線行記

托尼·布朗

藝術(shù)家、巴黎高等美術(shù)學(xué)院教授

第一次參觀譚平工作室時(shí)，我驚訝地發(fā)現(xiàn)他在一張平坦的大桌面上創(chuàng)作素描，而繪畫(huà)作品則在畫(huà)架上完成。這兩種完全不同的工作方式或許不應(yīng)該令我驚訝，但因在參觀其工作室之前，我一直將譚平的創(chuàng)作歸類于西方傳統(tǒng)和文脈中的抽象藝術(shù)，在我的想象中他的繪畫(huà)是在平面上進(jìn)行，而素描應(yīng)該是在畫(huà)架上完成。這個(gè)意外的發(fā)現(xiàn)促使我思考他創(chuàng)作所采用的全部方法和他所選方法的動(dòng)因，以及這些方法對(duì)于他作品的意義。同時(shí)我還發(fā)現(xiàn)譚平的素描作品使用木炭條創(chuàng)作，僅有純粹的黑白兩色且多是不大的尺幅：而其繪畫(huà)作品則大多色彩強(qiáng)烈且尺幅差異很大。并且盡管譚平的繪畫(huà)與其素描一樣都帶有線的元素，但繪畫(huà)中強(qiáng)烈的色彩顯然凌駕于線條之上。恰如馬克·羅斯科（Mark Rothko）的繪畫(huà)，譚平的色彩在畫(huà)布空間中流動(dòng)，給予觀者一種視覺(jué)體驗(yàn)，所有的色彩形態(tài)似乎都暫時(shí)跳脫了物質(zhì)層面的局限，達(dá)到了形而上的境界。然而，那些素描作品則呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的線性特征，層層疊疊的線條界定了邊界和區(qū)塊，如同從空中烏瞰一條條層疊縱橫交錯(cuò)的車(chē)道與繁忙的交通，充滿了強(qiáng)烈的運(yùn)動(dòng)感與方向感。與繪畫(huà)作品相反，這些素描呈現(xiàn)出非常夸張的、強(qiáng)烈而且形而下的物理屬性，強(qiáng)化了某種與作品被創(chuàng)作的過(guò)程直接相呼應(yīng)的身體感知。我知道譚平被稱作是一位中國(guó)抽象藝術(shù)家。作為一個(gè)西方人，在目睹了他的創(chuàng)作方式之后，我此時(shí)第一次自問(wèn)，應(yīng)該如何定義一位中國(guó)抽象畫(huà)家？當(dāng)然，我也知道抽象藝術(shù)在中國(guó)并不熱門(mén)，社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義與學(xué)院派繪畫(huà)的歷史與影響力長(zhǎng)期占有重要地位，即便現(xiàn)今，烏托邦社會(huì)主義、俄羅斯結(jié)構(gòu)主義藝術(shù)家們，如：羅德琴科（Rodchenko），其前衛(wèi)作品在俄羅斯和中國(guó)仍不被接受。然而，如何定義中國(guó)抽象畫(huà)家這個(gè)問(wèn)題卻依然不容忽視。

對(duì)我來(lái)說(shuō)，西方一般意義上所指的抽象藝術(shù)源于歐洲，特別是法國(guó)。然而，抽象表現(xiàn)主義中的非具象藝術(shù)（non-figurative art）、非客觀藝術(shù)（nonobjective art）和非寫(xiě)實(shí)藝術(shù)（nonrepresentational）等確實(shí)起源于美國(guó)，如：美國(guó)藝術(shù)家杰克遜·波洛克（Jackson Pollock）被尊稱為這場(chǎng)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的鼻祖。大多數(shù)人認(rèn)為杰克遜·波洛克是美國(guó)最重要的抽象表現(xiàn)主義畫(huà)家，他作品的風(fēng)格中特別值得一提的是滴畫(huà)或行為繪畫(huà)。波洛克說(shuō)：“我的繪畫(huà)并非在畫(huà)架上完成”，它們其實(shí)是在地板上完成的，畫(huà)布直接平鋪在地板上，然后把顏料滴落、潑灑、噴濺在上面。波洛克放棄使用畫(huà)架，把傳統(tǒng)的調(diào)色盤(pán)換成裝滿顏料的桶，用木棒代替了畫(huà)筆——當(dāng)時(shí)，這是徹底地背離具象繪畫(huà)傳統(tǒng)的激進(jìn)之舉。具象繪畫(huà)的目標(biāo)是將客體、某事或某人現(xiàn)實(shí)地呈現(xiàn)，而波洛克拋棄了畫(huà)架的垂直性，他將自己置于畫(huà)作中心，讓觀者感受他內(nèi)心個(gè)人化的表達(dá)和過(guò)程。繪畫(huà)的過(guò)程成為了主體，作品反而是藝術(shù)表現(xiàn)的記錄。波洛克常常稱他好像看到自己在畫(huà)里，他也確實(shí)站在自己作品的精神世界的中心。波洛克對(duì)其作品眾多的注解中，他提到了美國(guó)納瓦霍族原住民（Native Navajo Americans）的沙畫(huà)技巧和過(guò)程，用沙子在地上繪畫(huà)的神秘藝術(shù)形式與西藏僧侶們的壇城沙畫(huà)技巧如出一轍。

美國(guó)藝術(shù)評(píng)論家克萊門(mén)特·格林伯格（Clement Greenberg）在波洛克的作品中看到了一種與以往完全不同的、全新的繪畫(huà)形式，因其獨(dú)特的美式風(fēng)格而強(qiáng)烈推薦。格林伯格反駁了其風(fēng)格參照超現(xiàn)實(shí)主義流派中自動(dòng)主義的論點(diǎn)，因?yàn)槠湓从诜▏?guó)而不是美國(guó)，格林伯格認(rèn)為波洛克的作品表達(dá)了美國(guó)的自由和個(gè)性精神。馬克·托比（MarcToby）在這一時(shí)期的創(chuàng)作中參考了中國(guó)書(shū)法，也許他是唯一一位公開(kāi)談?wù)摯耸碌乃囆g(shù)家。眾所周知，美國(guó)這一時(shí)期的抽象繪畫(huà)表達(dá)了強(qiáng)烈的國(guó)家認(rèn)同感，因此也被拿來(lái)作為這一時(shí)期（冷戰(zhàn)時(shí)期）的政治工具。杰克遜波洛克這位狂野牛仔酒醉中因車(chē)禍喪生，接著有演員步其后塵，進(jìn)一步宣傳與波洛克相似的美國(guó)神秘形象，因主演電影《無(wú)因的反叛》（Rebel Without a Cause）而成為一代偶像的詹姆斯·迪恩（James Dean）也因高速車(chē)禍死在保時(shí)捷中。直至新表現(xiàn)主義藝術(shù)家讓·米榭·巴斯奎恩（JeanMichel Basquiat）因吸毒過(guò)量而死，這些叛逆的美國(guó)藝術(shù)家的神秘形象已經(jīng)成為一個(gè)被持續(xù)關(guān)注的主題。

然而，這樣的形象與譚平作品所表現(xiàn)出的感覺(jué)并不相符。譚平作為一位藝術(shù)家，其作品并非基于美國(guó)藝術(shù)家的神話或是美國(guó)抽象藝術(shù)的辯論術(shù)，而是一種迥然不同的冥想和反思的方式。

在譚平最新的展覽中，他的紙上素描第一次擺在不同高度的展臺(tái)上展出，其中六十厘米高度的展臺(tái)讓觀者可以體驗(yàn)藝術(shù)家作畫(huà)時(shí)的視角。觀者自由穿行于素描的迷宮，探索畫(huà)面在各種不同高度和視角下的轉(zhuǎn)變，而這些視角無(wú)一不在揭示創(chuàng)作的過(guò)程。這并非譚平第一次以一種創(chuàng)新的方式來(lái)展示作品，他曾經(jīng)在中國(guó)美術(shù)館個(gè)展上展出過(guò)一根40米長(zhǎng)，只有一根粗曠線條的版畫(huà)作品。而在此次展覽中，將素描作品置于通常用于展示雕塑的展臺(tái)上，譚平再次強(qiáng)化其作品中形而下特征。與此同時(shí)，他用這種方式呈現(xiàn)作品也高度回應(yīng)了中國(guó)畫(huà)與中國(guó)書(shū)法在水平面上進(jìn)行創(chuàng)作的傳統(tǒng)，在水平面上創(chuàng)作的傳統(tǒng)中，自然的重力和人的運(yùn)力扮演了重要的角色。在記錄譚平素描創(chuàng)作的視頻中，可以看到在他作畫(huà)的某一瞬間炭筆破碎，碎片掉到了他正在作畫(huà)的紙上。我們看到了運(yùn)動(dòng)的規(guī)律性和連續(xù)性，他的手隨心所欲地控制著壓力和強(qiáng)度，在紙面上勻速而有規(guī)律地移動(dòng)著。這既不是波洛克在畫(huà)布上的瘋狂移動(dòng)和起舞，也不是羅伯特·萊曼（Robert Rvman）嘗試用蠟筆畫(huà)一條完美直線時(shí)的過(guò)程藝術(shù)流派的機(jī)械運(yùn)動(dòng)。這是完全不同的創(chuàng)作方式。

多年前當(dāng)我第一次在中國(guó)的大街上看到有人拿著大毛筆沾水往地上寫(xiě)字時(shí)，我曾感到相當(dāng)困惑，他們是在表演還是在練習(xí)？這是在做什么？我的第一反應(yīng)是，不管這是什么，看他們認(rèn)認(rèn)真真寫(xiě)了半天到最后卻不留一點(diǎn)痕跡，實(shí)在是一件極有意思的事情。直到后來(lái)我了解到，他們既是炫耀自己的才藝，也是在練習(xí)。每當(dāng)我看到有人這樣寫(xiě)書(shū)法時(shí)，我總是會(huì)駐足觀看，希望有機(jī)會(huì)邂逅一位書(shū)法大師。我知道他們的手勢(shì)體現(xiàn)出他們多年的練習(xí)和數(shù)千年高度結(jié)構(gòu)化系統(tǒng)下的一種傳統(tǒng)。譚平不是一位書(shū)法藝術(shù)家，但他的手勢(shì)也體現(xiàn)出他多年的練習(xí)和這種傳統(tǒng)的精髓，我相信其中的區(qū)別是他用自己的視覺(jué)語(yǔ)言重新構(gòu)建和定義了“傳統(tǒng)”。譚平常被人稱為色彩大師，然而對(duì)我來(lái)說(shuō)，他也是一個(gè)扎根于中國(guó)傳統(tǒng)、具有高度視覺(jué)構(gòu)建能力、追求豐富藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程的大師。（撰文/托尼·布朗 圖片提供：譚平）