揚州杖頭木偶戲源流考述＊

唐　悅（揚州大學文學院，江蘇　揚州　225002）

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揚州杖頭木偶戲源流考述＊

唐悅
（揚州大學文學院，江蘇揚州225002）

摘要：作為國家非物質文化遺產(chǎn)的揚州杖頭木偶，歷史悠久，極具地方特色。其在當代排演的木偶劇《嫦娥奔月》、《瓊花仙子》、《格林童話》屢獲國際大獎，但是對于揚州杖頭木偶歷史源流的研究幾乎處于空白階段。揚州杖頭木偶起于唐，盛于清，在嘉慶年間轉移到揚州“三泰”地區(qū)后取得了長足的發(fā)展，流傳至今。

關鍵詞：杖頭木偶；源流；揚州；揚州畫舫錄

＊本文是揚州大學人文社科項目“揚州杖頭木偶研究”（項目編號CXLX＿1402）研究成果。

揚州杖頭木偶并非一開始就像今天看到的，以揚州木偶劇團的形式存在，它的形成、發(fā)展、整合、壯大有一個獨特的歷史發(fā)展歷程。其作為一項獨特的民間藝術，從民間戲班到公立劇團；從家族傳承到師徒相授、再到戲曲學校的正規(guī)教學，揚州杖頭木偶不斷地發(fā)展壯大。

一、木偶戲的形成時期

木偶戲古時稱“傀儡戲”，也稱傀儡子、魁偏子、窟碗子，是一種特殊的戲劇樣式。其與一般戲劇最大的不同是它不以人來進行裝扮表演，借助木偶這一象征符號，代替人在舞臺上進行演出，模仿人的形體動作來獲得娛樂滑稽的表演效果。

木偶最早是被用于喪祭，代替活人來殉葬，春秋時已成為風氣，在春秋戰(zhàn)國的墓葬里常見到木偶。漢代以前的俑人，多為簡單的刻木為形，只是一種雕刻形象，本身還不能活動，首例可活動的木偶則見于西漢。70年代在山東萊西縣西漢墓出土的一具懸絲木偶，全身關節(jié)皆可活動，能立、跪、坐，這具木偶已經(jīng)可以由人操控進行表演。俑人發(fā)展到能夠隨意驅動，這就為歌舞形式的木偶表演奠定了基礎。歌舞俑最初是喪葬之家舉行祭獻儀式時作為喪樂的活動形式之一出現(xiàn)的，直到漢末才用于嘉會。①《舊唐書·音樂志》云：“窟儡子亦云魁儡子，以偶人做戲。善歌舞。本喪家樂，漢末始用于嘉會?！保▍ⅰ杜f唐書》卷二九，中華書局，2000年，第725頁）彼時歌舞俑只用于表演歌舞、百戲，并不演故事，因而還不能算是真正的木偶戲。到了隋，木偶表演對故事情節(jié)的依附大大加強，可以推斷，中國木偶戲的正式形成，大約是由漢至隋這一歷史階段。

二、木偶戲的發(fā)展時期

木偶戲在唐時傳到揚州。唐韋絢《劉賓客嘉話錄》、明王衡在雜劇《真傀儡》中都記載大司徒杜佑在揚州市井看“盤鈴傀儡”的故事。天寶年間，梁煌作《傀儡吟》云：“刻木牽線一老翁，雞皮鶴發(fā)與真同。須臾弄罷寂無聲，還似人生一夢中”。②此詩一題《傀儡吟》，一題《詠窟磊子人》，作者或云李白，或云唐明皇，莫衷一是。參《全唐詩》卷二二，中華書局，1960年?！斗馐下勔娪洝份d：“（唐大歷年間），刻木為尉遲鄂公、突厥斗將之戲，機關動作，不異于生”。［1］（P61）由此來看這個時期的傀儡制作、表演已經(jīng)接近現(xiàn)代木偶戲了。

宋、元、明三代，揚州屢遭兵燹，城市幾成廢墟，史籍上很少有關揚州木偶的記載，但是據(jù)同時期杭州等地的史料可以大致推見揚州杖頭木偶的發(fā)展情形。杖頭木偶發(fā)展到宋代，呈現(xiàn)出了大盛的局面，這一時期，我們能夠看到更多關于木偶戲表演的文獻資料?！稏|京夢華錄》、《都城紀勝》、《夢梁錄》、《武林舊事》等記錄民俗風土的書籍都有記載木偶戲表演。①《東京夢華錄》卷六云：“李外寧藥法傀儡，小健兒吐五色水……”；《都城紀勝》“瓦舍眾伎”云：“雜手藝皆有巧名……弄懸絲傀儡、杖頭傀儡、水傀儡、肉傀儡?！保弧秹袅轰洝肪矶疲骸胺部?，敷衍煙粉、靈怪、鐵騎、公案、史書歷代君臣將相故事話本?！保弧段淞峙f事》“諸色伎藝人”條云：“傀儡（懸絲、杖頭、藥發(fā)、肉傀儡、水傀儡）……”（參《東京夢華錄（外四種）》，中華書局，1962年）從這些記載中我們可以看出，當時在民俗節(jié)日時都會表演木偶戲，可見其娛樂、滑稽的特點為大眾所歡迎；木偶戲所表演的故事內容多樣，涉及多種題材；木偶種類繁多，有懸絲木偶、杖頭木偶、藥發(fā)木偶等等，種類更多而且有了準確的稱呼；木偶戲演出水平很高，表演名家眾多，表現(xiàn)內容也極大豐富。它在音樂、文學、表演程式及舞美等諸多方面都對此后的“真戲曲”產(chǎn)生了直接深遠的影響。元明時期，杖頭木偶戲掩映在雜劇與傳奇的光輝之下，并未引起太多文人史家的注意。元人吳昌齡所撰雜劇《西游記》第六出“村姑演說”，胖姑兒描述傀儡戲演出道：

爺爺好笑哩。一個人兒將幾扇門兒，做一個小小的人家兒。一片綢帛兒，妝著一個人，線兒提著木頭雕的小人兒。（唱）【梅花酒】那的他喚做甚傀儡，黑墨線兒提著紅白粉兒，妝著人樣的東西。［2］（P431）

此時的傀儡戲和雜劇一樣有了一定的面部化裝。《朱明優(yōu)戲序》作于元至正二十六年，朱明是元代末年的木偶藝術家。序文載：“朱明氏，世習窟儡家?！笨芍烀魇谴鄠鞯哪九际兰摇Ｐ蛭挠衷疲骸懊魇忠鏅C警而辯舌，歌喉又悉與手應，一談一笑，真若出于偶人肝肺間，觀者擎之若神?！保?］（P322）可見此時傀儡戲的操縱技藝依然保持著極高的水平，而且表演有唱有念有作科，就表面來看與真戲曲并無兩樣。在已知的元明清戲曲文物中，有特色的傀儡戲形象已是很少見到，大都只是對當?shù)卮髴虻募兇饽７?。由此來看，宋后的杖頭木偶戲確實是盛景不再。元朝僧人圓至寫的《觀傀儡詩》云：

錦檔叢里斗腰肢，記得京城此夕時。一曲太平錢舞罷，六街人唱看燈詞。［4］（P2454）

詩中所記應該是上元節(jié)時的情形，據(jù)周貽白先生考證，《太平錢》故事有二，一為張老，一為朱文，“看燈詞”為《太平錢》中的一節(jié)。在山西浮山縣城原有一座元代杖頭傀儡戲臺，解放后被人為拆毀。從當時拍攝的照片看，屋頂及斗拱的形制都與揚州古戲臺極為相似，只是形體上小了許多。可以推想元代的傀儡戲臺或也是仿雜劇戲臺而建，因為占地較少，故多有建在城市中者，在“六街人”歡慶節(jié)日時，有傀儡戲在這里演出。

明代關于杖頭傀儡戲的記載不多，明人于慎行《谷山筆座》中提到：“今俗……又有以手持其末，出之帷帳之上，則正謂之窟儡子矣?！保?］但其在民間仍有跡可尋。于慎行所見傀儡戲大約以杖頭居多。又云：“今俗懸絲而戲，謂之偶人，亦傀儡之屬也”。［6］（P156）一“正謂”，一“亦屬”，于氏顯然重杖頭而輕懸絲。

三、木偶戲的繁盛時期

清代的康乾時期，伴隨著揚州經(jīng)濟的繁榮，木偶戲再度活躍在市井生活當中，《燕京歲時記》載：“戲劇之外，又有托偶（讀作吼影戲、八角樓、什不閑、子弟書、雜耍把式、相聲、大鼓、評書之類。托偶即傀儡子，又名大臺宮戲。”［7］杖頭木偶一度作為“大臺宮戲”進入宮廷、內宅，成為王公貴族的娛樂工具。揚州的木偶在這段時期迎來了空前的繁榮，集杖頭、提線、布袋木偶之大全。清代揚州詩人鄭板橋曾詠道：

笑爾胸中無一物，本是朽木制為身。衣冠也學詩文輩，面貌能驚市井人。得意哪知當局黑，旁觀莫問戲場真?？v教四肢能靈活，不借提撕不屈伸。［8］（P45）

清李斗在《揚州畫舫錄》中談到在揚州演出的木偶活動情況：

韓園在長堤上，國初韓醉白別墅。孫豹人有《同宗定九韓醉白飲虹橋酒家》詩云：“酒家臨水復臨橋，畫舫中吹紫玉簫。破費杖頭拚不管，可憐天氣近花朝?！薄靶l(wèi)娘歌處宜年少，潘令花邊愧老身。聽罷韓生《新柳詠》，英英矯矯酒中人?！敝^此。后為韓奕別墅，繼又改名“名園”，筑小山亭。聯(lián)云：“茂竹臨幽溆（李益），晴云出翠微（權德輿）?！遍e時開設酒肆，常演窟儡子，高二尺，有臀無足，底平，下安卯栒，用竹板承之；設方水池，貯水令滿，取魚蝦萍藻實其中，隔以紗障，運機之人在障內游移轉動。［9］（P318）

不僅演出繁復，其種類也更加豐富，集布袋、提線、杖頭木偶和水傀儡之大全。

乾隆年間，徽班齊聚揚州，新穎的徽劇藝術迅速占領了戲曲演出市場，木偶戲表演在市區(qū)逐漸衰微，被迫轉移至揚州下轄的縣城、集鎮(zhèn)及農(nóng)村等地。嘉慶三年（1798）清廷發(fā)布禁演地方戲詔諭，隨后揚州城市又因鹽政改制、漕運改道等原因，地位一落千丈，木偶戲和徽劇等地方戲曲一樣，在城市難以立足，因此作為地方劇種的泰興杖頭木偶戲、興化提線木偶戲等開始普及并發(fā)展起來。揚州的杖頭木偶在泰興、泰縣等地立足后，日益昌盛。一時間，眾多民間木偶戲班應運而生。道光年間，韓日華在《揚州畫舫詞》中云：“竹棚一帶綠蔭中，百貨開場傀儡工”［10］（P202），就是形容木偶戲藝人在集鎮(zhèn)、農(nóng)村趕集時的演出活動情況。這一時期，杖頭木偶戲在揚州附近的高郵、興化、寶應、泰州、泰興等縣城和鄉(xiāng)鎮(zhèn)演出活動十分的頻繁和普遍，因為杖頭木偶體型較大，它的演出需要較為空曠的舞臺，泰州等地河港較少，陸上交通暢通，十分便于戲班的表演。《道咸以來朝野雜記》載：

其式小補戲臺，而高與等，下半截以隔扇圍之，內可隱人，與內外隔絕?？苋烁呷咴S，裝束與伶人一般，下面以人舉而舞之，其舉止動作，要與伶人一般，謂之時樓子.歌者與場面人皆另外齊備，坐于臺內，與外不相見，當年所謂關防者也。……大臺宮戲所唱皆皮黃，并有武戲與大戲等，間有票班助之歌唱。當年凈角金秀山、劉永春，皆恒加入串演，小生德裙如唱青衫時，尤以此為樂，所以能轟動一時。［11］

齊如山在《托偶戲》中記載，杖頭傀儡戲“名曰托吼，有清一代北數(shù)省各地皆有之。”［12］同治二年范祖述稱杖頭木偶戲為“木人戲”：

木人約長尺半許，各樣腳色衣帽行頭均全……臺以布幔約五尺高，遮護人身，布幔之上，僅見木人，其桌椅及臺上應用之物均令高出，不倉戲臺一般。所演各戲，與人演等，又能滾獅子，滾龍燈，但不多得。［13］

嘉慶、道光后揚州杖頭木偶從養(yǎng)育它上千年的故土上遷移出來，轉移到了泰興、泰縣一帶演出，十分興盛。當?shù)氐娜罕姴]有顧忌當時“禁演”的命令，而是熱烈的歡迎杖頭木偶戲，莊戶人家每逢祭祀敬神、婚喪壽辰、歲時節(jié)慶，都要請戲班演出，京劇社班由于價格昂貴反倒不如價格便宜的木偶戲團更有競爭力。隨著看戲的人數(shù)增加，投師學戲的人逐漸增多，新的木偶劇團如雨后春筍般不斷涌現(xiàn)出來。根據(jù)解放前的統(tǒng)計，單是泰興一縣的鄉(xiāng)鎮(zhèn)就有百余個木偶戲班，幾乎每個鄉(xiāng)鎮(zhèn)都有兩三個戲班，這些戲班亦農(nóng)亦藝，農(nóng)忙時在家種田，農(nóng)閑時搭班演藝，穿梭市鎮(zhèn)，巡回演出。木偶戲團的組成有的是臨時組合，也有以家庭成員為主的戲班，其中人數(shù)多少不一，一般七八人，多至十五六人。其中二人充“文武場”，即一人敲鑼，一人操琴，其余的人則參與木偶的操作表演和配音。演出的劇目大多是幕表制，沒有固定的臺詞，但大段的唱詞是固定的，每個演員都需要熟記二三十出常見劇目的固定唱詞，還要預備主家臨時點戲。

“三泰”地區(qū)木偶藝術的興盛，是揚州杖頭木偶藝術獨立發(fā)展的重要基礎。這段時期比較有名的民間木偶戲班有“封家戲班”、“蘇家戲班”、“劉家戲班”、“湯家戲班”、“全福堂”等等?！胺饧覒虬唷笔怯煞獾窃啤⒎飧咛酶缸咏M織帶領的一個木偶戲班。“蘇家戲班”的創(chuàng)立者是名叫楊三臘子的老藝人，后楊三臘子將戲班的全部家當轉手給了戲班的蘇季良及其侄子蘇文忠、蘇文富三人，班主是蘇季良?！皠⒓覒虬唷笔莿⑷_、劉三保、劉伯濤父子三人組織起來的，后來劉三腳又將木偶技藝和戲班傳給了自己的侄子輩。“湯家戲班”又叫“湯莊小戲班”，始創(chuàng)于上世紀20年代，班主湯信忠，長于生角，演員都是湯的家族成員。此班一特殊之處在于演出木偶戲的同時還經(jīng)常演出京劇?！叭Ｌ谩笔腔钴S于泰縣大泗鄉(xiāng)一帶的民間戲班，建于1917年，班主陳盛穩(wěn)，后傳于子陳明達。

由于這一時期的木偶戲班都是家族式的，因而其傳承方式多是家族傳承，口傳心授，父傳子、子傳孫，代代相傳。那時家族中的后輩十幾歲便跟隨長輩出門賣藝，邊學邊演、以演帶學。

四、木偶戲發(fā)展的新時期

建國以后，隨著社會形勢及木偶藝術本身的不斷發(fā)展，原始的家族式戲班已經(jīng)不能適應當時的環(huán)境了，于是一批民間戲班開始轉變經(jīng)營方式，小型的木偶劇團出現(xiàn)了。較有影響的有：泰興縣光明木偶劇團，由“蘇家戲班”發(fā)展而來；泰興縣新生木偶京劇團，由“劉家戲班”發(fā)展而來；泰興縣合興木偶劇團；泰興縣群藝木偶劇團，由“湯家戲班”發(fā)展而來；泰興縣同福木偶劇團；泰興縣民福木偶京劇團；紅星木偶京劇團，由“全福堂”發(fā)展而來；泰縣木偶京劇團等。其他小劇團如下：

劇團　負責人　登記時間、地點　所屬鄉(xiāng)村德勝木偶劇團　姜桂榮　1957年、泰興　城西鄉(xiāng)林家埠復興木偶劇團　葉少卿　1957年、泰興　老葉鄉(xiāng)仲德木偶劇團　王希成　1957年、泰興　焦蕩鄉(xiāng)老圩村同興木偶劇團　翟瑞堂　1957年、泰興　根思鄉(xiāng)大眾木偶劇團　徐繼官　1957年、泰興　城北鄉(xiāng)

另外，還有一批在南京、興化、常州等地登記的木偶劇團，整理如下：

登記地點　負責人　登記時間興化　徐炳集　1957年左右常州　焦鴻貴　1957年左右南京　焦鴻舉　1957年左右常熟　周老二　1957年左右如東　顏春于、顏伯于　1957年左右蘇州　張老五　1957年左右泰州　大麻風及其子許小冬　1957年左右

這一時期雖然已經(jīng)出現(xiàn)一批小型的木偶劇團，但是這種劇團依然是以家族為主導的，故而其傳承方式依舊是以家族式的口傳心授為主。當然，由于此時的劇團已經(jīng)有了不少家族外的成員加盟，師徒相傳的傳承方式也開始出現(xiàn)了。

（一）初次整合——公立木偶劇團登上舞臺

隨著政府部門對木偶藝術的日益重視，社會經(jīng)濟大環(huán)境的需求，大批的民間木偶劇團開始了第一次整合，公立的木偶劇團登上了歷史舞臺。這次整合發(fā)生在1959年，整合的結果是成立了三個公立的木偶劇團，分別是：泰興縣木偶京劇團一團、泰興縣木偶京劇團二團、泰興縣木偶京劇團三團。

泰興縣木偶京劇團一團也稱泰興縣木偶藝術劇團，是由原泰興縣光明木偶京劇團、大眾木偶劇團和同興木偶劇團的一部分演員共同組建的。該團由蘇文忠任團長，何德云、薛煥堂任副團長。經(jīng)典劇目有《穆柯寨》、《戰(zhàn)洪州》、《取東川》、《追魚》、《寶蓮燈》等，創(chuàng)排現(xiàn)代木偶劇《三面紅旗萬歲》和《海防前哨》。泰興縣木偶京劇團二團的成員以原泰興縣新生木偶京劇團的演員為主，也兼容了合興、群藝、復興、德勝、同福等團的演員。劉三保任團長，馬步明、湯景元任副團長。經(jīng)典劇目有《盤絲洞》、《龍鳳呈祥》、《五國城》、《徐策跑城》、《戰(zhàn)長沙》和《豬八戒背媳婦》等，學習演出了現(xiàn)代木偶京劇《紅燈記》、《沙家浜》、《奇襲白虎團》，創(chuàng)排了現(xiàn)代木偶京劇《楊根思》。泰興縣木偶京劇團三團是原上海廣全提線木偶戲班，原屬上海市街藝改進協(xié)會。1956年上海廣全提線木偶戲班到泰興演出，按當時政策規(guī)定，就地登記成為泰興縣廣全提線木偶劇團，1959年改為泰興縣木偶劇團三團，1965年解散。主要劇目有《秦香蓮》、《海防前哨》等。由于組織形式的變化，初次整合后的木偶傳承方式也有了巨大的變化，師徒傳承成為主要方式。例如泰興縣木偶京劇團一、二團就曾于1962年和1965年兩次聯(lián)合招收學員。

（二）二次整合——杖頭木偶從泰興到揚州的轉移

1968年，泰興縣木偶京劇團一團和泰興縣木偶京劇團二團在泰興縣文教局的主持下合并為泰興縣木偶京劇團。周凱夫任“革委會”主任，委員有匡余圣、何福明、袁宏春、祁華（女）等。兩團的合并極大地促進了木偶藝術的發(fā)展，培養(yǎng)了一大批木偶藝術的骨干力量。合并后的泰興縣木偶京劇團創(chuàng)排了《木偶小歌舞》、《小虎賣瓜》等劇目?！拔幕蟾锩逼陂g，劇團辦起了亦工亦藝的“泰興縣紅藝無線電元件廠”，成功躲過十年浩劫，保住了劇團建制，為后來木偶藝術的發(fā)展保存了實力。

杖頭木偶藝術回歸揚州后走上了更加迅速的發(fā)展道路，近30多年來，劇團繼承了中國木偶表演藝術瑰麗神奇、傳神細膩的傳統(tǒng)。同時，揚州木偶戲在文學劇本、人物造型、操縱表演、舞臺美術、音樂唱腔等方面都發(fā)生了巨大的變化。木偶形象已克服了過去程式化的弊端，在吸收傳統(tǒng)的戲曲人物風格的基礎上，根據(jù)劇情需要與劇中人物形象高度結合，達到了人物形象的高度個性化。木偶戲藝術，其形象不僅包括木偶形象本身，而且還要靠幕后操縱演員的表演，需將演員自身的形象思維、角色體驗和動作設計融入木偶角色之中。因而，劇團十分重視演員的培養(yǎng)問題，職業(yè)化的培養(yǎng)方式開始成為主流，優(yōu)秀的學員甚至可以進入專業(yè)的戲曲學校進行全日制的本科、研究生學習。不同于以往簡單粗放的舞臺藝術，如今的木偶表演舞臺采用了與其它劇種相同的硬景、軟景、走景、天幕幻燈景等，產(chǎn)生了遠近效果，虛實關系。同時也廣泛運用舞臺特技與電子燈光技術，更為鮮活生動地表現(xiàn)木偶形象，增強了戲劇的娛樂性與趣味性。

這一時期的代表劇目有神話、童話劇《嫦娥奔月》、《孫悟空三打白骨精》、《豬八戒出世》、《白雪公主》、《格林童話》、《瓊花仙子》；有現(xiàn)代移植劇《沙家浜》、《智取威虎山》；有歌頌英雄人物的《楊根思》；有反映現(xiàn)代生活的《看女兒》，還有中日聯(lián)合制作演出的大型木偶劇《三國志》等。除了上述這些大型劇目外，揚州木偶劇團還創(chuàng)作排練了一臺集藝術性、趣味性和觀賞性于一體的《揚州木偶藝術集錦》，包括《獅子舞》、《龍舞》、《車技》、《武松打虎》、《胖子與蚊子》、《鶴與龜》等。這些“小”、“新”、“奇”的木偶戲在劇目品種上有舞蹈、雜技、啞劇、小品、小戲、寓言劇等。這10余個小節(jié)目演出時間長則十幾分鐘，短則幾分鐘，內容不同，風格迥異。

新時期的這些劇目綜合了雕塑、繪畫、音樂、表演、文學、電子等各方面的技藝，使揚州木偶戲成為一門名副其實的綜合性藝術，這一突變標志著揚州木偶藝術已達到了一個新的高度。這些新劇給木偶劇團帶來褒獎榮譽的同時，也讓揚州杖頭木偶走出了國門，其藝術足跡遍及東亞、西亞、東南亞、南美、西歐等30多個國家及地區(qū)，所到之處都掀起了一股“木偶戲熱”。當代揚州杖頭木偶造型制作的繁復，表演動作的豐富，促進了木偶操縱藝術的發(fā)展，增強了杖頭木偶的表現(xiàn)力，使得這一古老的藝術形式愈加煥發(fā)新的生機。

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（責任編輯：杜娟）

中圖分類號：J827

文獻標識碼：A

文章編號：1002—2236（2016）01—0018—05

doi：10.3969/j.issn.1002—2236.2016.01.004