小小說的大節(jié)奏：《早秋》的敘事策略與作者的意圖

張強(qiáng)　李思思

摘 要：正如“（詩歌中的）聲音聽起來應(yīng)該是意義的回響”，小說中的敘事策略也必須為烘托主題而設(shè)置。因此，敘事策略的運(yùn)用精妙與否往往取決于其對小說主題的呼應(yīng)程度，而確立小說的主題也就成為了分析小說敘事策略功用的前提；反過來，從對敘事策略的選擇和運(yùn)用來判斷敘事的“政治取向”的做法多半會成為“過度解讀”。蘭斯頓·休斯的小小說《早秋》以其“時(shí)空一體”的節(jié)奏、“有限的”全知視角和“無情節(jié)”的敘事結(jié)構(gòu)等匠心獨(dú)運(yùn)的敘事策略贏得了無數(shù)批評者的青睞，充分展示了小說作者“戲劇性”還原生活原貌的功力。素有“黑人桂冠詩人”之稱的蘭斯頓·休斯在這篇小說里未觸及任何種族政治的因素，對絕大多數(shù)讀者而言，他只是以精妙的敘事手段講述了一個(gè)凄婉的愛情故事，并沒有那些習(xí)慣于“政治性批判”的批評者所強(qiáng)加給文本的其它敘事企圖。

關(guān)鍵詞：《早秋》；敘事策略；作者意圖

中圖分類號：I106 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1003-6822（2016）02-0031-08

20世紀(jì)60年代中期脫胎于法國結(jié)構(gòu)主義詩學(xué)的敘事學(xué)原本注重“探討敘事作品內(nèi)部的結(jié)構(gòu)規(guī)律和各種要素之間的關(guān)聯(lián)”（申丹，2002： 1），作為形式主義文論的一支，當(dāng)時(shí)的敘事學(xué)確有隔斷文本與其社會、歷史和文化背景之嫌。但進(jìn)入20世紀(jì)80年代以后，西方詩學(xué)研究的“文化轉(zhuǎn)向”令文學(xué)批評幾乎完全“世俗化”和走上“左傾路線”（Parker，2015： 9），敘事文本成為了一種政治現(xiàn)象，文學(xué)批評淪為政治斗爭的工具。時(shí)至今日，一些習(xí)慣了“政治性批判”的批評者仍然堅(jiān)持挖掘敘事文本背后隱藏的作家的政治性企圖，哪怕作家本人從未表達(dá)過、甚至從未意識到過相關(guān)的意識形態(tài)觀點(diǎn)。

當(dāng)然，小說的形式審美分析和意識形態(tài)研究并不矛盾，這種對文學(xué)作品內(nèi)容和形式關(guān)聯(lián)的探討早已有之，筆者在對敘事學(xué)研究的過程中也對于這種關(guān)聯(lián)給予了高度的重視（張強(qiáng)，2006）。問題的關(guān)鍵不在于兩者是否應(yīng)該關(guān)聯(lián)在一起，而在于分析的重點(diǎn)與結(jié)論導(dǎo)出的方式。正如亞歷山大·蒲柏在《論批評》中所言，“（在詩歌中）聲音聽起來應(yīng)該是意義的回響”，在小說中敘事策略也必須為烘托主題而設(shè)置。因此，敘事策略的運(yùn)用精妙與否往往取決于其對小說主題的呼應(yīng)程度，而確立小說的主題也就成為了分析小說敘事策略功用的前提。但反過來，從對敘事策略的選擇和運(yùn)用來判斷敘事的“政治取向”的做法則多半會成為“過度解讀”。

《早秋》就是休斯短篇小說中的佳作，這部可以說是小小說（原作僅僅445個(gè)詞）的優(yōu)秀作品以其“時(shí)空一體”的節(jié)奏、“有限的”全知視角和“無情節(jié)”的敘事結(jié)構(gòu)等匠心獨(dú)運(yùn)的敘事手段贏得了無數(shù)批評者的青睞，充分展示了小說作者“戲劇性”還原生活原貌的功力。蘭斯頓·休斯在這篇小說里未觸及任何種族政治的因素，給絕大多數(shù)讀者的印象他只是從一個(gè)特殊的角度講述了一個(gè)凄婉的愛情故事。這是一個(gè)慣于“政治性批判”的作家專注于情感敘事的特例，也是一個(gè)剝離形式審美與意識形態(tài)必然關(guān)聯(lián)的絕佳考察對象。

1. “時(shí)空一體”的節(jié)奏：原始瞬間反應(yīng)的剖析

早期的敘事學(xué)研究者一般對語言形式和文學(xué)意義之間的關(guān)聯(lián)持否定態(tài)度，R.·皮爾斯和S.·費(fèi)仕是其中的代表性人物。前者認(rèn)為語言現(xiàn)象和文學(xué)意義屬于兩個(gè)不同的參照系，“兩者之間的關(guān)聯(lián)不可論證”；后者則認(rèn)為從語言現(xiàn)象推導(dǎo)文學(xué)意義的做法“任意武斷”、“置讀者的閱讀過程于不顧”。當(dāng)今敘事學(xué)界仍然承認(rèn)文學(xué)批評必須同時(shí)采納語言現(xiàn)象和文學(xué)意義這兩個(gè)不同的參照系，依然重視讀者的反應(yīng)和閱讀經(jīng)驗(yàn)，反對“僅憑語言習(xí)慣去推斷（作者的）性格”和不顧上下文印象式地分析語言結(jié)構(gòu)能帶給讀者的閱讀感受。但強(qiáng)調(diào)“描寫過程與闡釋過程密不可分”，認(rèn)為敘事學(xué)研究的對象是“為表達(dá)和加強(qiáng)主題意義而選用的語言結(jié)構(gòu)”（申丹，2001）。因此，申丹不僅贊成費(fèi)仕所倡導(dǎo)的“一步一步地把原始瞬間反應(yīng)記錄下來”的文體分析方式，而且主張文學(xué)文體學(xué)家應(yīng)該組織概括能引起相似或?qū)?yīng)反應(yīng)的（語言）形式特征，并且能像文學(xué)批評家對主題的總結(jié)那樣對整個(gè)閱讀經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行總結(jié)。

根據(jù)美國當(dāng)代敘事學(xué)者華萊士·馬丁和法國結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)家熱奈特的觀點(diǎn)，敘事的時(shí)間性至少包含“故事時(shí)間”和“敘事時(shí)間”兩種時(shí)間概念和“時(shí)距”、“時(shí)序”和“頻率”三個(gè)方面。所謂故事時(shí)間是指敘事指涉的事件——通常想象成生活中真實(shí)事件的反映——它發(fā)生的時(shí)間點(diǎn)（過去、現(xiàn)在或未來）和時(shí)長（以秒、分、時(shí)、日、周、月和年等時(shí)間單位計(jì)量），故事時(shí)間遵循的是從過去到現(xiàn)在再到未來的“自然”時(shí)序。敘事時(shí)間指的是以多長的篇幅（以詞、句、段、章節(jié)或者行、頁等文字長度單位計(jì)量）敘述故事，敘事時(shí)間無需遵循自然時(shí)序，而是由敘事者自由安排。熱奈特認(rèn)為，故事時(shí)間和敘事時(shí)間的對照關(guān)系形成了時(shí)距：故事時(shí)間較長而敘事時(shí)間較短為“概述”，故事時(shí)間和敘事時(shí)間幾乎同長為“場景”敘事，故事時(shí)間趨向無限長而敘事時(shí)間為零稱之為“省略”，反過來敘事時(shí)間趨向無限長而故事時(shí)間為零稱之為“停頓”。

敘述事件發(fā)生的時(shí)間與敘事者/敘事人物指定為“現(xiàn)在”的時(shí)間這兩者之間的先后關(guān)系構(gòu)成了敘事中的時(shí)序。敘事者從“現(xiàn)在”跳回到“過去”是“閃回”，身處“現(xiàn)在”想象“未來”是“預(yù)感”，直接從“現(xiàn)在”跨越時(shí)空進(jìn)入“未來”敘事為“閃影”。閃回若還在故事時(shí)間的跨度之內(nèi)稱之為“故事內(nèi)倒敘”， 若超越故事時(shí)間的跨度——敘事者講述發(fā)生在“本故事”開始之前的故事——則為“故事外倒敘”。敘事者對先前遺漏的細(xì)節(jié)進(jìn)行補(bǔ)充說明為“插敘”。敘述的事件發(fā)生的時(shí)間與故事發(fā)生的時(shí)間線一致為“同構(gòu)”，否則為“異構(gòu)”。

敘事的頻率是指敘事指涉的事件發(fā)生的頻率和被敘述的次數(shù)。只發(fā)生一次的事件若僅敘述一次為“單一敘事”，若多次敘述則為“重復(fù)敘事”；多次發(fā)生的事件僅敘述一次為“迭代敘事”，對多次發(fā)生的同一或類似事件逐次敘述為“恒等敘事”或“密集敘事”。

華萊士·馬丁對于時(shí)序和頻率的認(rèn)識與熱奈特大同小異，但在對時(shí)距的認(rèn)識上存在一定的差異，除敘事時(shí)間和故事時(shí)間外，華萊士·馬丁還引入了“閱讀時(shí)間”這一概念。華萊士·馬丁認(rèn)為故事時(shí)間與閱讀時(shí)間等長為場景；詳細(xì)的細(xì)節(jié)描寫會使得閱讀時(shí)間遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過故事時(shí)間，從而形成“延展”；概述的定義也變?yōu)椤伴喿x時(shí)間遠(yuǎn)遠(yuǎn)短于故事時(shí)間”① 。 雖然華萊士·馬丁未對閱讀時(shí)間做詳細(xì)的定義，容易讓人以不同讀者在閱讀同一文本、同一讀者在閱讀不同風(fēng)格的文本甚至是同一文本不同風(fēng)格或難度的章節(jié)時(shí)閱讀速度不一致為由質(zhì)疑這一概念的科學(xué)性，但至少閱讀時(shí)間與故事時(shí)間一樣以秒、分、時(shí)等時(shí)間單位計(jì)量，易于比較，更重要的是，閱讀時(shí)間強(qiáng)調(diào)讀者的反應(yīng)，分析所得顯然包含對讀者閱讀過程的關(guān)注。有趣的是，不知出于何種原因，在提到作者介入文本發(fā)表評論和描述性的篇章時(shí)，華萊士·馬丁僅僅提到“在某種意義上，敘事時(shí)間止步不前”，對故事時(shí)間和閱讀時(shí)間并未提及，但可以肯定的是，無論此時(shí)敘事時(shí)間和故事時(shí)間是否停頓，閱讀時(shí)間都會繼續(xù)延伸。

《早秋》的故事開始于“比爾還很年輕的時(shí)候”②。緊接著一個(gè)僅8個(gè)詞的單句的迭代敘事簡要地交待了他們熱戀中的情景：“許多晚上他們都在一起散步、聊天”。隨后的單一敘事采用了共13個(gè)詞的并列句，交待他們因一件小事變得互不理睬。敘事頻率與（在句式與句子長度影響下）閱讀時(shí)間的反差帶來了小說第一處帶有反諷意味的矛盾沖突——原來無數(shù)的約會和甜言蜜語都敵不過一次的爭執(zhí)。這之后，“沖動之下，她嫁給了一個(gè)她以為自己愛著的男人”，而“比爾遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)，心里充滿了對女人的怨恨”。短短47個(gè)詞就交待了這許多的陳年往事，這是一段“概述”類型的敘事。如按一般故事的情節(jié)，小說隨后就該講述“薄情”的女人和負(fù)氣出走的男人各自的未來發(fā)展。但接下來將近400詞的敘事講述的只是發(fā)生在短短幾分鐘內(nèi)的事情，其中夾在場景敘事中不時(shí)出現(xiàn)的環(huán)境或心理描寫段落使得閱讀時(shí)間明顯超過故事時(shí)間，因而形成延展敘事。這種敘事篇幅與故事時(shí)間的反差很容易讓讀者意識到延展敘事中的細(xì)節(jié)才是故事的關(guān)鍵，原因很簡單，講故事的基本法則從來都是 “有話則長，無話則短”。

時(shí)光荏苒，故事再開始的時(shí)候已經(jīng)到了“經(jīng)年之后的昨天”，期間他和她各自經(jīng)歷的種種都被“省略”；故事的地點(diǎn)也從俄亥俄（后文才有提及）來到了（紐約的）華盛頓廣場，在這里她“第一次”與他邂逅?！氨葼枴の挚耍彼摽诙?；而比爾停下腳步好半天才認(rèn)出已經(jīng)顯老的瑪麗，他毫無瑪麗那樣的激動，只是淡淡地問“你從哪里來？” 但她不一樣，“她下意識地?fù)P起臉，像是等他來親吻”。這又是一處單一敘事，但“下意識”一詞卻暴露了這實(shí)際上是一個(gè)多次發(fā)生的行為形成的習(xí)慣性動作，也同時(shí)說明在瑪麗心里舊情難忘，對這樣的邂逅有過無數(shù)的遐想。而曾經(jīng)跟瑪麗一起養(yǎng)成見面親吻習(xí)慣的比爾已經(jīng)毫無此意，“他伸出手來”，瑪麗只好接受，“握了握他的手”。

接下來的對話幾乎未被補(bǔ)充說明文字打斷，是全篇中故事時(shí)間與閱讀時(shí)間最接近的部分，是最明顯的場景敘事。“我來紐約住了，”她說?！笆菃?，”他彬彬有禮地笑笑，隨即皺了皺眉頭?！袄系胗浿氵^得怎么樣了，比爾?！?“做律師呢。事務(wù)所不錯(cuò)，在中心城區(qū)?！?“結(jié)婚了嗎？” “當(dāng)然，都倆孩子了。” “噢。”短短的對話就將兩人多年的經(jīng)歷和此時(shí)的心境展露無遺：女人因沖動鑄成大錯(cuò)懊悔不及，舊情難忘，希望舊夢重溫，遭遺棄出走的男人如今事業(yè)有成，春風(fēng)得意，新的滿足早已治愈了舊的傷痛；女人真情激蕩，男人虛與委蛇；女人還惦記著男人，男人心里只為自己的事業(yè)和家庭洋洋得意。而讀者的心中或已然發(fā)出“世事難料，人生無?！钡母锌?。

這樣的場景敘事繼續(xù)下去，故事一兩分鐘就會結(jié)束，因?yàn)閮扇撕唵蔚膶υ捀髯圆贿^再說了五六句。就在此時(shí)，小說加入了第一段環(huán)境描寫：“許多人從他們身邊走過，在公園里進(jìn)進(jìn)出出。都是他們不認(rèn)識的人?？斓桨砹?，日暮西山。涼?！?這樣一來，敘事時(shí)間似乎停頓了，瑪麗和比爾接下來會說什么做什么暫時(shí)擱置了，但閱讀時(shí)間在延續(xù)，讀者的情緒繼續(xù)得到培養(yǎng)，在涼氣逼人的傍晚，讀者也感受到了一種凄涼。

場景敘事再開始，是男人先開口，詢問“你丈夫怎么樣”。女人沒有接茬，只說“我們有三個(gè)孩子。我在哥大做財(cái)務(wù)”。于是男人也把話題轉(zhuǎn)到女人身上，卻只遲疑地說“你看上去……”（他想說顯老）“……還行。” 敘事時(shí)間再次停頓，小說轉(zhuǎn)入對女人的心理描寫，寫“她心里明白”，寫她如何在華盛頓廣場的樹影下“拼命朝著過去狂奔”，但即便回到過去，她也比他年歲大，而如今她已開始老去，他青春依舊。兩段場景敘事，兩段環(huán)境和心理描寫，使得在小說第一段里就開始的某種對峙情緒升級，盡管對峙雙方的情勢已發(fā)生逆轉(zhuǎn)，曾經(jīng)高傲的姑娘美好時(shí)光不再，一度失意的少年此刻志得意滿。對峙情緒造就的小說張力也隨著讀者在充分的閱讀時(shí)間里對敘事傳達(dá)的苦澀意味的體會而逐漸增強(qiáng)。

小說里這種場景敘事接環(huán)境或心理描寫（敘事停頓）反復(fù)進(jìn)行的敘事模式也就此確立。接下來的場景敘事由瑪麗開啟，她告訴比爾自己的住址，讓他“有空來玩”。這是再直白不過的邀請！但比爾對此置若罔聞，說“你和你丈夫應(yīng)該找個(gè)晚上來我們家吃飯”。面對赤裸裸的拒絕瑪麗一時(shí)語塞，但小說只是巧妙地轉(zhuǎn)向環(huán)境描寫：“廣場上樹葉慢悠悠地飄落下來，無風(fēng)自落。秋天的黃昏?！痹诿黠@的停頓之后，讀者才聽到了瑪麗無奈地回答，“那太好了”。比爾仍然不依不饒地讓瑪麗“一定要來看看我的孩子”。如此虛情假意的邀請讓瑪麗直接無語，于是場景敘事又一次戛然而止，“突然之間，整個(gè)第五大道的燈一下子全亮了，泛藍(lán)的空氣里出現(xiàn)了兩條朦朧的光帶?！彼匍_口是說“我的車來了”，提醒他這是最后的機(jī)會，而他毫不留情地說了聲“再見”；踏上公共汽車時(shí)她想問“什么時(shí)候……”，卻不敢吭聲，此刻“沿街的路燈變得一會兒模糊不清，眨巴眨巴，又模糊不清”。當(dāng)車門關(guān)上，瑪麗聲嘶力竭地喊著“再見”的時(shí)候，多愁善感的讀者都跟著這個(gè)女人哽咽了。

小說的結(jié)尾處環(huán)境描寫與心理描寫再次銜接在一起，繼續(xù)模糊著敘事時(shí)間與閱讀時(shí)間的概念。 作者的筆觸像電影鏡頭一樣記錄著生活的真實(shí)場景：一對曾經(jīng)的怨侶在偶然的邂逅之后再次分離，瑪麗隨著公共汽車漸行漸遠(yuǎn)，隔在她和比爾之間的是穿越街道的陌生人群，是空間（距離）和人群，瑪麗失去了比爾的身影；“于是她才想起忘了給他留自己的地址了——要不問他要他的地址也行——再不也該告訴他，自己最小的兒子也叫比爾”。小說的最后一句有畫龍點(diǎn)睛之效。故事女主角的名字瑪麗只提到過一次，與比爾現(xiàn)任太太露希爾“露臉”的次數(shù)相當(dāng)，而在小說中男主角的名字卻在開頭、中間和結(jié)尾處三次提及，數(shù)量的反差凸顯了故事的反諷意味：曾經(jīng)薄情的姑娘如今竭力挽回頹勢而不得，一度負(fù)氣出走的少年此刻高高在上，對前度戀人的深情視若無睹，這樣的人生經(jīng)歷在他人看來是玩笑，在經(jīng)歷者本人心里卻是無盡的苦楚。從敘事的角度來說，人的名字里隱含著迭代敘事——生活中無數(shù)次呼喊的名字在故事里可能只提及幾次甚至是一次。那么“自己最小的兒子也叫比爾”就隱含著兩方面的敘事內(nèi)容：一是瑪麗對比爾的思念與日俱增，這是“最”字隱含的遞進(jìn)關(guān)系所暗示的故事；二是給最小的兒子取名比爾就意味著瑪麗必須在未來的生活中無數(shù)次地面對這個(gè)名字勾起的五味雜陳的記憶。

《早秋》的確是現(xiàn)代主義的一篇佳作。小說一方面模糊了受述者、隱含讀者和真實(shí)讀者的差別，邀約讀者直接參與敘事的解讀，另一方面又讓有可能替代隱含作者的全知敘事者龜縮進(jìn)第三人稱有限視角之內(nèi)，努力讓故事中的人物和事件得以客觀的呈現(xiàn)而不受到作者個(gè)人判斷的影響，以實(shí)現(xiàn)客觀反映生活的目的，符合20世紀(jì)上半葉美國文壇領(lǐng)袖T. S. ·艾略特所倡導(dǎo)的“客觀化”詩學(xué)主張。

3. “無情節(jié)的”敘事結(jié)構(gòu)：非常規(guī)模式的特殊效果

敘事結(jié)構(gòu)指的是故事涉及的各個(gè)事件的組織方式，情節(jié)是指各個(gè)事件間的因果關(guān)系。正如E. M. ·福斯特所說，“國王死了，然后王后也死了”只是個(gè)故事，而“國王死了，然后王后因悲傷而死”就有了情節(jié)。傳統(tǒng)的小說敘事往往包含著故事的來龍去脈，有“起因—發(fā)展—高潮—結(jié)尾”這樣經(jīng)典的情節(jié)模式。自現(xiàn)代主義文學(xué)以來，英美小說敘事尤其是短篇小說敘事可以只陳述事件而不交待事件間的因果關(guān)系，產(chǎn)生了大量的“無情節(jié)的”故事。

在故事情節(jié)的各個(gè)要素中，人物間的矛盾沖突至關(guān)重要。所謂起因，就是要交待矛盾沖突的來由；隨著故事的發(fā)展，矛盾沖突愈發(fā)激烈；及至高潮，矛盾沖突得以總爆發(fā)并隨之得到解決；而結(jié)尾處，一切歸于平靜。因此，矛盾沖突是驅(qū)動情節(jié)發(fā)展的主動力。若故事人物間缺乏常規(guī)的矛盾沖突關(guān)系，就會形成無情節(jié)敘事。這其中還有一種特殊的模式，即人物間的矛盾沖突有違常規(guī)的因果關(guān)系，就會形成所謂的“反情節(jié)”模式。

《早秋》講述的故事包含三個(gè)貌似關(guān)聯(lián)的事件：瑪麗和比爾若干年前曾相戀但因小事而分手，昨天瑪麗邂逅了比爾然后匆匆分手，瑪麗給自己的小兒子也取名比爾。第一個(gè)事件包含著一個(gè)幾乎完整的情節(jié)：一開始兩人熱戀，然后因小事爭吵，結(jié)局瑪麗匆匆結(jié)婚而比爾負(fù)氣出走。但整個(gè)事件中，因敘述者刻意隱藏了兩人爭吵的起因和過程，讀者無從感知兩人間的矛盾沖突，這一事件的情節(jié)失去了最重要的組成因素。第二個(gè)事件從一開始起就顯出它的偶然性，與前述事件并無必然的聯(lián)系——在初秋的華盛頓廣場，比爾一開始甚至都沒有認(rèn)出眼前的女人是誰。但隨著這一事件的發(fā)展，讀者又在這對昔日戀人處境和態(tài)度的逆轉(zhuǎn)中體會到了兩件事之間一種反諷式的關(guān)聯(lián)。第二個(gè)事件同樣缺乏傳統(tǒng)意義上的矛盾沖突，故事人物之間形同陌生人的談話讓讀者無從感知故事的“發(fā)展”。小說包含的第三個(gè)事件孤立而突兀，是瑪麗在沒有能夠要到比爾的地址或者留下自己的地址的懊喪中“漫不經(jīng)心”地提及的。

在小說包含的三個(gè)事件中，最后一個(gè)似乎最具“無情節(jié)”的特征，貌似隨意的一句話既沒有提到給小兒子起名比爾的原因也沒有提到這樣起名的結(jié)果。但是，正如前文分析指出的那樣，這一事件實(shí)際上既聯(lián)系著過去也關(guān)乎著未來。這種“無情節(jié)”的表征與前后關(guān)聯(lián)的實(shí)質(zhì)之間強(qiáng)烈的反差再次凸顯的小說的現(xiàn)代主義特征，彰顯了現(xiàn)代主義小說“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的傾向，從側(cè)重于描寫表面的矛盾沖突來構(gòu)建情節(jié)向著力展現(xiàn)人物的內(nèi)心世界來反映人物的情感糾葛轉(zhuǎn)變?，F(xiàn)代主義文學(xué)有著強(qiáng)烈的非理性色彩，人類情感世界似乎從來都是理性的矛盾對立面。因此，熟諳人情世故的蘭斯頓·休斯在《早秋》中刻意放棄了事件的表面關(guān)聯(lián)和事件的來龍去脈，以“時(shí)空一體”的節(jié)奏和“有限的”全知視角最大化地表現(xiàn)了女主人公在時(shí)間洗刷下的情感苦痛。故事沒有了通常意義上的矛盾沖突，也就沒有了勝利者。在這則關(guān)于時(shí)間和情感的故事里，比爾也未見得是贏家，因?yàn)殡S著時(shí)間的流逝，這位以財(cái)富和地位來衡量生活品質(zhì)的人物也終將面臨情感的拷問。

文章本天成，妙手偶得之。蘭斯頓·休斯在創(chuàng)作《早秋》的過程中對時(shí)空一體節(jié)奏的運(yùn)用、對“有限的”全知視角的選擇以及對無情節(jié)敘事結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)也有可能都非有意為之，但休斯客觀地還原生活、邀約讀者共同體味人情世故的意圖卻在種種精妙的敘事手段中一覽無遺。這位一向尖銳的作者在面對自己筆下基本剝離了各種政治和種族身份而最具本真意味的飲食男女時(shí)展示了少有的溫情和普通人見證世事無常時(shí)的唏噓，這也許就是讓一些批評者不顧一切地要從“潛文本敘事”（林瑛：2013）一類的角度挖掘《早秋》“性別政治”意味的原因。其實(shí)，哪怕不熟悉費(fèi)倫和蘭瑟等當(dāng)代敘事學(xué)家的著述而只是認(rèn)真體會了小說的主題意義和詢問其他讀者的閱讀體驗(yàn)，這樣強(qiáng)加給作者的創(chuàng)作意圖就不會出現(xiàn)。

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張 強(qiáng).敘事的政治：福克納小說形式審美與文化批評的綜合研究[A]， 載喬國強(qiáng)主編，敘事學(xué)研究[C]. 武漢：武漢出版社，2006： 268-281.

Abstract：While （in poetry） “the sound must seem an echo to the sense”， the narrative strategy in fiction must be made to reinforce the theme. Therefore， the delicacy of such a strategy more than often depends on how much it acts in cooperation with the theme， which means that the interpretation of the theme has to go before the evaluation of the narrative strategys function. However， this understanding of the relationship between the theme and the narrative strategy does not lead to the inverse proposition that the“political orientation”of the fiction can be determined by the selection and application of certain narrative means （such proposition is then often rendered as“over-reading”）. The short short story“Early Autumn”by Langston Hughes demonstrates the authors art in dramatically revealing the everyday life with its“plotless”structure，“l(fā)imited”omniscient perspective， and temporality that integrates time and space， thus appealing to innumerable critics. Langston Hughes， though widely recognized as“the black laureate poet”， does not refer to any racial political element in the story， leaving most readers the impression that“it is a pathetic love story told from a special perspective，”a story that yields excellent responses to its most effective strategies without any implication of the groundless authorial intentions suggested by some habitually leftish critics.

Key words： Early Autumn， narrative strategies， authorial intention

作者簡介：張強(qiáng)，男，博士，華中師范大學(xué)外國語學(xué)院英語教授。主要從事文學(xué)與文化研究。

李思思，女，碩士，武漢體育學(xué)院國際教育學(xué)院教師。主要從事英語教學(xué)和文學(xué)研究。

通訊地址：湖北省武漢市珞喻路152號華中師范大學(xué)外國語學(xué)院，郵編430079

E-mail：zhangqiang00@hotmail.com

（責(zé)任編輯：劉芳）