和弦的運用另有其奧秘。只要我們拋開傳統(tǒng)大小調(diào)和聲體系的固有概念，將這些和弦放在教會調(diào)式和聲體系中來解釋，這些問題就會迎刃而解了。

先讓我們回過頭來看第2小節(jié)的那個轉(zhuǎn)位的大小七和弦，此處的降A(chǔ)音其實并不僅僅只是線條中的經(jīng)過音，事實上這個和弦正是D洛克里亞調(diào)式的Ⅵ7和弦，降A(chǔ)音正是該和弦的七音。以此類推，第4小節(jié)中的降VI級三和弦即是D愛奧利亞調(diào)式(自然小調(diào))的Ⅵ6，第5小節(jié)的前兩拍為弗里吉亞調(diào)式的Ⅱ級，第10、11小節(jié)則是洛克里亞調(diào)式上四、下五度功能性連接的Ⅵ—Ⅱ—Ⅴ三個和弦，而第12小節(jié)又是第一次出現(xiàn)的混合利底亞調(diào)式的Ⅶ級和弦，它的根音正是混合利底亞調(diào)式的特征音，在此出現(xiàn)是為了給第17小節(jié)的同一和弦作一預(yù)示，作曲家將用它來代替?zhèn)鹘y(tǒng)的屬七和弦，構(gòu)成具有調(diào)式特性意義的終止式。

譜例3：《四壁之間》終止式第16-18小節(jié)

這就是穆索爾斯基在和聲思維與方法上的突破，他將基本和聲語匯的組織，由大小調(diào)功能系統(tǒng)擴展到教會調(diào)式系統(tǒng)，并將兩者融合起來，從而使得和聲色彩更加豐富，完全超脫了歐洲作曲家(包括柴科夫斯基等人)歷來習(xí)慣用大小調(diào)和聲語匯寫作藝術(shù)歌曲的傳統(tǒng)。

這樣的寫作手法在19世紀下半葉出現(xiàn)，顯然是非常新穎的，但并沒有讓欣賞者覺得怪異到難以接受。我們回顧穆索爾斯基的創(chuàng)作生涯特別可以注意到，由于《暗無天日》是他開始大量使用這類手法寫作的第一部代表性作品，而《四壁之間》又是其中的第一首，作曲家在運用這種和聲手段的時候也是相當(dāng)謹慎的，在細節(jié)處理上非常細膩。例如，《四壁之間》第1-3小節(jié)是這首歌曲的引子部分。按照剛才的分析，我們可以看到它的和弦連接是這樣的：自然大調(diào)Ⅰ—洛克里亞調(diào)式Ⅵ7—自然大調(diào)Ⅳ—自然大調(diào)Ⅴ7。從功能進行上來看，這是一個非常傳統(tǒng)的和聲進行，唯一比較有特色的就是洛克里亞調(diào)式的Ⅵ7，作者在這里第一次點出了這個帶有洛克里亞調(diào)式色彩的和弦，但在具體處理上讓它與傳統(tǒng)和聲中的德意志增六和弦非常相似，和弦中的降七音我們也可以看作是作為半音經(jīng)過音的增六音，因此，這樣的連接是可以為大多數(shù)歐洲聽眾所接受的，同時它又為后來出現(xiàn)的各種形式更加新穎的洛克里亞調(diào)式特性和弦作了鋪墊。從歌詞角度看，洛克里亞Ⅵ7所對應(yīng)的歌詞正是“陋室擁擠狹小”，和聲中的三個降音使得音樂給人以黯淡、壓抑的感覺，和聲色彩與歌詞非常吻合。

接下來兩個小節(jié)的和聲是由洛克里亞(或弗里吉亞)Ⅵ級、和聲小調(diào)Ⅴ級、洛克里亞(或弗里吉亞)Ⅱ級和洛克里亞(或弗里吉亞)Ⅵ級和弦組成。這幾個小調(diào)性質(zhì)的和弦進一步烘托的背景，讓人感到由內(nèi)而外的悲涼，第6小節(jié)由線條化聲部引出的降五級音再次出現(xiàn)。與此同時，低音聲部的主持續(xù)音中斷了兩個小節(jié)，換成了一個半音線條，可見作曲家有意凸顯低音聲部的還原fa，即降三級音。無論是將五級音所在的聲部，還是降三級音所在的聲部，均伴以半音線條，都是為了讓聲部進行加強連貫性，讓聽者更容易接受。第8、9小節(jié)在調(diào)式上沒有變化，是自然大調(diào)的和弦，語匯是Ⅱ7-Ⅲ65-Ⅱ2-Ⅰ7。從和聲的低音進行來看，除了和弦外音之外，主要是非常傳統(tǒng)的Ⅰ-Ⅴ-Ⅰ的進行。第10-12小節(jié)，是洛克里亞調(diào)式集中出現(xiàn)的調(diào)式語匯Ⅵ-Ⅱ-Ⅴ，形成了一個非常具有洛克里亞調(diào)式特性的半終止。這里的降V級和弦雖然是第一次完整地出現(xiàn)，但由于在聽覺上經(jīng)過了前面多次鋪墊，使得聽眾已經(jīng)感到比較容易接受，已經(jīng)感到很自然了。三個大三和弦加上和聲色彩的變化和音區(qū)的升高，正好配合歌詞中“奔涌不息的思緒”，將歌曲推向了高潮。

緊接著，和聲的色彩再一次發(fā)生明顯的轉(zhuǎn)折。第12小節(jié)出現(xiàn)了混合利底亞調(diào)式的Ⅶ級三和弦。第12—15小節(jié)更集中出現(xiàn)了混合利底亞調(diào)式、弗里吉亞調(diào)式和自然大調(diào)因素。這里除了混合利底亞調(diào)式的Ⅶ級——弗里吉亞調(diào)式的Ⅱ級和Ⅳ和弦之外，更有D自然大調(diào)Ⅴ級的兩次出現(xiàn)，從和聲功能上看，相當(dāng)鮮明地肯定了調(diào)性主音的地位。作曲家作如此處理，一方面是由于這個段落已經(jīng)接近歌曲的結(jié)尾，所以多次出現(xiàn)自然大調(diào)的屬和弦以鞏固調(diào)性，同時，由于這段歌詞描述了主人公想象中的幸福和快樂，并期待著它的到來，它們的和聲色彩與之前相比，也較為明亮，當(dāng)然，由于幸福并非是真實的，而只是一種朦朧的期待，歌曲結(jié)構(gòu)本身又非常短小，為了形成整體風(fēng)格的統(tǒng)一，這里的對比幅度還是有限度的。

在最后的終止式中，穆索爾斯基又別出心裁地使用了在之前沒有使用過的調(diào)式——多利亞調(diào)式因素。這里的終止式是這樣構(gòu)成的：多利亞調(diào)式的Ⅰ級和Ⅳ級，然后通過屬功能的混合利地亞調(diào)式的Ⅶ級，最后通向自然大調(diào)的Ⅰ級。從功能上分析，這四個和弦恰好是T-S-D-T的組合。作曲家用這四個具有鮮明調(diào)式特點的和弦，取代了在歐洲聽眾中早已“聽厭”了的大小調(diào)I-IV-V7-I的傳統(tǒng)終止式。這里需要說明的是，穆索爾斯基為了不使自己的作品帶有過多的大小調(diào)和聲的烙印，通常會較少使用Ⅴ級，特別是Ⅴ7和弦。使用Ⅶ級來代替屬和弦，正是他常用的手法之一。但從這個終止式上來看，穆索爾斯基是有意改變傳統(tǒng)終止式的規(guī)范，以達到全曲風(fēng)格上的高度統(tǒng)一。這一獨特的調(diào)式和聲特色終止式的創(chuàng)用，無疑又給我們帶來了一種新穎的感受。

為了凸顯歌曲中主人公的矛盾心理，在復(fù)雜多變的調(diào)式和聲色彩之下，那條似乎是不太和諧的主持續(xù)音一直在低音聲部長時間地延續(xù)著，就好像是壓在主人公身影上那個殘酷而沉重的現(xiàn)實，幾乎讓人透不過氣來。幻想是美好的，快樂和幸福卻是遙遠的，這便是主人公(也就是穆索爾斯基自己)在這“暗無天日”的社會中實際生活的寫照，也是作曲家通過藝術(shù)形象想要告訴聽眾的生活真實。在這首短小精悍的聲樂曲中，作者精雕細刻、費盡心思地將音樂與歌詞加以緊密結(jié)合，描述出真實的情感和場景，這正是穆索爾斯基的美學(xué)觀點——強調(diào)“美的真實性”的具體體現(xiàn)。

綜合以上分析可以看出，僅從和聲上看，在《四壁之間》這首歌曲中，作曲家使用了多種教會調(diào)式混合的手法，但每種調(diào)式單次出現(xiàn)的持續(xù)時間都比較短暫，或者我們也可以將這些和弦看作是來自某個調(diào)式的變和弦。作者使用這些和弦的同時，并沒有拋棄傳統(tǒng)和聲的功能性，因此從聽覺上我們依舊覺得作品有著潛在的調(diào)性功能邏輯，這正是這首作品的點晴之處。

參考文獻：

[1][俄]丹尼列維奇.肖斯特科維奇?zhèn)鳌脚c創(chuàng)作[M].焦東建譯.北京：商務(wù)印書館，2010.

(責(zé)任編輯：鄭鐵民)

doi：10.3969/j.issn.1002-2236.2016.02.004

中圖分類號：J614.1

文獻標(biāo)識碼：A

文章編號：1002-2236(2016)02-0019-05