浮世繪與鏡頭畫面的有機(jī)融合

李和暢　劉曉岑

摘 要：作為鬼怪題材系列，《怪·化貓》的巧妙之處在于將日本浮世繪與鏡頭畫面相融合，再通過熒屏這一媒介渲染出一種特有的日式風(fēng)情。本文從鏡頭畫面這一方面入手，通過對(duì)畫面中的造型設(shè)計(jì)、制作手法以及構(gòu)圖與色彩等方面進(jìn)行分析，試圖找到靜態(tài)繪畫拆分再創(chuàng)造后，如何成功的透過屏幕利用動(dòng)態(tài)的鏡頭畫面體現(xiàn)出影片所要傳遞的情感與寓意。

關(guān)鍵詞：《怪·化貓》；浮世繪；鏡頭畫面；有機(jī)融合；

1 浮世繪的特征與影響

不同于歐洲繪畫對(duì)三維和寫實(shí)的追求，日本的繪畫主要受中國(guó)影響更偏向于平面和寫意。到了17世紀(jì)，隨著文化中心從京東到江戶的轉(zhuǎn)移，穩(wěn)定的生活環(huán)境、繁多的人口和商業(yè)的發(fā)達(dá)，使便利廉價(jià)的木板刻畫成為浮世繪的主要制作手法，這更便于推廣與流通，此時(shí)的浮世繪便開始了其平穩(wěn)蓬勃的發(fā)展之路。

浮世繪作為平民藝術(shù)，更多的是描繪花鳥風(fēng)景、百姓的世俗生活、歌舞伎等時(shí)代特色和場(chǎng)景。不同于歐洲崇尚的“人文主義”，日本人更愿意把自身視為大自然的組成體，在大量的風(fēng)景畫、花鳥畫中，人物往往只占一小部分，而季節(jié)的更替和畫者自身的情感流露則多寄托于大伏筆的自然描繪。受其生活環(huán)境的影響，浮世繪大多偏愛于小型化的表述，類似于中國(guó)畫中大氣磅礴的場(chǎng)景描繪略少，小區(qū)域的繪畫取景使得浮世繪多了一份細(xì)膩和濕潤(rùn)舒緩。除卻畫作中的大幅度留白，非對(duì)稱性構(gòu)圖也是其鮮明的特點(diǎn)——對(duì)大自然最大程度的模仿與借鑒是對(duì)其最大的敬意。勾線平涂的平面設(shè)計(jì)加上細(xì)膩的彩色套印，使浮世繪具有工藝性的同時(shí)不失其強(qiáng)大的裝飾性。

到了19世紀(jì)20年代，浮世繪流入歐亞各地，對(duì)新藝術(shù)的發(fā)展和印象派的色彩刺激起到了推動(dòng)性的作用，它特有的平面設(shè)計(jì)、建筑設(shè)計(jì)和自然化的裝飾性，成為當(dāng)時(shí)正被工業(yè)設(shè)計(jì)所摧殘的年輕藝術(shù)家們最好的靈感來源。由此看出，浮世繪具有跨越地域和文化的美學(xué)感染力。

2 風(fēng)格迥異的動(dòng)畫片

《怪·化貓》由五個(gè)獨(dú)立的故事組成，其中《座敷童子》、《海坊王》、《無臉男》和《鵺》四個(gè)故事取自于日本民間傳說，最后一篇《化貓》，則發(fā)生在明治維新時(shí)期，整個(gè)系列講述的是一位賣藥郎游走于各地降妖除魔的故事。影片選用了最具民族特色的浮世繪，借鑒美人畫、役者繪和風(fēng)景畫的題材和風(fēng)格，實(shí)現(xiàn)了歷史與現(xiàn)代的接軌、繪畫到動(dòng)畫的轉(zhuǎn)變。

2.1 鏡頭中的獨(dú)特造型

（1）人物。五個(gè)故事均發(fā)生在固定的小局域內(nèi)，導(dǎo)演在每個(gè)人物設(shè)定上都分別賦予了不同的形象夸張，使每個(gè)角色都具備鮮明的性格特點(diǎn)，讓觀眾在華麗的鏡頭畫面中能夠輕易記住并認(rèn)出對(duì)應(yīng)的角色。如：貫穿整個(gè)動(dòng)畫系列的男主角賣藥郎，他留著一頭灰色長(zhǎng)發(fā)，身穿藍(lán)色和服，頭戴紫色頭巾，背著一個(gè)棕色的藥箱，白皙的臉上文著紅色圖案，給人一種冷酷且處驚不變的神秘感；斬妖時(shí)變身為黝黑膚色，紅色花紋褪去轉(zhuǎn)換為纏滿全身的金色條紋，服飾也變成金色短袍，一頭灰白長(zhǎng)發(fā)散開成為賣藥郎身份的唯一芥蒂。在日本的色彩觀念中，金色源于佛教的意味，被視為凈化色，具有其他色彩所不及的特殊地位，這也為變身后的“強(qiáng)大”多了一份說服力。另一方面，除了套用相對(duì)應(yīng)的江戶時(shí)代的人物造型和服飾外，次要人物除了有固定臺(tái)詞外一概沒有描繪出臉部特征。如：《座敷童子》中的嫖客的臉部用黑臉齒輪印花，而妓女們則是統(tǒng)一的白臉齒輪印花。這即對(duì)故事起到承接作用，也不會(huì)因角色過多而分散主角的關(guān)注度，擾亂觀眾的主線記憶。

（2）場(chǎng)景。在整部動(dòng)畫的鏡頭畫面中，場(chǎng)景的設(shè)定起到了三重作用。第一，交代事情發(fā)生的地點(diǎn)?！逗７煌酢返墓适掳l(fā)生在海上，導(dǎo)演借鑒葛飾北齋的《神奈沖浪》，將海浪以色階變化為界線，通過上下位移的交替展現(xiàn)出海浪的動(dòng)態(tài)，同時(shí)舍棄白色浪花，空中的云朵填滿純黃，船只相對(duì)精致小巧，放在畫面中央，隨著海浪上下移動(dòng)，實(shí)現(xiàn)了精致與簡(jiǎn)潔并行。第二，使抽象化的故事具象化。在本篇開頭，鏡頭畫面中是一位說書人站在船艙內(nèi)的一排屏風(fēng)前講解一個(gè)古老的傳說，隨著說書人的敘述，鏡頭在屏風(fēng)上推移，依次給出相對(duì)應(yīng)的船、濃霧、山海等形象。第三，真相的暗示和隱晦的比喻。在這個(gè)故事的鏡頭中還反復(fù)出現(xiàn)了一副巨大的西方油畫：壁畫中是一對(duì)男女赤裸的擁抱著，女人的下半身是雙不正常的腿，在兩人左后方有一團(tuán)魔鬼般的黑影。這幅背景裝飾圖暗喻著男人因?yàn)椴荒芘c人魚結(jié)合，而深深的低頭痛哭，后方的影子則是這場(chǎng)悲劇的衍生物。一直到故事的最后，老和尚講出自己和妹妹的不倫之戀時(shí)，這副壁畫也反復(fù)出現(xiàn)在他的身后，暗示性可見一斑。

（3）道具。和傳統(tǒng)故事中撰寫的一樣，斬妖除魔也需借助相應(yīng)的道具，除卻裝載道具的四方形大藥箱，主要工具有三樣。第一：符咒。主要用于制作結(jié)界，將需要保護(hù)的對(duì)象或者需要消除的鬼怪困于其中。符咒看上去像一張普通的白紙，在感受到魔怪出現(xiàn)時(shí)，上面會(huì)迅速浮現(xiàn)出血紅的字跡又仿佛是一只猩紅的眼睛。第二：天枰。用于鑒別主人公敘述故事的真?zhèn)魏妥粉櫣砉值男雄?。根?jù)事情的“真”與“假”，天枰會(huì)傾向“正義”的一方。第三：斬妖劍。在了解實(shí)情的真相和鬼怪的真身后，寶劍便可拔出，劍身一丈通身發(fā)出刺眼的金光，一劍便可斬殺魔怪。

2.2 有趣的畫面呈現(xiàn)

（1）構(gòu)圖的意外性。乍看之下《無臉男》的故事略顯單薄和乏味，初次觀賞時(shí)，有些觀眾也許會(huì)不明所以，只是對(duì)其中多次出現(xiàn)的裝飾屏風(fēng)和犀利的色彩印象深刻。雖名為《無臉男》，但這篇故事的主角卻是一個(gè)名為蝶的女人，她深受封建主義迫害，在長(zhǎng)期壓迫下最終崩潰成瘋。鏡頭中多次出現(xiàn)以欄桿為前，人物和背景在后的構(gòu)圖畫面，有時(shí)是獄門，有時(shí)是櫥窗，而這一切即是蝶一生的寫照。蝶的生活中沒有快樂，長(zhǎng)期的壓抑最終使蝶心生成魔，產(chǎn)生出另一位無臉男來愛護(hù)自己。在處理無良夫君尋歡作樂嘲諷蝶的這一情節(jié)時(shí)，鏡頭中單給出一副巨大的屏風(fēng)，伴隨著辱罵，畫面中的屏風(fēng)以中軸線開始旋轉(zhuǎn)，屏風(fēng)越轉(zhuǎn)越快從視覺上讓人產(chǎn)生一種厭惡和抵觸，很好地將蝶和觀眾的感受同步調(diào)；故事的最后，鏡頭給出的畫面是一個(gè)靜態(tài)畫面，兩只鳥兒立在枝頭，右上角的鳥兒背對(duì)觀眾，抬頭瞭望天空。左下角的鳥兒雖然正對(duì)觀眾卻低頭看著下方，兩只鳥兒長(zhǎng)得一模一樣。鏡頭緩慢的推進(jìn)，停下，原本在左下角低頭靜立的鳥兒突然動(dòng)了，它抬頭左右看了看，然后張開翅膀飛向天空，接著畫面切回廚房，還是那個(gè)的廚房，還是那個(gè)不停要酒喝的咒罵聲，一切仿佛從來沒有發(fā)生過，只有窗外鳥兒的鳴叫，唯獨(dú)少了蝶的身影。兩只鳥兒暗喻蝶，一只是其本身，渴望著鳥飛高空，卻只能抬頭瞭望，另一只則是其內(nèi)心，放棄可以依靠的大樹展翅高飛。蝶，與莊周夢(mèng)蝶一樣，一切終歸一場(chǎng)夢(mèng)，最終主角斬殺的不過是碟心中的夢(mèng)魘。

（2）創(chuàng)新性色彩運(yùn)用。最為人們所熟知的浮世繪特色既是它艷麗的單線平涂，浮世繪作為裝飾工藝，其絢麗的色彩是必不可少的。整部動(dòng)畫中的四篇故事均繼承了這一特點(diǎn)，華麗到極致的描繪甚至連一個(gè)小小的道具都不錯(cuò)過。但在《鵺》篇中，導(dǎo)演卻反其道地運(yùn)用了低純度作為整場(chǎng)的基調(diào)，除了主角賣藥郎，其他人和物皆為暗灰色，只有在其代表性的物品上有單一的高純度點(diǎn)綴色。為了表現(xiàn)香氣，在人物試香的一瞬間，畫面才被瞬間點(diǎn)亮后快速暗淡。原來，除了賣藥男以外其他人早已死去?；液诎咨幕{(diào)除了吻合虛無的靈魂以外，跟香和木被焚燒后的色調(diào)也是符合的。

2.3 “偷梁換柱”的二維表現(xiàn)

（1）后期特效。熒屏作為影視作品最后的承載對(duì)象，通過視覺的刺激和音樂的配合能從具象思維方（下轉(zhuǎn)第頁(yè)）（上接第頁(yè)）面給予觀眾傳達(dá)出共鳴強(qiáng)烈的感受，從畫面感上來看，《怪·化貓》做到了統(tǒng)一、獨(dú)特。整部動(dòng)畫片在視覺感官上像是被蒙上了一層揉皺后又鋪開的廢舊報(bào)紙，而后又用被雨水打濕略顯褪色，從頭至尾彌漫著一股來自時(shí)間的陳舊感。

整部動(dòng)畫片的靜態(tài)場(chǎng)景和人物為三維模型搭建，在中期的繪制時(shí)作為參考依據(jù)統(tǒng)一描繪成三維線稿并鋪色，使背景在鏡頭畫面中不失其比例和準(zhǔn)確透視。導(dǎo)演在最后一個(gè)故事《化貓》中留下了很明顯的三維人物模型：背景人物皆為白色模特，沒有五官，僵直站立，搭配簡(jiǎn)單的外套和喧雜的背景聲效，熱鬧的氣氛絲毫不減。

（2）音樂。整部動(dòng)畫片的節(jié)奏偏緩慢，在故事前期的發(fā)展中，鏡頭畫面多為固定鏡頭，故事的進(jìn)展依靠傳神的人物對(duì)白和精致到位的背景音樂推動(dòng)劇情。全篇的演奏道具皆為日本傳統(tǒng)樂器，當(dāng)人物的情緒驟然變化或故事的突發(fā)轉(zhuǎn)折處，用三味線、尺八和太鼓等樂器奏出短促的音調(diào)。在故事起因敘述或是故事鋪墊時(shí)多用笛子或管簫奏樂，舒緩空靈的音樂使故事多了一份沉寂感。配合傳統(tǒng)音樂，《怪·化貓》的鏡頭畫面中透露出濃濃的“物哀”這一理念，悲傷的感覺和無常的美感展示了日式的情感特征。

3 小結(jié)

動(dòng)畫創(chuàng)作是對(duì)平面構(gòu)成與畫面構(gòu)圖的綜合應(yīng)用，靜態(tài)畫面的浮世繪通過抽象或具象方式幫助歸納了畫面構(gòu)成美感和內(nèi)在需求。另一方面，動(dòng)畫語(yǔ)言的成功與否很大程度上可以通過畫面的感官刺激來激勵(lì)觀眾的共鳴或拒斥感，因而能夠決定影片的質(zhì)量、影響與成功。

浮世繪作為繪畫作品，與動(dòng)畫相結(jié)合，最大的難度是靜與動(dòng)的融合，這兩個(gè)在本質(zhì)上是相對(duì)立的。但（下轉(zhuǎn)第頁(yè)）（上接第頁(yè)）畫面的精細(xì)，色彩的繽紛，通常動(dòng)畫中慣用的高頻率移動(dòng)容易對(duì)觀眾造成視覺疲勞，所以在“動(dòng)”的程度上保持相對(duì)的“靜”，在“靜”的同時(shí)保持“流動(dòng)”，是《怪·化貓》將浮世繪與鏡頭畫面有機(jī)融合的成功之處?！豆帧せ垺穼鹘y(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代動(dòng)畫相結(jié)合，對(duì)浮世繪進(jìn)行了很好的傳承，是日本動(dòng)畫片中里程碑式的作品。

參考文獻(xiàn)：

[1] 潘力.浮世繪[M].河北教育出版社，2007.

[2] 李鵬飛.“超人總動(dòng)員”中鏡頭畫面的情感表達(dá)研究[J].電影文學(xué)，2013（9）：52.

[3] 張妍.“戴珍珠耳環(huán)的少女”鏡頭畫面語(yǔ)言解析[J].芒種，2014.

[4] 索理.日本浮世繪的審美特征及其藝術(shù)影響[J].藝術(shù)百家，2013.

[5] 劉存.日本浮世繪與新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的影響[J]. Art of Design.

2008，2（51）：76.

[6] 程茜.浮世繪中背景植物的作用解析——以鈴木春信的作品為例[J]. Art of Design，2014（8）.

[7] 黃小牧.動(dòng)畫新“浮世繪”——不一樣的動(dòng)畫《怪—化貓》[J].新視覺藝術(shù)，2010（5）：132.

[8] 何昕.日本人的色彩意識(shí)與自然觀[D]. 2009.