照進室內(nèi)的光

汪洋

就這樣，赤裸裸的來臨了，而且毫無征兆。午后的陽光直白地闖進房間里，照耀在仿佛流連伊甸園中的肉體之上。沒有情色的渲染，沒有美感的烘托，沒有隱喻的附加，所有的情緒都被安置在一份平靜之下。畫中人與畫外人一起，在這份難得的平靜之下默默地放任時間的流逝。所有的停滯都只不過是一個片段，如同生命之歌中的一首插曲。既沒有矯揉造作的刻意，也沒有順其自然的率真，只有一絲清冷，兼或還有一絲溫暖。

在二十世紀(jì)的美國藝術(shù)范疇里，架上繪畫依然保有一席之地。其中既有以杰克遜·彼洛克為代表的行動派，也有以德庫寧為樣本的表現(xiàn)者，菲利普帕爾斯坦則相對的中規(guī)中矩，像他的前輩愛德華霍珀一樣恪守著寫實主義。如果說在霍珀的筆下還有些許哀愁涌現(xiàn)，那么帕爾斯坦的畫面就完全是一段沉寂。而且，在實際生活和從藝道路上，他們還有許多相似之處。他們同樣是寄居在城市里，同樣是以過客的視角表達自身，同樣是用具像的繪畫語言來闡釋藝術(shù)內(nèi)涵。但是，霍珀始終游蕩在城市里的每一個角落之外，而帕爾斯坦則只安心于室內(nèi)的一間，勤奮地再現(xiàn)出目光所及的人與物，仿佛一切來自城市的喧嘩與落寞都與之無關(guān)。

在取得了紐約大學(xué)藝術(shù)史碩士以后，帕爾斯坦便開始投入到藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)中。在而立之年，尤其是接觸到了中國南宋繪畫和東方古典哲學(xué)（包括佛學(xué)禪宗）之后，他手中躁動的筆觸逐漸平息下來，畫面也相應(yīng)地從表現(xiàn)主義漸漸蛻變成為寫實主義。他在60年代開始形成自己的繪畫體系，一直到70年代之后都是其作品的多產(chǎn)期。他選擇寫實手法，但不等同于或傾向于現(xiàn)實主義。良好的寫生技巧，真實細節(jié)的刻畫，使得許多人將其畫作誤認(rèn)為超級寫實，其實他有著與查克克洛斯大相徑庭的繪畫脈絡(luò)。在他成名之初，攝影（影像）技術(shù)已經(jīng)大行其道，在開辟了新的藝術(shù)領(lǐng)域的同時，也對架上繪畫形成了強大的沖擊。有的畫家選擇妥協(xié)，并以攝影的視角安排畫面內(nèi)容，有的畫家則選擇了完全的抽象表達，以擺脫攝影的視覺限制。而他對攝影的態(tài)度既不是奉若神明也不是視而不見，他在寫生中找到了繪畫性和移動視角，在照片里發(fā)現(xiàn)了平面性和裝飾手法。于是，他的世界豁然開朗，得到了自己沉思的所在，也使得寫實繪畫多了一種嶄新的可能性。

每一位寫實繪畫的大家，其高超的表現(xiàn)手法無一例外地都是得益于對客觀的寫生，尤其是在照相術(shù)普及、現(xiàn)代藝術(shù)橫行的年代，心無旁騖地堅持寫生繪畫并不啻于一種苛刻的執(zhí)著。帕爾斯坦以描畫人物見長，尤其是人體這個傳統(tǒng)主題，而且逾老彌堅，他在1989年創(chuàng)作的油畫作品《兩名模特和鳥巢》即是如此。在畫面里，對于形象的刻畫、位置的經(jīng)營、尺度的把握以及色彩的組織，無一不在體現(xiàn)著一名畫家良好的素養(yǎng)。單從筆觸的行進中就不難看出，果斷與明快取代了曾經(jīng)的猶疑與躑躅，如刀割般犀利的邊緣線使得整幅畫面不再具有古典主義的朦朧美感。用司空見慣的物品搭配人體，然后一同填滿整個畫面，這是他一貫的繪畫模式。作品的題目和畫面如出一轍，只用簡單、明了的幾個單詞來加以概括，沒有其他的特殊含義，點明所描繪的內(nèi)容即可，以便使觀者全然專注于畫面。“我將自己的注意力從面前的人體上移開，只全然關(guān)注一個又一個的細節(jié)，這樣一來，我的心中就沒有任何空間來容納這種關(guān)于存在的疑惑了。當(dāng)我所看到的不再是活生生的人的時候，一切就都變得可以證明、可以衡量了……情感上的渴望和猶豫對我而言是一種奢侈品，我堅持讓自己思想清貧……。”他的這番話足以證明自身的繪畫態(tài)度。畫家將自己的實際生活和際遇與作品完全地區(qū)分開，因為在他看來，個人化的生活體驗或某種感悟，與具體的作品之間沒有必要一定關(guān)聯(lián)在一起。而所謂的“思想清貧”并不意味著放棄思考，而是一種針對自我的情感過濾，過濾掉野心與自負，也過濾掉紛雜與盲從，在保持主觀冷靜的同時保持作品的純粹。

整潔的畫面仿佛是一塊方形的鏡面，清晰地擺布出房間內(nèi)的景象，也映照出畫中人的坦蕩無邪，如同一池春水般的清冽。帕爾斯坦完全忠實于自己的視覺，從容地描述著呈現(xiàn)在眼前的一切。一邊如是摹畫物品，一邊還原出模特的基本體貌，而且不會有所刻意美化或是丑化。很多時候，畫家又像是一名辛勤工作的手藝人，飽滿的筆尖針對著每一個源自于客觀的細小局部，那怕地毯邊緣最微小的流蘇都是分毫必現(xiàn)。但他終究不是一個純粹的客觀主義者，在順應(yīng)客觀存在的同時，也在做著合理的取舍，許多與畫面相悖的或是影響畫面整體感的因素以及物像，都會被他一一剔除。

畫面里的白色木制躺椅和幾何紋樣地毯不僅僅是熟悉的道具，也解釋著模特的合理存在。那個木質(zhì)的鳥巢填補了墻壁上方的空白，卻和流光一樣沒有留下任何聲息。房間內(nèi)所有一切都一覽無余地坦露在自然光線下，可是畫家尤嫌不足，又以人工照明相輔助。明白無誤的三重陰影，可以推導(dǎo)出不同的光源所在，而且在無形中又一次強化了畫中形體。人物是畫面里的當(dāng)然主角，然而，具體的手法并不是人物形象的簡單記錄。帕爾斯坦在拿起畫筆的時候，始終是在重新審視作為客體的人，以及存在的意味和形式。城市中的肉體不一定是性感的，也不一定是落寞的。裸體的模特，在他的畫面里真的只是“裸體”。沒有柔嫩的肌膚和姣好的容貌，而且筋脈的轉(zhuǎn)接、骨骼的起伏一一畢現(xiàn)。由于人物沒有衣物的包裹，也就是在最大程度上被去除了既定的社會屬性，同時也規(guī)避掉了約定俗成的文學(xué)性元素以及繁冗的制約，在保留下了性別特征的同時，剝離掉了最后的詩化和抒情。來自現(xiàn)實的模特對于畫家而言，只不過是兩具具備真實感的肉身而已，而觀者卻想從中獲取某段故事。也許，額外的想像是不過是一種徒勞，即便有故事發(fā)生也不會是畫家的主旨所在。

在帕爾斯坦的畫面中，總是以其獨特的方式肆意地截取著畫中人的身體，有時是拋棄腿腳，有時是舍去面孔。這次是在保留一個完整的裸體（只有腳趾伸出畫外）同時只將另一個裸體下半部分納入進來。長發(fā)女子閉著眼睛坐在椅子里，在保持著某種倦怠的同時夾雜著某種冷漠，翹起的雙腿與倚靠椅背的胴體形成一個V字狀。躺在地毯上的另一個人把雙腳疊放在椅子扶手上，也是將身體折成又一個V字。模特要在現(xiàn)實里保持這個姿勢并不舒服，畫家的如此安排更多的是符合對畫面的把控。先用平面化的處理手法消解傳統(tǒng)的三維透視，再用這兩個“V”拉開了畫面空間，進而得到繪畫性的展開。他曾坦言：“我的注意力越來越集中在畫面的暗示空間，我不得不用一種奇怪的方式發(fā)展畫面。我認(rèn)為視覺空間隨著視點的變化而不斷變化，這就意味著每個畫面的拓深?！?/p>

帕爾斯坦將自己的視角定位在主觀與客觀之間，既要與模特之間保持一種陌生的距離，又要與形象之間保持一種良好的溝通。在這兩難之間他始終不偏不倚，并以絕對的清醒使整個畫面不再停留在某種審美程面。一方面，是在反思從19世紀(jì)到20世紀(jì)的西方具像繪畫，尤其是人體題材的現(xiàn)代演變。另一方面，是以現(xiàn)代的方式重新排布畫家與模特、畫家與繪畫以及模特與畫面之間的關(guān)系。畫中的人與物并不是簡單的堆砌、疊加在一起，他通過對形體空間的組織，有條理地平衡著模特與模特、模特與物品之間的關(guān)聯(lián)，協(xié)調(diào)著光線、模特與物品三者之間的搭配，也使得畫面、畫家與觀者之間達成新的默契。他作為畫家的身影從畫面上一退再退，同時留下一份淡然一片光亮。在這份淡然之中不再是伊甸園般的恬靜，在這片光亮之下只是城市里的一隅。默然之外沒有贅述的故事，甚至沒有回憶，獨獨在筆觸的起落之間忽然出現(xiàn)了一個城市的另外一副模樣。