剖析心靈的痛與暖

李帛芊++趙藝瞳

【摘 要】2010年馮小剛導演作品《唐山大地震》一經(jīng)播出便引起了巨大反響，影片敘述了1976年唐山大地震的慘狀與受災者三十余年的心路歷程，給觀眾巨大的震撼。而其創(chuàng)作原型中篇小說《余震》，則通過華裔女作家張翎的獨特細膩視角，展現(xiàn)出了“余震”所帶給人們難以撫平的心靈傷痛。本文通過對小說《余震》的文學手法與電影《唐山大地震》的電影藝術的探究，比較各自主旨的表現(xiàn)異同。

【關鍵詞】《余震》；《唐山大地震》；文學手法與電影藝術

中圖分類號：J905 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）07-0121-03

一、小說《余震》：時空交錯敘事手法下對創(chuàng)傷的刻畫

小說《余震》從敘事結構的設計來看，是倒敘與插敘結合，回憶與現(xiàn)實兩條線索齊頭并進。故事發(fā)生時間設置在2006年1月6日加拿大多倫多的圣麥克醫(yī)院，經(jīng)歷唐山大地震的王小燈第三次自殺未遂，搶救后在亨利醫(yī)生的催眠治療下，一點一點釋懷心中的悲痛，漸漸稀釋深藏在內(nèi)心多年的痛苦。隨后，小說的敘述角度發(fā)生了轉變，時間回到1976年7月24日的唐山市豐南縣，轉而開始講述一戶唐山普通居民在地震災難前后的故事。在接下來的敘述里，小說的地點不斷轉換，30年時間，在多倫多、唐山和上海切換的場景中，運用蒙太奇的敘事結構，以兩條同等重要但時間有分別的敘述路線交替推進，展開了敘事。

故事的一條線索發(fā)生在加拿大的多倫多，生活在此的王小燈一家面臨著巨大的困境：她自己長期患有失眠癥和頭痛，這種精神疾病的困擾使她的精神狀態(tài)每況愈下；與女兒的矛盾爭執(zhí)和與丈夫的常年分居也使得她的家庭瀕臨絕境——承受著種種壓力和打擊的王小燈多次想要結束自己的生命。而故事的另一條線索則追溯到了30年前的唐山，講述的是在一場突如其來的天災人禍——唐山大地震發(fā)生前后，唐山居民方師傅與他的妻子李元妮，和他們的龍鳳胎兒女方登、方達一家的悲歡離合。

作者在交替敘述中，在時間地點的不斷變化中，使小說外在張力得以最大化。我們可以看出，王小燈的病癥，其實是她經(jīng)歷地震所帶來的后遺癥：除了間歇性的頭疼之外，她病態(tài)的感情處理方式，也是地震所帶來的后遺癥——她越是想把一切都抓在手里，卻往往失去得越多。而這種雙線并行敘事結構所具有的宏大的視野和跨越東西的敘事方式，增強了情節(jié)的發(fā)散性和延展性，使得故事的主題在時空的變換中不斷得到豐富和發(fā)展。

值得一提的是小說《余震》在不遺余力地塑造主要人物王小燈時所采用的多角度深刻傳神的筆法。舉例而言，在地震后逐漸蘇醒的方登（王小燈）意識到自己被母親所拋棄的事實時，小說做了如此的一番描寫——“她撕扯起自己最為心愛的書包，書包帶很結實，小女孩撕不開。小女孩就彎下來咬。女孩的牙齒利如小獸，經(jīng)緯交織的布片在女孩的牙齒之間發(fā)出凄涼的呻吟。布帶斷了，女孩將書包團在手里，像扔皮球一樣狠命地扔了出去。”作者并沒有直接用一系列形容詞來表達爬出廢墟的方登此時內(nèi)心的痛苦和絕望，而是通過一系列的動作與神態(tài)描寫就將一個小女孩彼時彼刻那種撕心裂肺的苦楚刻畫得淋漓盡致。此外，13歲遭到養(yǎng)父猥褻后離家的小燈，是用一把鋒利的水果刀將紙條釘在了臥室的門上；包括無數(shù)次出現(xiàn)在小燈的夢境里的一扇扇無法推開的窗戶……正是這些精彩的細節(jié)描寫，在冥冥之中昭示著小燈已經(jīng)備受摧殘與扭曲的心靈和難以撫平的創(chuàng)傷，正如張翎在序言里說到的，經(jīng)歷過地震的小燈，即使當時的傷口已經(jīng)看似痊愈，但持續(xù)不斷的“余震”卻使得她“再也沒有能力去正常地擁有一切正常的感情。”

小說中的主人公并不是方登一個，《余震》也成功塑造了李元妮這一獨具時代風貌的女性形象——她除了是兩個孩子的母親之外，更是一個鮮明的具有獨特內(nèi)涵的女性，在大地震發(fā)生之前，其超前于時代的裝束，彰顯其現(xiàn)代女性特有的美麗與張揚；在地震后，她又是第一批“站起來”的人，為了照顧兒子，辭職開裁縫店。她堅忍地活在痛苦者中央，以積極的態(tài)度面對生活。張翎筆下的李元妮，用新時代女性特有的自信堅強點亮了災難后的陰霾，洋溢著生命的圣潔與包容，渾身上下散發(fā)著濃郁的人性。

小說里李元妮和王小燈，代表著千千萬萬災難親歷者的生命軌跡，一種像李元妮一樣，在經(jīng)歷過地震的痛苦后，其之前隱藏的人性光輝在陰霾下大放異彩；另一種則像王小燈一樣，在體味了災難的殘酷后，心靈上的余震綿延不息，使得她漸漸用特殊的思維和行為方式將自己保護在“繭殼”中，很難從陰霾走出去。小說的結尾是開放式的，隔了32年，李元妮站在陽臺上探出身子問：“閨女，你找誰？”王小燈此時終于驅散了心中縈繞多年的陰霾，“只覺得臉上有些麻癢，就拿手去抓。過了一會兒才明白，那是眼淚?！?/p>

此后，作者并非繼續(xù)把篇章留給小燈與家人團結的場景，而是將地點再次拉回故事開始的地方——多倫多。主治醫(yī)生亨利被評選為“年度醫(yī)生”后收到小燈發(fā)自中國的傳真，得知王小燈推開了心靈深處的那扇窗，成功邁出了通往光明的第一步。故事至此戛然而止，略顯突如其來的結尾含蓄委婉，如國畫留白一樣意味深長，把想象空間留給讀者，達到一種“此時無聲勝有聲”的理想效果。可以說，張翎在接觸素材、分析素材并進行創(chuàng)作時，特有的華裔身份所帶來了視角的不同，使得作品具有極為開闊的視野，并開拓了更大的思考空間。

二、電影《唐山大地震》：常規(guī)線性敘事下對親情主題的呼喚

與《余震》的變換著的時間順序相比，電影《唐山大地震》在敘事上采用了常規(guī)的線性敘事手法，以時間變化為線索，在緊扣住“唐山大地震”這一重要事件的同時，在敘事上秉承凝練與節(jié)制的原則。電影中按照震前、震中到震后的順序展開敘事，使得整體結構緊湊而清晰。

震前，李元妮一家人生活溫馨和睦，其幸福在電影中以諸多片段的著重點染而突出。李元妮和孩子打開方師傅帶回的電風扇，享受著夏日的涼風，眼神里溢出滿足的幸福和對未來美好生活的憧憬。影片開篇時努力營造的平靜幸福與地震發(fā)生后的妻離子散、陰陽兩隔構成了鮮明的對比，內(nèi)在情緒由明媚急轉而下，霎時寒冬，在感情上構造出巨大波瀾。

與小說相比，電影借助特有的表現(xiàn)優(yōu)勢，在地震場面上取得了小說難以企及的效果。電影用裂開的大地、下落的礫石、被砸得血肉模糊的難民、廢墟中隨著雨水流出的血液等及其血腥但真實的鏡頭，營造出足以讓觀眾因震驚而沉寂的場面。相比之下，小說對地震的還原雖僅僅依靠以小登的災難親歷者視角還原“屬于小登的災難”，畫面感與表達效果較電影稍遜，但其豐富的感官描寫作為第一視角增強了對災難描寫的真實感。不同于電影全景式的視覺沖擊，使讀者在不知不覺中在思維上與小登合二為一。

電影對小說的改編集中體現(xiàn)在地震后小登的故事?；钕聛淼男〉潜徽鄙屏嫉慕夥跑姺驄D收養(yǎng)，在理解和關愛中長大。經(jīng)歷過大地震的小燈雖然曾一度認為自己遭受了親情的背叛，但養(yǎng)父對她體貼入微的關愛讓她對以后的人生充滿愛與溫情。面對自己獨自撫養(yǎng)長大的女兒點點，王小燈并非如同原著中那般嚴厲苛刻，反而是用一種近乎溺愛、小心翼翼的柔情來呵護女兒的成長；面對撫養(yǎng)自己、愛護自己的養(yǎng)父，成熟后的王小燈則體現(xiàn)出了一種為人子女應盡甚至更多的關愛和孝敬，凸顯出了一幅父慈女孝的溫情畫面。而影片中的這種改動，更像是一種無形的力量，人物的一舉一動、一言一行無不彰顯著親情的強大治愈力，與影片所要表達出的“用親情治愈創(chuàng)傷”主題相互呼應。

由于電影的時間限制，在人物塑造上不能做到面面俱全，但我們不難發(fā)現(xiàn)電影中不經(jīng)意的細節(jié)和場景同樣使得人物形象自然而豐滿。當壓在水泥板下的小登聽到媽媽說“救弟弟”時，電影通過特寫鏡頭——被壓在廢墟里的小登滿是灰塵的臉上浮現(xiàn)出兩道由淚暈開的痕跡，小登叫了媽媽，卻無濟于事。影片中小登流淚的特寫鏡頭長達3秒，故意留時間讓觀眾觀察小登、理解小登?；璋档墓饩€下，污濁的臉與渾濁的淚，配合演員耳語一般的“媽媽”，瞬間喚起觀眾對小登的同情和理解，進一步豐滿了人物形象，使后來小登不原諒李元妮更加有情可原。

而與小說中的李元妮相比，電影中的李元妮性格內(nèi)涵大有不同。地震之后，李元妮拒絕與兒子分開，獨自撫養(yǎng)兒子不愿接受婆婆過多幫助，幫他規(guī)劃未來的人生；在祭祀燒紙錢的時候喃喃念叨著死去的丈夫方師傅和方登，告訴他們回家的路；擔心丈夫和女兒亡魂找不到家而屢次拒絕兒子搬家的建議；一家三口終于團聚時李元妮跪在地上對王小燈聲淚俱下的懺悔……與原著不同的是，影片中的李元妮不再是那個始終走在時代前列，張揚而獨立的新女性形象，而是同全天下所有普通母親一樣，平凡樸素卻又堅韌善良。經(jīng)歷地震的她的確重新站了起來，卻不顯得那樣突兀，反而如同一棵歷經(jīng)風雨摧殘卻終能存活的瘦弱植株，在無聲之中將溫情與善意播撒在廢墟之上。

三、人性深處的痛與暖：小說與電影表現(xiàn)主旨的異同

《余震》是張翎創(chuàng)作于2006年的中篇小說，從未對地震有過真切感受的張翎在2006年7月28日候機時看到一本《唐山大地震親歷記》，這本書給她帶來了極大的心靈震撼——而那一天，正是唐山大地震30周年紀念日。在考察了大量的資料后，她用僅僅五個星期的時間寫下了小說《余震》。張翎認為，“天災帶給建筑物乃至地貌的摧毀和改變，終究會漸漸平復，而天災在孩子們的心靈上刮擦出的血，也許會在時間的嚴密包裹之下，暗暗地滲流得更久，更久?！彼f，“余震并不可怕，可怕的是心靈的余震”。對于個人而言，在災難中存活下來是一種幸運，但災難所帶來的后遺癥，不僅僅是難后的生存問題，也更是如何擺脫心靈枷鎖，再次站起來的問題。

2010年，馮小剛將這部小說改編成的電影《唐山大地震》搬上了銀幕，電影直面無情的災難和痛心的事實，給觀眾帶來了沉痛的視覺沖擊。改編后的故事情節(jié)發(fā)生了一些變化，但是電影并沒有在災難的形式感上作過多的文章，核心情節(jié)也并沒有改變，主旨也同樣在關注孩子的心靈創(chuàng)傷，關注于人性的扭曲、心靈的復蘇，和地震后人們從廢墟中站起來的溫馨，但側重點卻各有不同。

張翎在接受采訪時，對《余震》這部小說的詮釋是“痛”，她在《余震》后記中這樣寫道：“回憶到這里戛然而止，那些孩子們的后來只是被一些簡單的句子所概括：‘成為企業(yè)的技術骨干；以優(yōu)異成績考入大學；建立了幸福的家庭，可是我偏偏不肯接受這樣膚淺的安慰，我固執(zhí)地認為一定還有一些東西，一些關于地震之后的后來?！薄巴础笔切≌f《余震》的核心主題，在地震后，心靈的余震不會因創(chuàng)口的愈合而撫平，相反，它是小燈在之后30余年所有痛苦與扭曲的來源，就如同樹枝末端的葉片，樹枝的輕微搖晃就會帶來葉子巨大的震顫。它是生長在那些看似已經(jīng)愈合的傷口下的刺，在某個不經(jīng)意的時刻就可能被再次牽引出令人心驚的疼痛——在這三十多年里，災難經(jīng)歷者又將面對諸多由災難引發(fā)的災難，像余震一樣綿延不息，痛苦不止。

而導演馮小剛在電影《唐山大地震》中所宣揚的則是“暖”，主要體現(xiàn)在影片對于原著的改動方面。幸免于難的小燈并沒有被普通家庭收養(yǎng)，而是被正直的、慈愛的、善良的解放軍王德清夫婦收養(yǎng)，在關愛中長大的她未曾受到養(yǎng)父的欺辱，雖經(jīng)歷痛苦，但最后嫁給愛自己的亞力山大，與自己的女兒點點相處很融洽；小燈的弟弟方達雖沒有考上大學，但通過自己的奮斗終于事業(yè)有成；包括后來小燈自電視新聞上得知汶川地震，毅然決定回國奔赴災區(qū)作志愿者……影片結尾處并沒有采取原著中開放式的結局而是直接在小燈與李元妮母女相見時的悔恨、愧疚、理解與解脫的淚水中以一種大團圓式的結局作為收尾。由于電影需迎合和照顧以普通市民為主體的群眾的審美心理，因而在主旨方面更傾向于用“親情”來治愈“疼痛”，并將原作小說中較為陰郁的色彩變得明朗起來，體現(xiàn)出一種更為溫馨而動人的意識形態(tài)。

被驚擾的水面終究會恢復平靜，再刻骨銘心的傷痛也終究會被時間和親情沖淡，但是每個人走出來的方式是不同的。就像電影《唐山大地震》宣傳文案所言：“23秒，32年”——也許倒下去只需要短暫的二十三秒，但是想要站起來卻需要漫長的三十二年。無論是小說《余震》還是電影《唐山大地震》，都以深入人心的情節(jié)筆觸與敘事場景震撼著每一位讀者與觀眾的內(nèi)心。面對天災人禍，傷痛之后我們又該如何重新站立起來，小說與電影為我們展現(xiàn)出了殊途同歸的兩條道路——小說里的自我恢復和電影中的親情治愈，就像作者張翎在闡述小說時所說：“天災來臨的時候，人是彼此相容的，因為天災平等地擊倒了每一個人。人們倒下去的方式，都是大同小異的。天災過去之后，每一人站起來的方式，卻是千姿百態(tài)的?！?/p>

參考文獻：

[1]張翎.地震，孤兒，以及一些沒有提及的后果[J].北京文學·中篇小說月報，2007，（2）：31.

[2]馮小剛.我鐘情人性中最柔軟的[N].光明日報，2010-7-22（12）.

[3]張翎.浴火，卻不是鳳凰[N].文匯讀書周報，2010-7-20（14）.

[4]左亞男.彼岸的花朵——透過他者語境對張翎小說的解讀[J].遼寧師范大學學報（社會科學版），2014（7）.

[5]古大勇.從《余震》的“疼痛”到《唐山大地震》的“溫暖”[J].電影文學，2011（11）.

[6]李思.論張翎小說中的宿命意識——以為例[J].長春教育學院學報，2014（13）.

[7]王文艷.小說與電影的敘事藝術之比較[J].電影文學，2011（1）.