淺析電影《八佰》的美學風格

李 威 丁新怡

一、光影下捕捉反差人生

隨著中國經(jīng)濟水平和科學技術的不斷進步，國內(nèi)電影產(chǎn)業(yè)實力得到了飛速提升。越來越多的華語電影對于技巧和表達的關系理解得更加透徹，當下技術與藝術、手段與目的的辯證關系得到了很好的詮釋。此次管虎導演所拍攝的《八佰》在很大程度上為中國戰(zhàn)爭片確立了新的工業(yè)標準，劇組找尋400名跟組演員進行了為期7個月的軍事訓練，影片中最大場面時更是多達5000名群眾演員，《八佰》也因此被稱為中國最高規(guī)格的重工業(yè)戰(zhàn)爭大片。隨著《八佰》的制作與熱播，中國電影產(chǎn)業(yè)與工業(yè)融合的趨勢愈加明顯，更是在電影界掀起了一股工業(yè)美學的熱潮。據(jù)貓眼數(shù)據(jù)顯示，《八佰》上映首日點映票房突破2億元，創(chuàng)造了中國電影市場點映票房的最高紀錄。截至2020年10月6日下午，該片上映47天，已累計票房高達30.76億元。值得注意的是，2018、2019年華誼兄弟仍處于持續(xù)虧損的狀態(tài)，然而在電影行業(yè)發(fā)展艱難的2020年，《八佰》卻為其扭轉了消極局面?？诒c票房齊飛的《八佰》，眾多媒體開始對其進行一系列瘋狂的點評，別具“愛國”情懷的《八佰》儼然已成為2020年的現(xiàn)象級爆款電影。陳端補充道：“《八佰》作為一個特殊的影片，對短期之內(nèi)體制市場信心，包括增加社會對于電影行業(yè)整個的關注度和傳播領域的話題熱度，無疑是有積極影響的?！?/p>

從內(nèi)容看，《八佰》是一部反思歷史、捍衛(wèi)主權、喚醒沉睡國民精神的主旋律電影，與導演管虎拍攝這部電影的出發(fā)點相契合，令國民為之振奮，激發(fā)了國人的愛國熱情。它或許不夠完美，但《八佰》所講述的故事和情懷卻值得被國民看到，畢竟無論世事如何更迭，歷史都不應被遺忘。導演管虎對《八佰》進行了許多別樣的藝術處理，包括影片中多次出現(xiàn)的時空錯位手法、人物群像塑造、紀實美學風格、戲中戲的結構等，在影片中都蘊含著特殊的意義。

導演管虎在采訪中道：“這次從專業(yè)上講是一次很大的挑戰(zhàn)，首先是跟類型的搏斗。反類型的敘事，這其實是很冒險的，電影帶來的人物是散點式的群像，觀眾會有不適感。每個人都記錄特別難，沒有男女主角，全是各色人等。但這個類型又沒有辦法讓你疏解，這類電影有點像《細細的紅線》?！毕矚g看戰(zhàn)爭片的觀眾，不僅僅是追求嗜血與好戰(zhàn)，在血肉橫飛的畫面背后，他們更關注的是對歷史的反思與拷問。四行戰(zhàn)爭濃縮了人生的悲劇性，現(xiàn)實中敵軍對于八百壯士個體的殘酷與戕害。管虎從十年前開始籌備這部電影，為的就是讓這幫人能夠不再像困獸一樣麻木、沒有血性，他通過樸實的鏡頭真實地還原出了那段沉重的歷史，以喚醒國民塵封的記憶，逼出來一種屬于中國人的光輝和希望。

不同于以往戰(zhàn)爭片客觀或全知視角的拍攝方式，《八佰》更多采用的是平視視角，觀眾的視線被聚焦在某幾個人物的視點之下，這種方式會讓觀眾最終沉浸在某一位角色的精神世界和情感世界中。電影《八佰》循著普通人的視點進入，從底層著墨，給予人物以正常生命體的視點，不俯視也不仰視任何一個人物，再加上不同的社會階層，人物的性格特征和心理變化也必然有差異，但即便差異明顯，人依舊像導演所說如螻蟻一般渺小。在惡劣的戰(zhàn)爭環(huán)境下，人物的生命是沒有保障的，這是《八佰》一開始就設定好的，也是一部好電影的開端。從人物群像的塑造來看，是一個循序漸進的過程，畢竟在影片中人才是第一位的，人是一切藝術表現(xiàn)的主題。從電影的整體命題上看，《八佰》屬于一個看客的行為，大家都在觀察，就像世界上第一場直播，全世界的人都在看這場戰(zhàn)爭。導演在這個“看”中融入很多中國傳統(tǒng)的元素，將中國人的靈魂代入影片的人物中，“三國”趙云這個人物的設定與白馬的設定同時也是意象化的一種表現(xiàn)。在某種程度上說，像《八佰》這樣能夠融入中國傳統(tǒng)文化的戰(zhàn)爭片，已然可以稱得上精品。從影片的光影來看，《八佰》更是為觀眾呈現(xiàn)出了一場東方視聽奇觀。

攝影師曹郁在采訪時曾說：“我希望《八佰》的色彩呈現(xiàn)是超越時間的，整體而言，應該是一種冷峻而現(xiàn)代的色彩構成?！币虼穗娪爸械拇蟛糠侄温涠疾捎命S綠色作為影片主基調(diào)，并與黑白底色進行融合，黃綠天空下硝煙彌漫，戰(zhàn)火紛飛，烘托出影片慘烈凝重的末日氛圍，加強了故事情節(jié)的窒息感、臨場感、代入感。在曹郁看來，“黑暗象征著人心的麻木和死亡，有時卻代表著安全和對美好的想象；光象征著希望、覺醒和生存，但又在結尾制造出讓人窒息的恐懼。黑暗是高光的基石，沒有穩(wěn)定的黑，也就沒有高光飛揚的寫意。人物的黑白剪影可以產(chǎn)生出懸念感，在《八佰》里，很多時候看不到比看得到更有力量?！彼男袀}庫內(nèi)部運用黑白兩色作為影片底色，在倉庫內(nèi)部，八百壯士兩次抵御日軍的作戰(zhàn)，第一輪戰(zhàn)役是日軍小分隊初次與國民黨軍隊對戰(zhàn)，期間，炮彈的連番轟炸聲穿插于黑白光影中，使全片敘事變得更加緊湊。曹郁此前拍攝陸川導演的《南京！南京！》時，把影片結局的畫面空間進行了消色的處理，利用凌厲的粗顆粒質(zhì)感把戰(zhàn)爭的殘酷和悲壯視覺化地呈現(xiàn)出來，但這次他并不想再按照老套路來展現(xiàn)戰(zhàn)爭，他認為如果強行使用的話，觀眾每時每刻都會在視覺上產(chǎn)生一種間離效果，從而跳脫出影片的情節(jié)敘事和歷史情境。曹郁經(jīng)過反復的比對與測試，逐步確定了影片結尾的色彩基調(diào)，也就是八百壯士集體過橋的橋段。雖是在人物刻畫上處理紕漏，但他在不干涉影片敘事線的前提下，從樸實的視角，干凈利落地展現(xiàn)了死亡，確實描繪出了一幅深邃的歷史圖景，比如陳樹生扛著彈藥自愿跳樓炸毀敵人盾橋的橋段，本質(zhì)上能使觀眾內(nèi)心產(chǎn)生劇烈的刺痛感和撕裂感，一幕幕蘊含著豐富情感的生死瞬間，引人深思，體現(xiàn)了其對歷史的頓悟和對生命的尊重。老話說得好，展示本身就已經(jīng)有足夠的力量。

在影片的話語系統(tǒng)中，每個人都享有自由的言語權和表達的快感?！栋税邸肪拖袷占瘹v史雜音的儲存罐，囊括戰(zhàn)場上的環(huán)繞聲，這一藝術上的極致追求讓人不由得想起電影《終曲》，坂本龍一在南極收集地下冰泉流水聲的極端手法。影片《八佰》完成了話語聲音層面的戰(zhàn)時全員表達，其根植于中國傳統(tǒng)美學觀念的光影風格也為影片確立了獨特的美學風格。

二、群像化的戰(zhàn)爭敘事

《八佰》根據(jù)真實的歷史故事改編，八佰指為國民革命軍第9集團軍88師524團（實際上僅為423人）以謝晉元為首的八百壯士們?？v向?qū)Ρ冗^去的同題材影片，雖然在歷史背景上有相同的地方，但是在視聽上卻是之前作品的一個飛躍性轉變。曾經(jīng)有兩位導演也拍過四行倉庫保衛(wèi)戰(zhàn)這類題材的電影，一個是應云衛(wèi)導演1938年拍攝的《八百壯士》，一個是丁善璽導演在1975年拍攝的《八百壯士》。顯而易見，2020年管虎導演拍攝的《八佰》，片名有了變化，“百”變成了“佰”，十人為什，百人為佰，將佰字拆開來看，會明白這部電影講的其實就是關于“人”的故事，展現(xiàn)了導演對過去歷史長河里八百名壯士的歌頌與贊揚，具有厚重的歷史文化意義。這里拿《八佰》和《八百壯士》（1975年版）這兩部不同時期同一題材電影來舉例，看一下兩者之間的對比。

首先，從主題上看，《八佰》的主題圍繞中國精神和愛國情懷，而《八百壯士》則更加注重“中華民國”的政治觀念，比如升旗和護旗段落給到旗幟的特寫鏡頭。其次，從主角人物上看，《八百壯士》（1975年版）將淞滬會戰(zhàn)濃縮于影片之中，它的主角是謝晉元和楊惠敏，而《八佰》更多地賦予了角色人格化標簽，它不單單表現(xiàn)特定的幾個人物，而是將視角轉向每個小人物，從而讓故事更加鮮活。這樣對比看來，《八佰》的群像式手法略勝一籌。最后，從主要情節(jié)來看，兩部影片也有著很大的差異，比如女護旗軍“楊惠敏”，在《八百壯士》（1975年版）中，楊惠敏將旗幟用油布包好，洄渡過河，將旗幟完好地送到了謝晉元手中。而《八佰》中的送旗橋段，則是楊惠敏將旗子裹在身上，洄渡過河將旗子從身上脫下來再交給將軍，可見兩者的差異性?！栋税賶咽俊废胂蛴^眾傳達一種人性的光輝，而《八佰》則是對新時代女性英勇精神的歌頌和贊揚。另外，《八佰》中國軍在樓頂護旗的橋段，著實要比《八百壯士》拍得更為悲壯。從創(chuàng)作和拍攝上看，影片《八佰》是對《八百壯士》的繼承和創(chuàng)新，兩部影片略有相似之處，也有著創(chuàng)新之處?！栋税邸方梃b史實更好地完成了劇作人物和歷史人物的有機結合，再加上演員的敬業(yè)和準確精彩的表演，令影片的真實感與戲劇化之間建立了一個較好的平衡，“《八佰》影片中的謝晉元、楊瑞符、上官志標、宋勝忠、陳樹生等，都是真實的歷史人物，無論是樣貌、衣著還是行為，都基本忠于歷史，在一個人物的藝術基礎上，既還原了戰(zhàn)斗的慘烈，又實現(xiàn)了人物群像式的表達，形成了頗堪玩味的暗喻，這使全片形成了點面一致的景觀，增強了歷史人物的真實感，加之一系列人物的行為活動，放大了影片的藝術效果”。

三、紀實主義下的細節(jié)美

本片雖長，但處處都能見導演的用心，其對于紀實主義風格的把握尤為突出?！栋税邸分小白饨纭K州河—倉庫”三者從始至終占據(jù)著全片的首尾部分，導演利用影片在空間上的優(yōu)勢，巧妙靈活地完成了情節(jié)的遞進。戰(zhàn)火拉開帷幕后，人們開始圍觀河岸對面的戰(zhàn)斗，租界和倉庫兩岸的對比愈加突顯，加強了空間上的真實感，導演用時空融合的差異，呈現(xiàn)了人與人內(nèi)心深深的偏見與隔閡，凸顯了四行倉庫保衛(wèi)戰(zhàn)在中國歷史上的獨特性與無可比擬性，同時營造了一種豐富而神秘的復雜時空關系，本質(zhì)上來看設計還是很巧妙的。

在《八佰》中，導演管虎巧妙地運用隱喻蒙太奇的手法展現(xiàn)了東北兵齊家銘皮影唱戲的橋段，他隨身帶著趙云的皮影，并說道：“關老爺講的是兄弟情誼，可趙子龍不一樣，他護著國呢！”端午死后，他拿起皮影唱起了：“漢室中興待后生”，齊家銘在前片中叫端午為小孩兒，后生與端午前后呼應，人物情感流露得非常真實，切合主題。緊接著導演用意向重疊的形式引出小湖北幻想的“趙子龍”，端午犧牲后，他將哥哥端午想象成趙子龍，他看見哥哥騎著白馬在長坂坡單槍匹馬地對戰(zhàn)曹操軍隊，這一場景正是四行守軍窮途末路之際的真實寫照。趙云這一角色來自《三國演義》，代表了端午以及面對千百大軍的四行倉庫守軍，導演運用仰拍的手法，呈現(xiàn)出了以端午為代表的眾多愛國勇士在“以一敵百”的絕境中依然誓死守衛(wèi)國土的決心。

《八佰》的細節(jié)運用很高明。導演取鮮紅色作為片名顏色，片名散退后，緊跟著是一行鮮紅色的字幕，“待你成塵時，你將見到我的微笑。魯迅先生在夢中正立墓堨，夢見一個曾經(jīng)浩歌狂熱的戰(zhàn)士在棺木中期待自己幻化成塵，因為只有這樣才能擺脫虛無縹緲的冷氣，只有這樣才能實現(xiàn)現(xiàn)實的解剖，只有這樣才能由衷、欣喜地改變這個千瘡百孔的社會”。描寫了劇中人內(nèi)心的灰暗和痛苦之后，隱喻著這場戰(zhàn)役的不易和艱難，導演將革命精神比作漫天飛揚的塵土，試圖喚醒人們內(nèi)心深處的壯志報國之心。

《八佰》在戲中戲劇作結構上為情節(jié)的設計提供了很多可能性。電影全片“很像拳擊比賽，所有的觀眾都在河對岸看著雙方的戰(zhàn)斗，河道距離特別近，就幾十米，發(fā)生的一切都近在眼前，因此，我們在色彩基調(diào)的設計上必須強調(diào)兩岸的區(qū)別，所以一邊是天堂，一邊是地獄?！眹裾逻_命令讓壯士們打一場戰(zhàn)斗給租界的外國人看，壯士們接受命令誓死捍衛(wèi)，他們在夜晚常常望著歌舞升平的河對岸，殊不知租界內(nèi)的人也同樣在看著他們，他們有的在陽臺，有的在河邊，有的在列車上，用望遠鏡、攝影機看著對岸慘烈戰(zhàn)斗的全過程，但事實上，在電影院的我們也在觀看著他們所有的人?！栋税邸窇蛑袘虻暮诵木驮谟凇翱纯汀迸c“被看者”在“看”與“被看”中發(fā)生的兩次轉變，第一個轉變是南岸隔岸觀火的人們，“看”到北岸將士們與日軍的殊死搏斗，“被看”的將士們接二連三地死在敵人的炮彈下，看客們從一種麻木不仁的狀態(tài)逐漸轉變，愛國人士接連站起來自告奮勇地支援北岸戰(zhàn)士。第二個轉變是北岸原本貪生怕死的雜牌軍們，經(jīng)過多次“被看”和戰(zhàn)斗的洗禮，慢慢成長為合格的戰(zhàn)士，最后成為救百姓于水深火熱之中的英雄。導演通過不同角色的視點轉換放大這兩個轉變，展現(xiàn)出人物在“看”與“被看”中所獲得的蛻變。這種劇作結構進一步拓展了觀眾對于人物關系的認知，使影片角色塑造更富有層次，也讓觀眾開始多角度去思考這場戰(zhàn)役背后的政治寓意和對于復雜人性的思考。另外這種戲劇結構為影片提供了一種戲劇張力，其中包括兩岸人心理狀態(tài)的差異、文化心理的隔閡和最終“看客”與“被看者”產(chǎn)生交集的過程。導演充分利用細節(jié)魅力，為觀眾營造了一個真實的世界，讓觀眾融入其中，從而增強影片的可看性。

群像化的細節(jié)敘事、紀實性的細節(jié)表達以及對光影的出色運用皆為《八佰》增色不少，從而使影片獨具本土化美學意味，為中國電影的工業(yè)美學發(fā)展做出貢獻。