淺析表現(xiàn)美學(xué)中關(guān)于“真實(shí)”的討論

繆苗

【摘 要】以巴贊“長鏡頭”理論為代表的再現(xiàn)電影美學(xué)派和愛森斯坦為代表的表現(xiàn)電影美學(xué)派的爭(zhēng)論一直是電影美學(xué)史上最為人關(guān)注的焦點(diǎn)，爭(zhēng)論的核心問題則一直離不開關(guān)于電影“真實(shí)性”的探討。本文淺析電影《登堂入室》，試圖從電影的表現(xiàn)美學(xué)觀點(diǎn)探討創(chuàng)作的“真實(shí)”性問題。

【關(guān)鍵詞】表現(xiàn)美學(xué)；電影；窺私欲；真實(shí)

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2016）07-0115-02

安德烈·巴贊認(rèn)為，應(yīng)把復(fù)制外形以保存生命的“木乃伊情結(jié)”看作是繪畫與雕塑產(chǎn)生的心理根據(jù)。[1]恰好印證了人們?cè)诩w無意識(shí)中所產(chǎn)生的“與時(shí)間抗衡”和“讓生命永存的愿望”的現(xiàn)象。這種創(chuàng)作動(dòng)機(jī)下所產(chǎn)生的作品既滿足了人們對(duì)于想要還原外形的愿望，又保持時(shí)間上的獨(dú)立，兩個(gè)追尋的主題都得到實(shí)現(xiàn)。同樣，電影的誕生也應(yīng)是藝術(shù)發(fā)展到一定時(shí)期，基于人們想要留住時(shí)間和空間的心理的衍生產(chǎn)物。真實(shí)性其實(shí)是構(gòu)建一部電影之初的不可或缺的重要元素。

在追溯電影本體論時(shí)，各流派的電影研究理論家就電影是否該保持“鏡頭之眼”的客觀記錄性問題，分支出電影美學(xué)中的兩大主義：表現(xiàn)美學(xué)和再現(xiàn)美學(xué)。其中，最有代表性的是以巴贊的“長鏡頭”理論為代表的再現(xiàn)電影美學(xué)派和對(duì)愛森斯坦為代表的表現(xiàn)電影美學(xué)派的爭(zhēng)論，爭(zhēng)論的核心是電影“真實(shí)性”。

一、表現(xiàn)電影美學(xué)中關(guān)于“假定的真實(shí)”的探討

表現(xiàn)主義誕生于二十世紀(jì)初至三十年代，盛行于歐美的文藝思潮和革命運(yùn)動(dòng)之中。由于深受康德哲學(xué)和弗洛伊德精神分析學(xué)的影響，追求精神上的傳達(dá)是大部分表現(xiàn)主義藝術(shù)創(chuàng)作者的創(chuàng)作意圖。[2]他們的作品能夠把觀眾的注意點(diǎn)放到主人公以及事件的本身，從而擺脫機(jī)械地復(fù)制真實(shí)帶來的枯燥感，增強(qiáng)藝術(shù)靈感。這在當(dāng)時(shí)，尤其對(duì)于傳統(tǒng)派來說，具有一定的先鋒性和叛逆性。

以往的表現(xiàn)主義藝術(shù)作品中，令人印象深刻的要屬表現(xiàn)主義的先驅(qū)代表人物蒙克的作品，歇斯底里般的氛圍營造，徹底，顛覆了印象主義的創(chuàng)作和審美習(xí)慣，作品能讓我們感受到焦慮、不安和對(duì)現(xiàn)實(shí)的恐懼等情緒，《圣母》《絕望》《吶喊》等激烈地抒發(fā)了蒙克對(duì)社會(huì)約束的沖破和自我內(nèi)心的狂熱表達(dá)。尤其是《吶喊》這幅作品，通過刻畫夸張的人物行為和對(duì)環(huán)境的變形處理，傳達(dá)了一種精神上的恐慌和對(duì)內(nèi)在實(shí)質(zhì)的突破，以此來完成對(duì)自己情感的認(rèn)知和宣泄。

作為電影表現(xiàn)美學(xué)派代表人物的愛森斯坦，在《蒙太奇論》中曾提到影片的任務(wù)——絕不是復(fù)制現(xiàn)實(shí)，而是通過蒙太奇手段和干預(yù)，通過塑造社會(huì)現(xiàn)實(shí)來傳遞意識(shí)形態(tài)的傾向。[2]在表現(xiàn)美學(xué)之上，電影藝術(shù)可以超越現(xiàn)實(shí)，而在表現(xiàn)美學(xué)之下的現(xiàn)實(shí)已經(jīng)成為“假定的真實(shí)”，是屬于創(chuàng)作者有意識(shí)地去構(gòu)造的、模擬化的現(xiàn)實(shí)或是基于現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)上的某一時(shí)空。真實(shí)的不再是客觀環(huán)境，而是導(dǎo)演想要通過這樣的環(huán)境去刻畫的人物或安排的情節(jié)，意識(shí)傳達(dá)上的真實(shí)感大于客觀存在的真實(shí)感，這可以給觀眾帶來心理上的共鳴。在這一點(diǎn)上，法國導(dǎo)演弗朗索瓦·歐容的《登堂入室》可以說是典型之作。

二、《登堂入室》中的真實(shí)和想象

在希區(qū)柯克創(chuàng)作了令觀眾震撼的《后窗》之后，歐容以一場(chǎng)更加絕妙的“戲中戲”向希區(qū)柯克致敬。該片講述一個(gè)遭遇中年危機(jī)的文學(xué)老師吉爾曼和他思維靈敏的學(xué)生克勞德之間關(guān)于寫作的故事。吉爾曼在學(xué)生上交的周記中發(fā)現(xiàn)令他覺得天賦異稟的克勞德，克勞德的周記講述自己窺探朋友一家的故事。吉爾曼鼓勵(lì)克勞德繼續(xù)創(chuàng)作，并將其作文分享給妻子。吉爾曼不知不覺地卷入進(jìn)克勞德虛構(gòu)的小說人際關(guān)系中，最終發(fā)現(xiàn)克勞德在默默地窺探他的家庭，可以說這是部關(guān)于窺私欲和自我想象的故事。導(dǎo)演借克勞德之筆、吉爾曼之想象巧妙地將電影與小說結(jié)合，“真實(shí)”在窺私者們所觀察到和想象到的世界中展開。故事的創(chuàng)作又基于現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作：人物是真實(shí)的，環(huán)境是真實(shí)的，甚至一些情節(jié)的描述過于具體，包括拉斐爾一家人觀看電視的場(chǎng)景，每個(gè)人的形態(tài)、性格迥異，仿佛這些就是克勞德的親身經(jīng)歷一般。當(dāng)然，我們不排除這些情節(jié)的真實(shí)性，只是當(dāng)吉爾曼的窺私欲在他試圖指導(dǎo)克勞德寫作中展現(xiàn)時(shí)，克勞德也恰逢其時(shí)地運(yùn)用他教的寫作技巧，吸引著他的目光，因而吉爾曼在看到克勞德寫拉斐爾自殺的時(shí)候信以為真，并去查證事實(shí)的情節(jié)就顯得非常反諷現(xiàn)實(shí)。這種真實(shí)的錯(cuò)覺來源于克勞德洞悉人的內(nèi)心能力，并且他能通過故事的節(jié)奏和結(jié)構(gòu)來實(shí)現(xiàn)吉爾曼以及觀眾在心理層面對(duì)于這個(gè)事件的的反應(yīng)。

隨著大量主觀鏡頭的介入，觀眾也成了偷窺者。當(dāng)觀眾和吉爾曼一同落下內(nèi)心的那塊石頭，得知拉斐爾并沒有死時(shí)，恍然發(fā)現(xiàn)，導(dǎo)演才是故事真正的操控者。真實(shí)如卞之琳筆下的《斷章》中“你站在橋上看風(fēng)景，看風(fēng)景人在樓上看你”，吉爾曼在克勞德的周記中介入拉斐爾一家的生活，這件事是真實(shí)的；觀眾在電影中介入克勞德和吉爾曼的生活，這件事也是真實(shí)的。只是克勞德的小說的內(nèi)容是假定的真實(shí)，以此類推，我們正觀看的這部電影其實(shí)也是導(dǎo)演干預(yù)下的真實(shí)。

《登堂入室》重新建構(gòu)的“真實(shí)”需要表達(dá)的并非是一個(gè)完整并且準(zhǔn)確無誤的真實(shí)故事，而是在試圖述說權(quán)威被漸漸消減的當(dāng)下，每個(gè)人處于自我想象的環(huán)境中，內(nèi)心的不安和窺私欲在蠢蠢欲動(dòng)的狀態(tài)，這是一種真實(shí)自我的表達(dá)。而這種意識(shí)形態(tài)上的呈現(xiàn)主要通過克勞德和吉爾曼之間的人物關(guān)系來呈現(xiàn)。克勞德一開始交周記時(shí)，吉爾曼因老師的身份處于主導(dǎo)地位，一方面，他通過對(duì)克勞德寫作的教授和對(duì)情節(jié)的修改來引導(dǎo)吉爾曼意識(shí)下的“登堂入室”；另一方面，吉爾曼也在不知不覺中陷入對(duì)于小說每一次未完待續(xù)的期待中。自吉爾曼第一次質(zhì)疑小說的真實(shí)性時(shí)，克勞德便反客為主。影片末尾，吉爾曼和克勞德并坐于長椅上，關(guān)系緩和，此時(shí)的吉爾曼已經(jīng)失去了妻子和工作，顯得有些許失意，克勞德和他觀望著對(duì)面的樓房，樓中有家家戶戶，家家戶戶各有各的故事，他們看著這樣的場(chǎng)景，導(dǎo)演給了一個(gè)背影的鏡頭。背影似乎在暗示吉爾曼和克勞德的故事未完待續(xù)，并且他們依舊滿懷著窺探之欲。與此同時(shí)，觀眾也正觀望著他們以及他們觀望的一扇扇窗戶，鏡頭營造出了些許孤寂卻又懷著坦然心態(tài)面對(duì)現(xiàn)實(shí)的氛圍。

視覺的窺視和心理上想要了解一切的欲望正如同電影的創(chuàng)作，鏡頭成了電影之眼，能夠記錄我們不曾發(fā)現(xiàn)的世界，每個(gè)人都置身于生活的鬧劇中，鏡頭的意義便不再只是復(fù)制現(xiàn)實(shí)中所具有的一切，而是通過塑造現(xiàn)實(shí)來傳遞出我們想要表達(dá)的思想。導(dǎo)演利用節(jié)奏和結(jié)構(gòu)來重新構(gòu)建事件，想象中的故事被寫進(jìn)了生活，生活中的真實(shí)干涉了故事，彼此間是相互依存、相互聯(lián)系的關(guān)系。

三、結(jié)語

從思辨的的角度談及表現(xiàn)電影美學(xué)的“真實(shí)”問題時(shí)，我們也可從“存在即合理”的方面去論證。既然假定性存在于現(xiàn)實(shí)中，那么也必然會(huì)存在于所有的藝術(shù)中，因而就不存在與真實(shí)完全一致的藝術(shù)。以此類推，電影中的紀(jì)實(shí)性也應(yīng)有特定的標(biāo)準(zhǔn)。表現(xiàn)美學(xué)則通過主觀意識(shí)創(chuàng)造出“假定的真實(shí)”來重新構(gòu)建世界，重新展開故事，從某種意義上來講，只能算是一種對(duì)于真實(shí)藝術(shù)的再創(chuàng)造，實(shí)則并沒有違背揭露現(xiàn)實(shí)的本性，相反，它恰恰是從人物、故事情節(jié)等另一個(gè)層面的表現(xiàn)上去揭露現(xiàn)實(shí)。再者，基于現(xiàn)實(shí)是假定的，但是思想和情感是真實(shí)的基礎(chǔ)，因而，表現(xiàn)美學(xué)的影片也不能算作完完全全的虛假。

參考文獻(xiàn)：

[1]安德烈·巴贊.電影是什么[M].北京：中國電影出版社，1987.

[2]C·弗雷里赫.電影方法問題[J].世界電影，1997（06）.