“趙本山文化現(xiàn)象”的后現(xiàn)代解讀

⊙ 李文連 亢西民［山西師范大學文學院，山西 臨汾 041004］

“趙本山文化現(xiàn)象”的后現(xiàn)代解讀

⊙ 李文連 亢西民［山西師范大學文學院，山西 臨汾 041004］

本文主要從兩方面對“趙本山文化現(xiàn)象”進行分析：一方面是趙本山文藝作品具備敘事、內(nèi)容、語言解構(gòu)性的后現(xiàn)代特質(zhì)；另一方面是作品后現(xiàn)代特質(zhì)所表現(xiàn)的在價值追求上趨向世俗、追逐狂歡、謀求多元、淡化精神的特點，迎合了受眾背離高雅、拒絕深刻、挑戰(zhàn)權(quán)威、消費狂熱的后現(xiàn)代審美情趣。

趙本山文化現(xiàn)象 趙本山熱 后現(xiàn)代

趙本山，其小品形象特征：舊八角帽、中山服，“豬腰子臉”、東北話，一言一語飽含笑料，一舉一動散發(fā)著詼諧。從1990年首次上“春晚”，至2011年間（1994年除外），趙本山每年都帶著喜劇小品在大年夜給民眾帶來歡笑。他的一系列文藝作品曾備受追捧，他的“本山傳媒”從電視劇、電影到“劉老根大舞臺”發(fā)展蓬勃，形成了文化界一個備受矚目的文化景觀——“趙本山文化現(xiàn)象”。著名作家余秋雨曾稱趙本山為中國的“卓別林”、當之無愧的小品王、“人民的藝術(shù)家”，作家王蒙亦高度概括趙本山的文藝作品“在主流媒體上爭到了農(nóng)民文化的地位和尊嚴”“進行了一點點農(nóng)民文化革命”①。

然而，這種景觀在后期，特別是2009年以來，遭到了不少“拆臺”之聲，從中國傳媒大學曾慶瑞教授的“偽現(xiàn)實主義、‘三俗’”論到“巴蜀鬼才”魏明倫的“文藝的搖頭丸”、首都師范大學陶東風教授大力批判的“傻樂”文化表征，趙本山文藝作品被指稱“過分迎合市場、脫離實際、特意為了搞笑而搞笑,放逐了藝術(shù)作品應有的內(nèi)在審美氣質(zhì)與深層人文關(guān)懷,甚至走向了低俗、媚俗乃至惡俗,藝術(shù)軌道嚴重跑偏”②。

“趙本山文化現(xiàn)象”或“趙本山熱”的出現(xiàn)及其消退固然有諸多原因，筆者則主要從以下兩方面進行分析：一方面，作品所具備的后現(xiàn)代特質(zhì)，主要為作品敘事、內(nèi)容、語言的解構(gòu)性，使得“趙本山熱”的出現(xiàn)成為可能，但也為其后期逐步消退“埋下伏筆”；另一方面，作品后現(xiàn)代特質(zhì)所表現(xiàn)出的在價值追求上趨向世俗、追逐狂歡、謀求多元、淡化精神的特點，迎合了受眾背離高雅、拒絕深刻、挑戰(zhàn)權(quán)威、消費狂熱的后現(xiàn)代審美情趣，進一步促成“趙本山熱”的出現(xiàn)及后期的消退。

以下筆者主要從趙本山文藝作品的后現(xiàn)代特質(zhì)及其對受眾后現(xiàn)代審美情趣的迎合兩個方面做出分析。

一、趙本山文藝作品的后現(xiàn)代特質(zhì)

（一）作品敘事的解構(gòu)性

宏大敘事是一種“完整的敘事”③，包含歷史、時代、社會的大敘事，具有宏大的家國意識、政治功利和民生關(guān)懷，“隱含著使某種世界觀權(quán)威化、合法化的本質(zhì)”④，表現(xiàn)出重視作品的深度、整體性和統(tǒng)一性。而后現(xiàn)代主義追求“破”，在敘事上顛覆宏大敘事，消解深度，“不再對重大的社會、政治、道德等問題進行嚴肅、深刻的思考”，轉(zhuǎn)而關(guān)注生活日常瑣碎、原生態(tài)的人性本相，更傾向于與宏大敘事相對立的“個人敘事、日常生活敘事、草根敘事、民間敘事等”⑤，體現(xiàn)出去中心、碎片化、多元化等徹底地反傳統(tǒng)的特點。

趙本山的一系列文藝作品以個人敘事、日常生活敘事、草根敘事、民間敘事著稱，淺顯、通俗，消解了我國“道德本位”“政治本位”，文化語境下文藝創(chuàng)作的“宏大敘事”，一改建國以來我國文藝作品敘事的嚴肅性、政治性，體現(xiàn)出生活化、去政治化的后現(xiàn)代特質(zhì)。作品不論喜劇小品，還是影視劇，鮮有宏大的社會歷史背景，卻多著眼于“凡人小事”，主要為農(nóng)民日常生活的瑣碎事，以“農(nóng)民故事”為主線，圍繞普通農(nóng)民的生活展開，通過展現(xiàn)農(nóng)民生活的各個側(cè)面，塑造“農(nóng)民形象”，凸顯“農(nóng)民幽默”，傳達“農(nóng)民情緒”。作品也正是通過日常、草根敘事來拉近與普通觀眾的情感距離，通過對宏大敘事的解構(gòu)，在打破封閉的敘事系統(tǒng)時，為作品后現(xiàn)代主義的多元化、拼貼化提供了可能。

“咱到哪都不能忘了自己是個農(nóng)民，不能丟掉農(nóng)民的本色”，趙本山這種“接地氣”的創(chuàng)作追求順應了改革開放以來中國民間文化自我表達的強大訴求，在20世紀80年代末90年代初國內(nèi)表現(xiàn)農(nóng)民題材、地方文化的文藝作品很少的背景下，作品對宏大敘事的消解，對日常瑣碎、鄉(xiāng)土氣息的凸顯，給觀眾以“新鮮”感而一炮走紅，趙本山也以“農(nóng)民”標簽，逐步得到觀眾的認可。

當然，趙本山在創(chuàng)作中的這種對“宏大敘事”的解構(gòu)不是一步到位的，經(jīng)歷了從初露頭角、漸趨加強到“矯枉過

正”的過程。趙本山最初借著農(nóng)民視角、地域文化對宏大敘事的解構(gòu)在文藝界站得一席之地后，其少數(shù)創(chuàng)作適應“春晚”舞臺的權(quán)威、嚴肅性，在日常敘事、農(nóng)民敘事中夾雜著些許宏大敘事的批判意識，如《牛大叔“提干”》《三鞭子》等作品所蘊含的諷刺意味，贏得諸多好評。但新世紀以來，伴隨著開放的文化氛圍和經(jīng)濟的迅速發(fā)展，社會商業(yè)氣息的日益濃厚，精英與官方文化的淡化，大眾文化的凸顯，趙本山文藝創(chuàng)作的后現(xiàn)代敘事解構(gòu)氣息日趨濃厚，2009年之后的作品一味求“俗”反“智”，敘事“去政治化”嚴重，可謂走向極度后現(xiàn)代主義而“矯枉過正”。作品對宏大敘事解構(gòu)的不斷加強間，口碑也由廣受贊揚到批評之聲漸多。

“宏大敘事”解構(gòu)之下的“日常敘事”“農(nóng)民敘事”“民間敘事”，雖帶來趙本山喜劇小品等文藝創(chuàng)作的新氣象，也似乎為民眾情緒表達找到了突破口,但文藝創(chuàng)作不再對重大的社會、政治、道德等問題進行嚴肅而深刻的思考，一味追求日常、通俗、原生態(tài)時，就失去了歷史和社會的更大的創(chuàng)作空間，形成對文藝創(chuàng)作未來發(fā)展的作繭自縛，難以走遠。趙本山的作品在日益強化的對宏大敘事的解構(gòu)中，刻意“求土”，刻意追求“日常性”“草根性”，逐步走向創(chuàng)作局限，使作品漸漸陷入了格調(diào)不高、低俗、審丑的困境，難免遭到質(zhì)疑。

（二）作品內(nèi)容的解構(gòu)性

后現(xiàn)代主義的本質(zhì)是“破”，而不是“立”，后現(xiàn)代背景下“躲避崇高，解構(gòu)神圣”成為一種新的審美實踐，在文藝創(chuàng)作的內(nèi)容上偏向滑稽、荒誕、平面化、快餐化，“誘導大眾消解現(xiàn)代社會所必需的價值觀念、道德準則和進取精神”⑥。

趙本山的文藝作品從二人轉(zhuǎn)、喜劇小品到影視劇，在內(nèi)容上都有滑稽、荒誕、平面化、快餐化的影子，表現(xiàn)出后現(xiàn)代的消解神圣、消解理性、無深度、反權(quán)威性、反主體性。⑦以喜劇小品為例，作品內(nèi)容從“家庭婚戀系列”“白云黑土系列”到“忽悠三部曲系列”，淺顯通俗、凸顯“娛樂至上”的故事情節(jié)顛覆了“春晚”舞臺一貫給人的權(quán)威圣神感，形成了對傳統(tǒng)審美意義、政治反思的消解。農(nóng)民及小市民、騙子等社會“邊緣人”的“狡黠”“忽悠”“以邪壓正”等元素成為小品內(nèi)容的“點睛”之筆，掀起觀眾一浪又一浪的笑聲。此外，具備后現(xiàn)代特質(zhì)的趙本山喜劇小品中作品的內(nèi)容逐漸被形式取代，作品常常將殘疾人和農(nóng)民作為模仿、挖苦的對象，將形體包袱、語言包袱和情節(jié)包袱與戲謔化表演結(jié)合，通過丑角自虐、惡搞、絕活、模擬表演等逗笑觀眾，追求娛樂至死。在演員抖包袱，觀眾啞然一笑間，作品內(nèi)容已被形式消解而顯得無足輕重，此時觀眾的審美活動轉(zhuǎn)為感官的消費活動，快餐式地消解著作品內(nèi)容的深度。趙本山這種對鄉(xiāng)土民間文化的挖掘得到民眾認可，營造了趙氏狂歡。

在創(chuàng)作后期，特別是2009年以來，趙本山作品內(nèi)容在拒絕崇高，塑造農(nóng)民幽默過程中對神圣的解構(gòu)、對“樂”的一味追求逐步顯現(xiàn)出跑偏趨勢，低俗、媚俗、審丑傾向不斷加強。體現(xiàn)的一方面在作品內(nèi)容的過度情欲解構(gòu)理性上。后現(xiàn)代創(chuàng)作回避人性的政治、歷史、社會性存在，而將人的動物性、本能和自然性存在放大，宣揚直面日常生活，把男女的欲望、本能展現(xiàn)在文化創(chuàng)作之中，將審美傾向于沉湎在某種形式的“前理性的自發(fā)性當中”，隱含著對傳統(tǒng)壓制人的感性欲望的逆反之情。這些原始的、非理性的、源于內(nèi)在沖動的觀感對于現(xiàn)代理性生活經(jīng)驗形成強烈沖擊，體現(xiàn)出后現(xiàn)代解構(gòu)理性的特質(zhì)。趙本山的一系列文藝作品中，婚戀主題占大部分，且后期創(chuàng)作中與其相關(guān)的包袱占作品內(nèi)容的比重漸多，又多隱喻色情，被指有以其作為噱頭來吸引眼球之嫌。有研究者評論趙本山小品《捐助》里除了以捐助作為事件背景，整個舞臺都是在展現(xiàn)“鰥夫與寡婦”的曖昧。《同桌的你》也被認為是以曖昧的情節(jié)、裝嫩的表演、惡俗的臺詞將小品的小煽情的主線全盤埋沒，臺詞“此處省略多少字”有淫穢色情之嫌。⑧

趙本山文藝作品內(nèi)容消解圣神，追求娛樂大眾，贏得全國范圍內(nèi)的大量粉絲，但一味求“土”求“俗”，而趨向低俗、媚俗，以此贏得觀眾的掌聲顯然難以長遠，遭到學術(shù)界的質(zhì)疑也是情理之中。

（三）作品語言的解構(gòu)性

語言是小品及影視劇吸引觀眾的重要方面，以喜劇小品為代表的趙本山系列文藝作品同樣以其特有的語言魅力備受觀眾青睞。作品語言體現(xiàn)出后現(xiàn)代雜糅、拼貼、零散、碎片化等諸多特質(zhì)，形成對傳統(tǒng)文藝作品語言規(guī)范性的解構(gòu)。趙本山作為一名土生土長的農(nóng)民藝術(shù)家，語言中飽含著濃郁的地方特色，形成對普通話舞臺權(quán)威、銀屏權(quán)威的解構(gòu)，加之東北方言本身詼諧、率直、爽朗的特點營造出的獨特的喜劇效果，強化了作品形式“娛樂至死”對作品內(nèi)容的消解，給作品的舞臺表現(xiàn)效果加分不少。小品《策劃》中的“整倆硬菜”,《紅高粱模特隊》中的“天上掉下粘豆包”等語言完全取之于東北農(nóng)民的生活語言。⑨“屁精兒”“屎殼郎”和“純爺們”等東北地方粗話⑩，在春晚的大雅之堂上展現(xiàn)，極具對高雅藝術(shù)舞臺的解構(gòu)意味。此外，趙本山文藝作品語言最突出的特點是其別出心裁的“超常規(guī)”搭配，營造了獨具特色的“趙氏幽默”。正如維特根斯坦與伽達默爾所提到的“語言游戲”?。后現(xiàn)代語境中的語言，無論是對話，還是敘事，都如同游戲一樣：沒有主體、沒有終極目的，言說者只是沉浸在語言的交流過程里，娛樂其中。趙本山作品的語言以消解常規(guī)的言說方式，對語言形式和內(nèi)容做出雜糅、拼貼、零散、碎片化處理，體現(xiàn)

后現(xiàn)代語境中語言的突破傾向。如在語言設計上從語音的諧音別解（將“小范”理解為“小販”，《紅高粱模特隊》）到詞語飛白（上句“感謝你八輩祖宗”下句應“報復你”，《不差錢》）、詞語非常規(guī)搭配（“心情多云轉(zhuǎn)晴”），再到邏輯解構(gòu)（“你多大鞋我就多大腳”）無不新鮮而富于喜劇成分。語言在形式上將東北方言、二人轉(zhuǎn)“說口”及戲曲語言的合轍押韻、插科打諢等相“雜混”搭配，滑稽拼貼；調(diào)動多種文藝創(chuàng)作的常用修辭手法之余，故意運用“反諷”“歧義”“含混”等非日常語用方式；將俗語與書面語相搭配；將書面語口語化、重詞輕用、大詞小用；將通俗語與時代嚴肅政治話題矛盾組合等，營造出一種獨特的幽默效果；在內(nèi)容上則借用歌詞，引用社會人文典故，仿流行語，改名人名言、俗語等，制造不同尋常的喜劇氛圍，給觀眾生動、詼諧而又恰到好處的喜劇體驗。

趙本山文藝作品中具后現(xiàn)代氣質(zhì)的語言常常讓觀眾耳目一新而拍案叫絕，不少作品中的語言被視為“經(jīng)典”，成為社會流行語而廣泛傳播。作品語言拼貼、混搭的特點突出了后現(xiàn)代碎片化、零散化、模糊化、不規(guī)則化特征，在營造輕松搞笑氛圍中解構(gòu)著傳統(tǒng)文藝作品語言的規(guī)范性。但盲目追求語言所營造的風趣的反差效果，使得趙本山作品迎合觀眾的后現(xiàn)代“娛樂至死”的特點尤為突出，也使得作品的語言在后期日益表現(xiàn)為“過猶不及”，作品中的不少語言被不斷指摘，作品遭到質(zhì)疑之聲漸多，為“趙本山熱”日益消退埋下“隱患”。

二、趙本山文藝作品對受眾后現(xiàn)代審美情趣的迎合

趙本山文藝作品在敘事、內(nèi)容、語言上的后現(xiàn)代特質(zhì)，贏得了受眾的歡迎，使得“趙本山熱”的出現(xiàn)成為可能，但作品敘事、內(nèi)容、語言極度解構(gòu)而使作品趨向低俗、媚俗，也就使得“趙本山熱”在后期逐步消退。此外，趙本山文藝作品以上的后現(xiàn)代特質(zhì)在價值追求上表現(xiàn)為趨向世俗、追逐狂歡、謀求多元、淡化精神，迎合了受眾背離高雅、拒絕深刻、挑戰(zhàn)權(quán)威、消費狂熱的后現(xiàn)代審美情趣，進一步促成了“趙本山熱”的出現(xiàn)及后期的消退。以下作具體分析。

（一）作品趨向世俗，迎合受眾的“背離高雅”

我國改革開放前，與通俗文藝相比，嚴肅藝術(shù)也即高雅文藝在整個藝術(shù)與審美文化中都占有優(yōu)勢甚至強勢地位。20世紀80年代中后期，隨著市場經(jīng)濟的發(fā)展及對外開放的逐步推進，西方的價值觀念、生活方式和消費意識不斷傳入我國，影響著民眾的審美情趣。漸漸地，人們不再唱紅歌，不再看樣板戲，不再讀紅色經(jīng)典，而是追隨通俗文藝，于是音樂上出現(xiàn)卡拉OK、夜總會、流行樂、搖滾樂熱，影視上出現(xiàn)好萊塢大片、家庭肥皂劇、卡通片熱，書刊閱讀上出現(xiàn)金庸武俠小說、瓊瑤言情小說熱。通俗文藝展現(xiàn)俗文化，淡化高雅而迅速成為民眾審美領(lǐng)域的寵兒，反映出大眾審美情趣的轉(zhuǎn)變，這種轉(zhuǎn)變表現(xiàn)出后現(xiàn)代審美對高雅的背離、對俗文化的認可。

趙本山文藝作品在敘事、內(nèi)容、語言上的解構(gòu)性表現(xiàn)為在價值追求上的趨向世俗，迎合了受眾“背離高雅”的后現(xiàn)代審美情趣。作品從最初一炮走紅的喜劇小品，到后來的電視劇、電影，多以農(nóng)民的小故事為主題，穿插諸多東北二人轉(zhuǎn)的舞臺表現(xiàn)形式，抒發(fā)農(nóng)民的小情緒，使得作品俗文化因素突出，解構(gòu)著高雅文化在民眾中的權(quán)威地位，實現(xiàn)了對受眾背離高雅的后現(xiàn)代審美情趣的迎合。以趙本山的喜劇小品為例，作為其最先走入廣大觀眾視線的文藝作品，從最初的《相親》到后來的《同桌的你》，舞臺人物的語言、動作、服飾無不流露出后現(xiàn)代消解高雅的俗文化特征，這一特征迎合了受眾漸趨“背離高雅”的審美情趣而使得作品本身廣泛傳播，備受追捧，追捧之下，趙本山作品也逐步將“俗”推向極致，作品成為百無聊賴的世俗景觀，被指由通俗走向低俗、媚俗，文藝界因而不斷出現(xiàn)質(zhì)疑之聲。

（二）作品追逐狂歡，迎合受眾的“拒絕深刻”

在飛速發(fā)展的時代面前，人們享受著一系列的舒適、便捷，也承受著時代變化帶來的生活、工作等多方面的壓力，這種壓力讓民眾的文化鑒賞心理發(fā)生轉(zhuǎn)向甚至走向邊緣化。人們開始更多地關(guān)注現(xiàn)實人生和現(xiàn)世享樂，在審美上，拒絕政治、拒絕深刻，追求淺顯、通俗，追求體驗各種感官刺激和物質(zhì)滿足。衣著不在乎得體，而追求時尚、奢華；飲食不再關(guān)注營養(yǎng)，而追求天價、重口味；賞音樂、看電視節(jié)目等審美活動不求有所啟發(fā)，而著重聽“樂子”看另類、找“潮點”；信息化媒體影響下的日常生活，亦漸漸視像化，滿足著民眾的視覺快感……文化審美成為一種找“樂”與“刺激”的對應物，顯示的是以一種直截了當?shù)姆绞綐O端感性地構(gòu)筑日常生活的審美價值，體現(xiàn)出民眾當前的審美方式已完成了從“理性愉悅”向“感性娛悅”的轉(zhuǎn)變。?這種文化形態(tài)滿足了經(jīng)濟社會飛速發(fā)展下人心靈釋放、心靈減壓的需要，卻在愈演愈烈中削弱了民眾的思考與審美能力，歪曲了文化的審美規(guī)律。

趙本山文藝作品在敘事、內(nèi)容、語言上的解構(gòu)性表現(xiàn)為在價值追求上的追逐狂歡,迎合了受眾“拒絕深刻”的后現(xiàn)代審美情趣。趙本山最初的文藝作品，如喜劇小品《牛大叔提干》《三鞭子》《紅高粱模特隊》，帶來歡笑之余，讓觀眾有些許思考。但后期作品，如賣拐系列、《不差錢》《捐助》等作品很難展現(xiàn)出深刻的內(nèi)容，反而是狂歡色彩愈加濃烈，電視劇從《劉老根1》到《劉老根2》，從《馬大帥1》到《馬大帥3》，不論主題還是劇情，都顯現(xiàn)

出“狂歡”意味壓過作品內(nèi)涵的特點，觀眾在這些影視作品中收獲歡笑，卻無從尋到思考的余地。而這正迎合了觀眾拒絕深刻、拒絕思考，尋求消遣、打發(fā)時間的后現(xiàn)代審美觀，趙本山則在“娛樂至死”的道路上越走越遠。

（三）作品謀求多元，迎合受眾的“挑戰(zhàn)權(quán)威”

后現(xiàn)代主義是現(xiàn)代主義“物極必反”的結(jié)果。后現(xiàn)代主義的挑戰(zhàn)權(quán)威、消解神圣恰恰與“文革”后中國民眾個人意識覺醒而出現(xiàn)的日益強烈的自我表達的愿望相契合。隨著后現(xiàn)代影響的深入，審美的一元性、同一性追求不斷被否定，多元性、差異性則廣受推崇，形成多元化文化審美趨向，這種趨向表現(xiàn)為對一元文化、官方文化權(quán)威的挑戰(zhàn)，對多樣文化的認可，對不同文化景觀，特別是個體、少數(shù)、弱勢文化的關(guān)注。20世紀80年代末，我國文化領(lǐng)域中以草根文化、民間文化、非主流文化等為核心的文化作品不斷涌現(xiàn)，甚至出現(xiàn)極富挑戰(zhàn)權(quán)威意味的痞子文學、快餐文學，不少影視劇、小說等文藝作品被評論家直呼為“審丑”文化，凸顯出過度挑戰(zhàn)權(quán)威傾向的文化荒謬感，民眾審美“挑戰(zhàn)權(quán)威”的意味可見一斑。

趙本山文藝作品在敘事、內(nèi)容、語言上的解構(gòu)性表現(xiàn)為在價值追求上的謀求多元，迎合了受眾“挑戰(zhàn)權(quán)威”的后現(xiàn)代審美情趣。趙本山的文藝作品本身追求民間敘事、農(nóng)民故事、通俗語言，是民間文化、通俗文化的代表，表現(xiàn)出的對文化多元的謀求，對官方文化、高雅文化的權(quán)威構(gòu)成挑戰(zhàn)；作品運用雜糅、并置、拼貼和挪用等表現(xiàn)策略，將不同藝術(shù)風格、藝術(shù)手法相穿插、混搭，成為薈萃多種舞臺藝術(shù)、文藝樣式的“大燴菜”，用多元文化因素迎合受眾“挑戰(zhàn)權(quán)威”的文化審美情趣，引起廣泛共鳴。在其廣為傳播的喜劇小品中，人物的語言、服飾、動作及情節(jié)安排兼具多種文化元素雜糅、拼貼的特點，一方面對傳統(tǒng)嚴肅的舞臺表現(xiàn)形成挑戰(zhàn)，一方面以此形成包袱，彰顯多元文化的“大觀園”氛圍。以小品《不差錢》為例，小沈陽這個人物不僅著裝“不倫不類”，語言中書面語、口語、俗語極盡雜糅，聲音、動作突出女子的陰柔，整個舞臺表現(xiàn)中又多展現(xiàn)攀親、走后門等市儈思維，通俗甚至低俗元素在“春晚”嚴肅舞臺不斷凸顯，一定程度上是后現(xiàn)代主義推崇多元視角、多元方法與多元思維風格的重要表征。這種對“多元”的謀求，適應社會發(fā)展對開放、共享意識的提倡，迎合受眾“挑戰(zhàn)權(quán)威”、追求文化多元共生的審美趣味之時，伴隨出現(xiàn)的以低俗、庸俗、審丑挑戰(zhàn)高雅的現(xiàn)象，也使趙本山文藝作品陷入盲目否定“權(quán)威”，一味棄所有“權(quán)威”于不顧的境地，在新的全民的精神依仗短時間無法建構(gòu)，民眾的文化認同沒有標桿，沒有思想引領(lǐng)的背景下，勢必對整個社會的發(fā)展產(chǎn)生不利影響。

（四）作品淡化精神，迎合受眾的“消費狂熱”

在現(xiàn)代工業(yè)和市場經(jīng)濟的大背景下，伴隨各類購物平臺、微商的出現(xiàn)，民眾的消費意識不斷強化，從名牌消費到奢侈品消費，從服裝、旅游消費到電影、美容、網(wǎng)游消費，消費成為生活的重要內(nèi)容，在生活總消費中所占比重日益增加，形成一浪又一浪的消費熱。此時的消費日益成為一種享受，而往往并不計較消費所產(chǎn)生的意義與價值。這種消費意識的逐步浸染到受眾的審美中，表現(xiàn)在對于文化作品的審美趣味中，民眾對于電影、小說等文藝作品的欣賞，不再追求有所收獲，更多地體現(xiàn)為“為消費而消費”，逐步消解文藝作品的精神引領(lǐng)。

趙本山文藝作品在敘事、內(nèi)容、語言上的解構(gòu)性表現(xiàn)為在價值追求上的淡化精神，迎合了受眾“消費狂熱”的后現(xiàn)代審美情趣。。趙本山的文藝作品從最初廣受歡迎的喜劇小品拓展開來，電影、電視劇、“劉老根大舞臺”一時間風生水起，本山傳媒備受矚目。而這所有一定程度上基于受眾消費意識的強化為文化的商品化提供了生長的條件和土壤。趙本山文藝作品迎合受眾的“消費狂熱”，借助“春晚”舞臺及相關(guān)大眾傳播媒介，在逐步市場化運作中，引起眾多觀眾的共鳴，進而獲得掌聲，也獲得了商業(yè)利潤。此時的文藝作品日益成為文化產(chǎn)品，其帶給民眾的已然不再是神圣的、純粹的、溫情的、精致的精神享受，而是日常生活中挑揀出的破碎的、淺顯而世俗的鏡像，它往往自覺不自覺地遠離精英文化賜予文化的姿態(tài)，缺乏應有的道德理性內(nèi)涵，偏離精神追求，平面而單調(diào)。此時觀眾觀看趙本山的文藝作品，已成為生活眾消費中的一項，所謂審美，也只是尋求片刻鎮(zhèn)痛與慰藉，儼然成為以審美為名而進行的平面化消費行為。而這已經(jīng)遠遠偏離審美規(guī)律，使得趙本山文藝作品在后期不斷遭到“拆臺”。

三、結(jié)語

趙本山的文藝作品，從“春晚”獨占鰲頭的喜劇小品到《馬大帥》等熱播劇，著力追求作品給觀眾帶來歡笑，突出大眾化和娛樂性，攜帶著敘事、內(nèi)容、語言解構(gòu)性的后現(xiàn)代特質(zhì)，并且這種特質(zhì)在價值追求上表現(xiàn)為趨向世俗、追逐狂歡、謀求多元、淡化精神，在“俗”、狂歡、多元、平面化中，迎合了受眾背離高雅、拒絕深刻、挑戰(zhàn)權(quán)威、消費狂熱的后現(xiàn)代審美情趣，由此形成后現(xiàn)代審美現(xiàn)象——趙本山熱。這種現(xiàn)象的存在肯定了趙本山文藝作品在舒緩觀眾辛苦工作而緊繃的神經(jīng)，用全民狂歡消融生活的壓力的積極意義，肯定了草根文化、民間文化在文化舞臺的獨特魅力。但是，一味追求狂歡、追求后現(xiàn)代的解構(gòu)思維，使得作品不斷被質(zhì)疑?！摆w本山熱”日益消退，體現(xiàn)出過度后現(xiàn)代的局限，這種局限

既是趙本山作品內(nèi)容的極度后現(xiàn)代意味沖淡了審美本身，也是市場經(jīng)濟條件下的商業(yè)思維下作品本身有意無意地趨向過度迎合受眾，刻意追求作品的淺顯通俗而趨于低俗、媚俗。但這并不是趙本山一人之責，“趙本山熱”本身或許可以是解讀中國當代近幾十年以來文化的發(fā)展和變化的一個影子?，其復雜性也呈現(xiàn)著開放的市場經(jīng)濟背景下，我國當代文化的復雜性及優(yōu)秀民族文化建構(gòu)的艱難與長期性。

“文藝是時代的號角”，文藝肩負著引領(lǐng)一個時代風氣追求的重任，反對過度狂歡、低俗、媚俗與唯市場論是對文藝的“真善美”永恒價值追求的堅守。后現(xiàn)代并不應理解為實現(xiàn)與現(xiàn)代性的徹底決裂，而應在承認后現(xiàn)代某種合理性的前提下，催生出以往現(xiàn)代性之后的現(xiàn)代性，尋求時代文化的無痛新生。我們無法阻擋平面化、快餐化時代大潮的涌來，但也不可妄自菲薄，還需揚起文化自信。文化建設應及時感知文化環(huán)境的變化，對文化情緒表達的走向給予適時、正確引導。在我國有別于西方的國情、民情面前，藝術(shù)家以靈魂執(zhí)筆，對于藝術(shù)創(chuàng)作嚴肅、嚴謹、認真的態(tài)度任何時候都是必要的。而我們每個人更需有效利用日益完善的信息媒體，不斷提升自身審美品位與趣味，提高文化辨別能力，增強抵抗不良文化誘惑的免疫力，真正讓優(yōu)秀文化滋養(yǎng)生命、弘揚民族文明。

①閆偉：《從真誠載道到虛浮狂歡（下）——“趙本山春晚小品”之創(chuàng)作流變與文化表征（1990-2010）》，《聲屏世界》2011年第3期。

②卜凡：《趙本山央視春晚小品的文化學和美學解讀》，四川師范大學碩士學位論文，2012年。

③程群：《宏大敘事的缺失與復歸——當代美國史學的曲折反映》，《史學理論研究》2005年第1期。

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⑨平燕、鄢二星：《淺析趙本山小品語言藝術(shù)的“俗”與“雅”》，《滁州職業(yè)技術(shù)學院學報》2014年第4期。

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作者：李文連，山西師范大學文學院漢語國際教育專業(yè)大四在讀本科生；亢西民，山西師范大學文學院教授，文學博士，博士生導師。

編輯：水涓E-mail:shuijuan3936@163.com

本文系2015年國家級大學生創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)訓練計劃項目“趙本山‘文化現(xiàn)象’批判”項目研究成果，項目編號：201510118009