我對崩潰以后的“自我”比較有興趣
——與作家吳玄座談（下）

浙江 吳玄 北京 鄧如冰 胡少卿 等

我對崩潰以后的“自我”比較有興趣
——與作家吳玄座談（下）

浙江 吳玄 北京 鄧如冰 胡少卿 等

《陌生人》的特質(zhì)

胡少卿：《陌生人》是一個(gè)不斷在破碎的小說。一開始是主人公工作的破滅，接著是性的破滅，再接著是愛情的破滅，然后是婚姻的破滅，最后是自己的破滅。但是在所有的破滅背后，小說結(jié)尾安排他去了北京，也就是說在你的小說里，北京這個(gè)價(jià)值點(diǎn)似乎并沒有破滅。如果你繼續(xù)寫的話……

吳 玄：沒有，北京并不是一個(gè)價(jià)值點(diǎn)。只是說他去了某個(gè)地方。

胡少卿：那為什么不是去荒山野嶺？這篇小說是否會(huì)繼續(xù)寫下去？繼續(xù)寫下去，就是北京的破滅？這是一個(gè)懸念么？

吳 玄：可以這么說。如果把他的去向設(shè)置為荒山野嶺，故事就很難有發(fā)展下去的可能。再說，去荒山野嶺太不真實(shí)了，我也確實(shí)有過繼續(xù)寫下去的念頭。我原來設(shè)想延續(xù)《陌生人》的思路，把《同居》的故事展開，重寫，再寫一部長篇，可是至今也沒有完成。

胡少卿：我注意到你語言的變化。早期的《玄白》《匕首如夢》文字華美，有很多非常棒的形容詞，可以看到一些傳統(tǒng)的淵源。但是后來，你的寫作似乎完全放棄了這個(gè)路數(shù)。在文字上甚至刻意追求一種白開水一樣的風(fēng)格。你的文章和小說，特別適合作為留學(xué)生的漢語識(shí)字課本，生詞數(shù)不會(huì)超過五百個(gè)字。只要認(rèn)識(shí)五百個(gè)漢字，就能讀懂你的小說。（笑）

吳 玄：五百個(gè)不止，一千。

胡少卿：這似乎有語言實(shí)驗(yàn)的色彩，用最簡單的口語構(gòu)成一部小說。為什么沒有沿用以前華美的風(fēng)格？現(xiàn)在的簡潔、口語化有什么特別的考慮么？

吳 玄：其實(shí)早期的語言也算不上華美，可能有一些古典氣息。我的語言一開始就是平實(shí)的。我個(gè)人認(rèn)為形容詞過多是一種不成熟的敘事，現(xiàn)在仍然這么認(rèn)為。尤其是浪漫主義文學(xué)，大量使用形容詞卻言之無物，是很可怕的。寫作的人會(huì)自然而然去追求語言的密度，這種密度也體現(xiàn)為信息量與字?jǐn)?shù)的比例，信息量越來越大，看上去卻越來越簡單，這是我所追求的?！赌吧恕返恼Z言我個(gè)人還是比較滿意的，大概除了第二章，因?yàn)樗呛髞砑舆M(jìn)去的，關(guān)于何開來與妓女之間的交往。如果把它去掉，結(jié)構(gòu)仍然是很完整的。

鄧如冰：為什么要加進(jìn)去？

吳 玄：因?yàn)槠年P(guān)系，它介于中篇與長篇之間，因此花了一年多時(shí)間又加進(jìn)去一章。事后看起來，何開來的自我表述是不必要的，盡管有助于說明他對這段感情的態(tài)度，但還是影響到作品原有結(jié)構(gòu)的完整性?？偟膩碚f，相比《匕首如夢》《門外少年》，我對《陌生人》的語言還是比較滿意的。

陸楠楠：《陌生人》的語言還有一個(gè)明顯的特質(zhì)，就是幾乎沒有翻譯文學(xué)的痕跡。因?yàn)楝F(xiàn)代漢語形成的過程本身就伴隨著西方文化和語言的影響，很多當(dāng)代作家的文字明顯帶有翻譯文學(xué)的味道，句式結(jié)構(gòu)繁復(fù)，讀起來很費(fèi)勁。另外一種傾向，是刻意學(xué)習(xí)中國古典文學(xué)，但這樣的文字有時(shí)又難免顯得做作。吳玄這兩者都不是，他是一種簡潔、精準(zhǔn)的現(xiàn)代漢語。

吳 玄：我對自己早期創(chuàng)作中的語言并不欣賞，而現(xiàn)在的語言倒是比較成熟的。它既不是翻譯體，也不是磕磕巴巴去模仿古典文學(xué)，要制造出古典氣息，沒有任何生僻的字眼，（笑）小學(xué)生都能夠讀懂。

胡少卿：《陌生人》里有一些細(xì)節(jié)特別精準(zhǔn)。第一章，因?yàn)楹伍_來的辭職之舉，何燕來跟父親一起到陳主任家里去，看著河對面自己的家，“因?yàn)槭且归g，河面暗黑，看上去比白天寬了許多。河對面的家好像非常遙遠(yuǎn)，我莫名其妙地就有一種背井離鄉(xiāng)的感覺”。明明近在咫尺，卻好像是出門在外，很精準(zhǔn)地描寫出人物內(nèi)心的復(fù)雜感受。同時(shí)，又好像世界忽然變成一個(gè)匪夷所思的所在：“為什么我在這里？”

鄧如冰：吳玄的小說還常常涉及死亡。比如《像我一樣沒用》里面的丁小可，妻子的緋聞情人其實(shí)并不是他殺的，但后來他主動(dòng)承認(rèn)是他殺的?！段鞯亍返慕Y(jié)尾處，向來生龍活虎的父親因?yàn)槊媾R不可避免的衰老，等待死亡的到來?！赌吧恕芬矊懙胶伍_來的死亡“動(dòng)作”，寫一封遺書，準(zhǔn)備跳樓等，當(dāng)然，最后他沒有選擇這條路。

吳 玄：很多人寫小說都會(huì)把人寫死了。在我的小說里，死人的事基本上是不會(huì)發(fā)生的。因?yàn)橹魅斯_始時(shí)活著，結(jié)尾也還是活著，并不是以死亡作為結(jié)尾。《像我一樣沒用》中丁小可主動(dòng)說“我殺人”，是為了在獄友面前證明自己的尊嚴(yán)。《西地》中父親對待死亡的心態(tài)，是為了把父親對性的渴求推到極端。它們都無關(guān)死亡本身，死亡只是一種道具。倒是《陌生人》中真正關(guān)注了死亡。雖然何開來最終沒有把自己的身體消滅掉，但是他的遺書已經(jīng)宣告了自己精神的死亡，也就是自我的死亡。這是對死亡本身的探討。

陸楠楠：這是否也可以理解為對小說戲劇性的刻意取消？因?yàn)樗劳鲈谛≌f中是一種非常戲劇化的場景。但是你小說中的人物，既不會(huì)真的有勇氣去殺人，也不會(huì)最終選擇自殺性的消失。這種戲劇性的取消，在《陌生人》中發(fā)展到極致，其中許多細(xì)節(jié)充滿懸念，但作者都沒有讓它們進(jìn)行到底。比如何開來與何雨來兄妹之間的關(guān)系，有亂倫的征兆；何開來與醫(yī)生李少白之間的愛情，經(jīng)過苦苦追求，終于似乎兩情相悅，但何開來的感情似乎在某個(gè)點(diǎn)上戛然而止。包括何開來后來的自殺計(jì)劃，遺書都寫好了，可是他忽然覺得毫無必要……這對讀者構(gòu)成了非常大的閱讀挑釁。

吳 玄：因?yàn)閼騽⌒愿静皇俏业淖非螅砸膊淮嬖趹騽⌒缘娜∠?/p>

陸楠楠：那你有沒有這種反向的追求，就是說刻意避免小說有這樣戲劇性的場景？

吳 玄：我也沒避免，因?yàn)槲业男≌f從來就沒有出現(xiàn)過什么戲劇性。戲劇性這種因素在我的小說里不大存在。

鄧如冰：那也就是說，作為一個(gè)“陌生人”，何開來的生活就是這樣的，一半的，未完成的。

吳 玄：我想寫他自殺，很正式的，有完整場景出現(xiàn)的。但我想，按照人物感覺來，何開來這種人是不會(huì)自殺的；而從寫作的角度講，自殺了也就沒有意思了。

胡少卿：戲劇性的東西往往存在于那種描寫生存困境的小說里面，生存意味著大家都要搶要奪，所以有戲劇性，有矛盾，有沖突。而按照吳玄的說法，他是在描寫存在的困境，所以戲劇性會(huì)偏弱一些，會(huì)更多地在玄學(xué)的層面上游蕩。你的小說好像很少描寫生存的困境。

吳 玄：我可能更關(guān)心精神內(nèi)部的猶疑與曖昧。像剛剛說的那種沖突和高潮，我不太關(guān)注，也是跟傳統(tǒng)的那種寫作思路不太一樣。

胡少卿：用“后現(xiàn)代”來稱呼吳玄近年的小說還是有概括力的。他的小說里發(fā)表了很多關(guān)于生活的精辟觀點(diǎn)，比如《陌生人》里面說“我們活著是一個(gè)屁，放了就完了”，類似于這種話，非常典型。

吳 玄：這是我對生活的一種想法，確實(shí)是這樣。

鄧如冰：有一種無聊時(shí)代的無聊感。

精神泡沫的破滅

胡少卿：《陌生人》描寫的是一種非?？膳碌臓顟B(tài)。一個(gè)人在世界上沒有任何可以依托的東西，他是一個(gè)飄飄蕩蕩的、什么都可以的狀態(tài)。人的整個(gè)精神，死也可以，生也可以，什么都無所謂了。在中國當(dāng)代文學(xué)里，以前很少會(huì)出現(xiàn)這么可怕的精神狀態(tài)。

鄧如冰：比較極致。吳玄，你怎么看你所寫的這個(gè)人物（何開來），你會(huì)怎么評價(jià)他？

吳 玄：我現(xiàn)在回頭看，因?yàn)閷懹诤芏嗄昵?，所以也沒有自己是作者的那種感覺了……

鄧如冰：也“陌生”了。

吳 玄：我不過也就是一個(gè)讀者罷了。我感覺這個(gè)小說所寫的這個(gè)人物，在當(dāng)代文學(xué)里面可能還比較特殊吧。從精神支點(diǎn)上講，還是比較搶眼的。

鄧如冰：以前衛(wèi)慧她們寫的都市小說，也是精神沒有歸依感。但我覺得，她們至少還有一個(gè)歸依點(diǎn)，就是“性”。而吳玄的小說里，“性”也破滅了。

吳 玄：她們是“性”的解放和狂歡，而我這個(gè)對“性”是采取徹底懷疑的態(tài)度，沒有任何可以狂歡的地方。小說里的人物是沒有精神支點(diǎn)的，這跟我對“自我”的理解有關(guān)。在15、16世紀(jì)，文藝復(fù)興的時(shí)候，那個(gè)“自我”很大，人是萬物之靈。然后到理性主義時(shí)期，“自我”都是很高大、很崇高的。到卡夫卡，人才變成蟲子。格里高爾，一覺醒來發(fā)現(xiàn)自己變成了一只蟲子，整個(gè)人一下子變小了，很焦慮，很孤獨(dú)。20世紀(jì)的“自我”是渺小的?，F(xiàn)代主義的“自我”，我覺得比較真實(shí)。它里邊的那個(gè)“我”，跟作為讀者的“我”，是可以感同身受的。以前的“自我”是英雄人物，其實(shí)還是神話時(shí)代，是神話敘事，它跟你的距離非常遙遠(yuǎn)。再往后走可能“自我”就成了泡沫。慢慢地，你會(huì)發(fā)現(xiàn)“自我”這個(gè)東西其實(shí)是很可疑的。你如果是特別關(guān)注自我的一個(gè)人，越關(guān)注，你的自我就越飄忽。那個(gè)“自我”會(huì)在你的強(qiáng)烈關(guān)注下崩潰。而我對崩潰以后的“自我”比較有興趣。

胡少卿：吳玄的小說一直在拒絕制造幻想。很多作家容易把自己的幻想投射在鄉(xiāng)村，構(gòu)建一個(gè)田園烏托邦。而在吳玄的小說中非常鮮明的就是這種鄉(xiāng)村幻想的破滅。比如說《發(fā)廊》，在城市里混了很多年的發(fā)廊女，回到鄉(xiāng)村根本待不慣，覺得那里無比的寂寞，無比的荒涼。這樣的鄉(xiāng)村不再是知識(shí)分子美化過的、陶淵明式的鄉(xiāng)村。吳玄拒絕提供一個(gè)這樣的鄉(xiāng)村，他把我們與鄉(xiāng)村的關(guān)聯(lián)也斬?cái)嗔?，或者說鄉(xiāng)村也破滅了。

吳 玄：是的，鄉(xiāng)村烏托邦是不存在的。

胡少卿：《發(fā)廊》，你自己說是想寫性，而我覺得最重要的是寫出了鄉(xiāng)村烏托邦的破滅。

吳 玄：像《門外少年》《西地》《發(fā)廊》，我最初的構(gòu)思很簡單，但實(shí)際上最后形成的文本要比我最初想象的復(fù)雜得多。我在上世紀(jì)80年代，1985、1986年左右大量讀弗洛伊德，深受弗洛伊德思想的影響，對性特別感興趣。《門外少年》寫兒童期的性，是直接對這種題材的關(guān)注，完全來源于弗洛伊德?！段鞯亍肥菍懗墒炱诘男?。我寫《發(fā)廊》，最初就是一句話，想寫作為商品的性。但這個(gè)作品出來后要比這句話復(fù)雜多了，也豐富多了。

胡少卿：吳玄寫了很多跟當(dāng)下時(shí)代結(jié)合得特別緊密的作品，《發(fā)廊》是這樣，還有一些跟網(wǎng)絡(luò)相關(guān)的，如《虛構(gòu)的時(shí)代》《誰的身體》。這些小說里的人物給我的感覺是漂浮的，沒有根，像蒲公英一樣。不，還不能說跟蒲公英一樣，蒲公英是一粒粒種子，而吳玄小說里的人物不是種子，他們是泡沫，是氣球，隨時(shí)可能破裂，隨時(shí)處于臨界狀態(tài)。對于作家來說，需要很強(qiáng)大的精神力量才能支撐住這種寫作，不然寫著寫著可能自己就崩潰了。

吳 玄：我原來就想著寫沒有身體的精神，我就想寫這種東西。剛好那時(shí)正是網(wǎng)絡(luò)最初興起的時(shí)候，有點(diǎn)像那么回事，網(wǎng)絡(luò)其實(shí)是有一點(diǎn)點(diǎn)形而上功能的，當(dāng)然這種功能是我們強(qiáng)加給網(wǎng)絡(luò)的，它本身并沒有這種功能?，F(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)其實(shí)就是一種工具。

胡少卿：你的關(guān)于網(wǎng)絡(luò)的小說留下了珍貴的精神紀(jì)實(shí)，記載了網(wǎng)絡(luò)使用初期，我們賦予它的一些精神性想象。實(shí)際上現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)已經(jīng)工具化了，大家都知道它是個(gè)工具，不像初期那樣還在網(wǎng)絡(luò)上寄托自己的愛情、幻想。

吳 玄：對，就好像網(wǎng)絡(luò)跟靈魂有關(guān)系似的。其實(shí)網(wǎng)絡(luò)跟靈魂有什么關(guān)系？沒有關(guān)系。

漢語寫作與世界

胡少卿：我對你受到了哪些前輩作家的影響很感興趣。先問一句題外話：為什么在樂清，大家都叫你“駱駝”？

吳 玄：我原名吳祥生，他們叫我祥子，因?yàn)橛小榜橊勏樽印?，祥子就變成駱駝了?/p>

胡少卿：你剛才談到過加繆、圖森，還有別的作家影響過你嗎？

吳 玄：圖森對我不應(yīng)該說是影響。我看他的時(shí)候完全是平視的眼光，因?yàn)榕龅剿麜r(shí)，我已經(jīng)是成熟的作家了。我比較欣賞他的寫作，他有兩部小說我很喜歡，一部是《浴室》，還有《做愛》。我覺得《做愛》寫得最好，《浴室》也不錯(cuò)?！蹲鰫邸穼懯裁茨兀恳粚⒁x婚的夫妻，妻子是一個(gè)服裝設(shè)計(jì)師，要在東京辦一個(gè)服裝展，那個(gè)男性也陪她一起去東京，辦完了就離婚。小說寫他們住在東京的第一個(gè)晚上，想做一下愛，又沒辦法做，那種內(nèi)部精神的緊張感、焦慮感，在我看來蠻觸目驚心的。那種向內(nèi)的敘事，很有質(zhì)感和深度，是那種很難寫的讓人家達(dá)不到的小說。這是圖森。

加繆是二十歲的時(shí)候就看了。我從童年一直到看加繆的年紀(jì)，都覺得自己跟周圍的環(huán)境格格不入，和現(xiàn)實(shí)之間有巨大的緊張感。第一次看到《局外人》，發(fā)現(xiàn)原來他也是這樣的，我就很自然地覺得自己就是那個(gè)“局外人”?！熬滞馊恕笨赡芨业摹白晕业慕ⅰ北容^有關(guān)系。那部小說在精神上一定影響過我。所以加繆是那種很遙遠(yuǎn)的精神導(dǎo)師。

外國文學(xué)中，對我們這一代人而言，現(xiàn)代派文學(xué)的影響是整體性的?；蛘哒f，沒有現(xiàn)代派文學(xué)，我們現(xiàn)在的寫作根本不是這樣的。也就是說，無論從精神上還是小說敘事上，如果沒有20世紀(jì)的西方文學(xué)，我們的敘事完全不是這樣的。像我就是，完全是西方文學(xué)喂大的。

鄧如冰：那你怎么看待中國的現(xiàn)代文學(xué)？

吳 玄：我覺得現(xiàn)代文學(xué)是一個(gè)被神話的文學(xué)，其中真正拿得出手的，屈指可數(shù)。比較20世紀(jì)中國的現(xiàn)代文學(xué)與西方文學(xué)，那完全不在一個(gè)等級(jí)上。就拿魯迅跟卡夫卡比，也不是一個(gè)等級(jí)的。即便現(xiàn)代文學(xué)跟當(dāng)代文學(xué)比，我覺得當(dāng)代文學(xué)也比現(xiàn)代文學(xué)強(qiáng)了好多?？?0世紀(jì)的寫作，我個(gè)人的評判標(biāo)準(zhǔn)，現(xiàn)代性是必須考慮的。像魯迅，他是有現(xiàn)代性，是現(xiàn)代作家里面現(xiàn)代性最強(qiáng)的一個(gè)，但依然不能跟卡夫卡比?！栋正傳》我前幾天又看了一遍。當(dāng)初看，十幾歲，仰視著，覺得遙不可及，寫得太好了；現(xiàn)在再看，可能也沒那么好。像張愛玲的小說也還是不錯(cuò)，但有夏志清說的那么好么？我覺得沒那么好。小說都還是好的小說，只是我想，是否如評價(jià)的那么好，待考。她的那種寫作，如果放到世界文學(xué)的背景里去，精神上還是非常渺小的。

鄧如冰：但她在中國文學(xué)史上有文學(xué)史的意義。

吳 玄：20世紀(jì)的文學(xué)是關(guān)于自我的文學(xué)，自我的焦慮、孤獨(dú)、異化，從卡夫卡開始，一個(gè)一個(gè)接著來。你看中國作家的精神，跟世界文學(xué)完全不對接。他們關(guān)注的都是社會(huì)學(xué)可以解決的問題，而不是關(guān)注人本身。關(guān)注人本身的文學(xué)，我覺得才是20世紀(jì)應(yīng)該重視的文學(xué)。一個(gè)新聞?dòng)浾呔湍芙鉀Q的問題你去寫一篇小說干嗎呢？而我們大量的20世紀(jì)的文學(xué)都是這種東西。

蔣春紅：整個(gè)20世紀(jì)，關(guān)注人本身的小說我們還是有一些的吧。

吳 玄：是有一些，但成就遠(yuǎn)沒有那么高。

胡少卿：我們的文學(xué)大多是在寫“生存”的困境，而關(guān)注“存在”的困境就比較少。魯迅還是了不起，他的小說表層是生存的困境，但深層卻觸及存在的困境。到《野草》，就完全是關(guān)于存在困境的思考了。

吳 玄：對，《野草》是很好的，它表達(dá)的是一種現(xiàn)代情緒。但把它放到世界文學(xué)的整體框架里面去，就變得很小了。你想想看，當(dāng)時(shí)卡夫卡寫了什么，普魯斯特寫了什么。而中國，可以進(jìn)入世界文學(xué)行列的，只有那么幾百字幾百字、一小段一小段的《野草》，差距就出來了。

胡少卿：那按照你的這個(gè)思路，當(dāng)代文學(xué)更有資格去跟世界文壇進(jìn)行對比？因?yàn)楫?dāng)代文學(xué)拓展了關(guān)于“自我”的主題。

吳 玄：我是這么認(rèn)為的。

胡少卿：看來你對當(dāng)代文學(xué)的評價(jià)要高過現(xiàn)代文學(xué)。那你怎么評價(jià)當(dāng)下的漢語寫作在整個(gè)世界文學(xué)格局中的位置呢？

吳 玄：要是說實(shí)話——其實(shí)還是沒位置的。

鄧如冰：包括莫言？

吳 玄：莫言以后可能會(huì)有點(diǎn)位置，但在獲獎(jiǎng)之前他也是沒多少位置的。中國文學(xué)在國外，真的影響是很小的，當(dāng)代文學(xué)在國外也是，我們不能自己騙自己。

鄧如冰：那你覺得中國作家應(yīng)該怎么貢獻(xiàn)自己的差異性？

吳 玄：當(dāng)代文學(xué)，二十年、三十年，我們前面的文學(xué)準(zhǔn)備已經(jīng)基本完成了。但你說前面那些作家到底有多偉大，真的也不太好說。但是接下去的話，倒是有可能產(chǎn)生大作家的。我們的文學(xué)準(zhǔn)備確已完成，東方的、西方的，或者當(dāng)代的、現(xiàn)代的，它都是具備的。在中國當(dāng)下的寫作者里面，有這種人，他的眼光完全是全球的，同時(shí)也是中國的。當(dāng)然，具備這種眼光或準(zhǔn)備，僅僅是一種前提，是不是真的就一定會(huì)誕生大作家，也不太好說。

作家無國別

蔣春紅：我抄了你一句話，你說：“我們和傳統(tǒng)的關(guān)系為什么一定是戰(zhàn)斗的關(guān)系，為什么不可以是繼承的關(guān)系？”

吳 玄：那是我評先鋒文學(xué)的。先鋒文學(xué)是以戰(zhàn)斗的姿態(tài)出現(xiàn)的。不過，現(xiàn)在看來，繼續(xù)保持這種戰(zhàn)斗的姿態(tài)是沒有必要的。

蔣春紅：你如何處理自己與傳統(tǒng)的關(guān)系？

吳 玄：其實(shí)我們這一代人最大的傳統(tǒng)是先鋒文學(xué)，而不是19世紀(jì)以前的那種傳統(tǒng)文學(xué)?，F(xiàn)代派當(dāng)時(shí)作為一種熱烈的、另類的東西，出現(xiàn)在我們面前，但是你再回頭去看，現(xiàn)代派已經(jīng)成為我們的傳統(tǒng)。

蔣春紅：那中國的傳統(tǒng)呢？

吳 玄：中國的傳統(tǒng)也是我們的傳統(tǒng)，一樣的。我覺得現(xiàn)在處于一個(gè)融合的時(shí)代，文學(xué)不會(huì)再以一種戰(zhàn)斗的、革命的方式出現(xiàn)了。原來的文學(xué)其實(shí)都是（包括西方的19世紀(jì)末20世紀(jì)初）文學(xué)革命。每一場文學(xué)運(yùn)動(dòng)都是以革命的方式出現(xiàn)的，包括五四運(yùn)動(dòng)。但接下去這種方式可能不會(huì)有了，會(huì)是一種自然融合的過程：如果你是熱愛古典文學(xué)的，你的文本里可能會(huì)有古典文學(xué)的影子；而如果熱愛現(xiàn)代文學(xué)，那你的文本里也會(huì)有現(xiàn)代文學(xué)的影子。

胡少卿：你本人好像對中國古典文學(xué)不是很感冒？

吳 玄：我原來很喜歡中國古典文學(xué)，但是你要讓古典文學(xué)進(jìn)入你的小說，其實(shí)還是蠻難的。

蔣春紅：那你怎么看待當(dāng)代有一些作家試圖從中國古典小說特別是章回小說里面找一些養(yǎng)分？

吳 玄：比如《檀香刑》？弄個(gè)章回體，這個(gè)我覺得完全是一種姿態(tài)。

康太一：太過表面化、形式化了？

吳 玄：其實(shí)中國傳統(tǒng)小說可繼承的東西并不多。如果真正想繼承傳統(tǒng)的小說，可以繼承的文本我覺得只有兩個(gè)，一個(gè)《紅樓夢》，一個(gè)《金瓶梅》。試圖繼承《紅樓夢》的作家，中國文壇每隔幾十年大概就會(huì)出現(xiàn)一個(gè)。像民國時(shí)期，林語堂的《京華煙云》，就是試圖寫一個(gè)《紅樓夢》式的。

胡少卿：有一些作家寫得特別好，是不是因?yàn)樗嗟乩^承了古典？

鄧如冰：或者說，是不是更多地繼承了文化傳統(tǒng)？

吳 玄：我覺得有些作家寫得好是因?yàn)樗熨x比別人高，這跟繼承什么沒關(guān)系。

蔣春紅：那么我們跟西方不一樣的東西是什么？你剛才說的關(guān)注人本身，這些卡夫卡已經(jīng)做過了。

康太一：我們的特異性在哪里？或者說差異性、文化認(rèn)同、文化識(shí)別在哪里？因?yàn)槟阋诺绞澜缥膶W(xué)當(dāng)中，就不可能只是一再重復(fù)別人說過的話題。

吳 玄：我覺得這個(gè)就只是話題而已。全人類的文學(xué)都是一樣的，就一個(gè)話題：關(guān)于人的文學(xué)。要看誰寫得最好。我覺得文化的差異性是可以標(biāo)出來的，但如果在世界文學(xué)的范疇里面，并不存在這樣一種東西。比如說一個(gè)小說里有中國符號(hào)，可能為你這個(gè)小說增加了某種光彩，增加了某些人家想看的東西，但它不是文學(xué)的內(nèi)核。

康太一：我覺得西方文學(xué)還是很有他們的文化傳統(tǒng)的，絕不僅僅是一個(gè)符號(hào)。而中國傳統(tǒng)文化的一些東西，體現(xiàn)為中國作家特質(zhì)的這些東西，你覺得又是什么？

吳 玄：這個(gè)我不知道，我沒有辦法回答。中國作家寫的小說，就定義為中國小說嗎？其實(shí)我們看外國小說也沒有這樣定義的，比如說我從來沒想過卡夫卡寫的是德國小說，加繆寫的是法國小說，或者博爾赫斯寫的是阿根廷小說。

康太一：盡管我們會(huì)把很多外國作家慣稱為西方作家或者歐美作家，但終究還是會(huì)有一個(gè)國別，或者說地域的劃分，而這種劃分的根據(jù)還是其獨(dú)有的文化與風(fēng)格。

吳 玄：這東西很難說。至少在我的閱讀里，我從來沒想過要把作家劃分成一個(gè)地方一個(gè)地方的。就我個(gè)人閱讀而言，作家是沒有國別的。如果一定要強(qiáng)調(diào)中國特殊性，我不知道該怎么強(qiáng)調(diào)。

胡少卿：《陌生人》這部小說里看不出任何的特殊性，作者已經(jīng)有意把所有民族的、地域的東西抹掉了。

吳 玄：剛才我們講傳統(tǒng)小說，比如說《紅樓夢》，我說是個(gè)資源，是因?yàn)樗奈谋颈旧?。但就我個(gè)人而言，我不會(huì)去模仿《紅樓夢》。如果模仿，我一定是模仿《金瓶梅》?！督鹌棵贰返臓顟B(tài)跟我更接近?！都t樓夢》是一個(gè)遙遠(yuǎn)的夢境，但《金瓶梅》就是現(xiàn)實(shí)，而且是當(dāng)下現(xiàn)實(shí)?！督鹌棵贰返臄⑹聭B(tài)度也跟我很接近，就是徹底的、虛無的、去道德化的那種敘事。開頭講幾句道德言論，完全是假的，都可以刪掉。而如果把開頭那幾句道德言語刪掉，它就是一個(gè)徹底的虛無主義的敘事文本。所以它跟我是很接近的?！督鹌棵贰穼ξ襾碚f是個(gè)傳統(tǒng)，我只能這么說。那你能說《金瓶梅》就很中國嗎？

鄧如冰：從我這個(gè)角度來說，會(huì)覺得它很中國。

蔣春紅：而且它涉及的主題是跟中國傳統(tǒng)倫理有沖突感的。

吳 玄：問題是我感興趣的恰恰不是它與中國倫理的沖突，而是它的欲望敘事。它塑造了西門慶這樣一個(gè)人，我覺得是中國小說里面，塑造得最好的人物。從《金瓶梅》一直到現(xiàn)在，就寫男人而言，我覺得還沒有誰超過西門慶這個(gè)人物。那是一部偉大的中國小說。不，偉大的小說，我不一定要加上中國的，因?yàn)槲矣X得其實(shí)國別是不重要的。語種還是可以說的，比如說漢語寫作、英語寫作，那可能有區(qū)別。有一年“西湖·新銳文學(xué)論壇”設(shè)置的主題是“漢語寫作與世界”。我當(dāng)時(shí)就是設(shè)置這么一個(gè)話題，但我估計(jì)結(jié)論是漢語寫作與世界沒有關(guān)系。會(huì)上賀紹俊說，漢語是很難的，漢語是很特殊的，跟世界是很難對接的?！妒斋@》主編程永新，他就覺得漢語寫作和世界沒關(guān)系，跟我的想法一樣。為什么沒關(guān)系呢？其實(shí)是說我們漢語當(dāng)代文學(xué)在西方影響太小，大概是這個(gè)意思。但是如果你倒過來說，世界與漢語寫作，那關(guān)系就大了，當(dāng)下哪個(gè)作家跟西方?jīng)]有淵源？

鄧如冰：光是影響研究，那就不得了。

吳 玄：最大的影響來自于西方的現(xiàn)代文學(xué)。你要說誰真的受過“五四”某某作家的影響，看不太出來。因?yàn)樗麄儽旧淼奈谋静蛔阋詫笕藰?gòu)成影響。當(dāng)然，《金瓶梅》是可以對后人構(gòu)成影響的，它是一個(gè)偉大的文本。值得你模仿的東西，要么文本特別出色，要么是精神上的貢獻(xiàn)。

鄧如冰：“五四”的小說基本上還是社會(huì)小說。

吳 玄：社會(huì)小說，這個(gè)時(shí)代過了它就過了，對后代來說是沒什么太大意義的，而且后代也沒興趣看這個(gè)小說。

蔣春紅：社科院的楊義老師提出一個(gè)“文化原我”的概念，他的意思是說我們要找到中國文化中比較有特色的東西。我們了解西方之后，恰恰可以作為一個(gè)對比，可以找到這樣的東西。

吳 玄：如果從語言上講，某語種有一種特殊性，你要發(fā)揮這種特殊性，我覺得還是成立的。但如果單從文本上講，從精神上講，我認(rèn)為全球的文學(xué)都是共通的，它們的主題都是最基本的主題。

鄧如冰：主題是共通的，但是表現(xiàn)手法不一樣。

吳 玄：關(guān)于文學(xué)的話題，或者能流傳下去的文學(xué)，它的話題基本上都是永恒的話題。就是背景不一樣，但內(nèi)核都是一樣的。至于文化的特殊性，這個(gè)怎么說呢？比如說張藝謀拍電影，弄幾個(gè)燈籠，就表示是中國？

康太一：不是這么表面的東西。

鄧如冰：而是內(nèi)在的，包括你提到過的，道家的東西，以及由它而來的考慮……

吳 玄：現(xiàn)在的問題是，中國傳統(tǒng)的精神價(jià)值觀，在我們身上不存在了，所以我們是沒辦法去繼承的。我這一代，或者我們下一代的作家，其精神價(jià)值觀肯定是西方的，不會(huì)是中國傳統(tǒng)的。所以中國傳統(tǒng)的那種倫理價(jià)值什么的，不會(huì)在我們的寫作里面繼承下去。因?yàn)樗呀?jīng)成為一個(gè)研究對象了，已經(jīng)不存在了。你說我們現(xiàn)在還有傳統(tǒng)的倫理嗎？

胡少卿：我也有這種感覺，覺得古典文學(xué)跟我們當(dāng)代人的精神狀態(tài)還是比較隔膜的。我們身處于一個(gè)現(xiàn)代的世界，因此對現(xiàn)代派以來的文學(xué)會(huì)有一種親近感。這類文學(xué)是在描寫當(dāng)代人的精神狀態(tài)和生命狀態(tài)，而古典的東西，好像已經(jīng)喪失了語境。

吳 玄：有人說過這樣的話：中國不能成為大國，因?yàn)樗鼪]有自己的價(jià)值觀。其實(shí)文學(xué)也是這樣，在當(dāng)下的文學(xué)里面，你有自己的價(jià)值觀嗎？沒有。

鄧如冰：現(xiàn)在我們可以從現(xiàn)代角度去闡釋，也可以重新生發(fā)出來。

吳 玄：其實(shí)我覺得，很多價(jià)值觀都是共通的。如果不是有一個(gè)共通的認(rèn)同，而是強(qiáng)調(diào)自己有某種特殊性，反而有悖于人的那種最正常狀態(tài)。

胡少卿：謝謝吳玄，今天的座談就到這里。

作 者： 吳玄，作家，《西湖》文學(xué)雜志主編，主要作品有《陌生人》《玄白》《西地》《發(fā)廊》《誰的身體》等。鄧如冰、胡少卿、蔣春紅、陸楠楠、康太一，均為對外經(jīng)貿(mào)大學(xué)中文學(xué)院教師。

編 輯：張玲玲 sdzll0803@163.com