空間性、時間性與棲居：論加里·斯奈德的非美國、非史詩巨作

帕特里克·墨菲文　向蘭

[摘 要]加里·斯奈德的《山河無盡》是21世紀(jì)眾多詩人追求的一種詩歌創(chuàng)作模式，該模式近似于19世紀(jì)西方流行的長卷敘事組詩（也叫古典史詩），有韻律還押韻，并在其基礎(chǔ)上經(jīng)反復(fù)打磨而發(fā)展起來的新的詩歌創(chuàng)作形式。盡管在形式和內(nèi)容方面均有相悖的重要證據(jù)，許多文學(xué)評論家確實把斯奈德的長卷組詩曲解為美國史詩?！懊绹焙汀笆吩姟边@兩個說法都不準(zhǔn)確，均妨礙了讀者正確理解形式對顯現(xiàn)在斯奈德40年里各個階段的寫作中的結(jié)構(gòu)和整體主題的影響。在這篇文章中，我想強調(diào)為何該組詩必然是“非美國”和“非史詩”的，以及如此厘清為何對我們鑒賞該文本、對我們理解現(xiàn)當(dāng)代長詩和組詩更宏大的內(nèi)涵具有重要的意義。這些作品體現(xiàn)了現(xiàn)代小說的體裁在表達和情節(jié)方面的影響，它們打破了狹隘的民族主義光環(huán)，拒絕了自亞里士多德提出史詩體裁以來那些定義它的板上釘釘?shù)恼摂唷?/p>

[關(guān)鍵詞]加里·斯奈德；生態(tài)批評；敘事結(jié)構(gòu)；小說化

[作者簡介]帕特里克·墨菲（Patrick D. Murphy），美國中佛羅里達大學(xué)英語系教授。

[譯者簡介]向蘭，西華大學(xué)外語學(xué)院副教授（四川成都 610039）。

著名的垮掉派詩人加里·斯奈德（Gary Snyder）的長卷組詩《山河無盡》，確實被許多文學(xué)評論家誤解為美國史詩，盡管在形式和內(nèi)容方面等均有相悖的證據(jù)可尋。例如，尼克·塞爾比（Nick Selby）的文章《“創(chuàng)想空間”：在加里·斯奈德的〈山河無盡〉與蘇珊·豪的〈分界線的秘史〉里把美國隱射為詩歌》，就屬于這種情況。為了證明他的觀點，塞爾比只著眼于組詩里關(guān)于美國的那一部分，并歸結(jié)為“史詩”，形成了一個有民族主義傾向的印象。而蒂姆·迪安（Tim Dean）把這一組詩歌看作“遠(yuǎn)不只是一部民族史詩”，這一觀點相對正確①，但不可否認(rèn)它還是一般性的標(biāo)簽性注解。就在2010年，羅德·羅馬斯博格（Rod Romesburg）重申了其認(rèn)為《山河無盡》為“史詩”的觀點②?！懊绹焙汀笆吩姟边@兩個說法皆不準(zhǔn)確，阻礙了讀者正確理解作品的結(jié)構(gòu)和主題，那是跨時長達四十多年全方位的總主題。在這篇文章里，我想強調(diào)為什么這一組詩必定是“非美國”和“非史詩”的。這樣做的價值在于，有利于讀者鑒賞當(dāng)代其他類似的氣勢恢宏的長卷組詩，如埃內(nèi)斯托·卡德納爾（Ernesto Cardenal）的《宇宙頌歌》（Cosmic Canticle）和巴勃羅·聶魯達（Pablo Neruda）的《漫歌》（Canto General）。這些作品反映了現(xiàn)代小說流派在語言與情節(jié)方面的影響，它們掙脫了頌揚民族主義的狹隘的傳統(tǒng)模式，拒絕接受格式化、肯定性結(jié)論的風(fēng)格，那是亞里士多德時代就已定義的古老史詩風(fēng)格。

在20世紀(jì)50年代初，斯奈德從聯(lián)邦機構(gòu)林務(wù)局的崗位上解脫了出來，卻無法獲得護照，因為美國聯(lián)邦調(diào)查局擔(dān)心他的政治可靠性。斯奈德在《山河無盡》里的《99號高速公路之夜》（“Night Highway 99”）暗示了這個事件：“被美國解雇的那一天/（在帕克伍德的游俠區(qū)/以為世界產(chǎn)業(yè)工會已經(jīng)死了四十年/但美國聯(lián)邦調(diào)查局嗅出叛逆之味/ ——我的紅胡子）?！雹籴槍λ麄兊膽岩?，斯奈德以玩笑的口吻提供了一個似是而非的解釋，美國聯(lián)邦調(diào)查局承認(rèn)，斯奈德正是那些“國會非美活動委員會”感興趣的人物，并且正合臭名昭著的政治獵手參議員約瑟夫·麥卡錫的胃口。

在1974年出版的詩集《龜島》（Turtle Island）里，詩人斯奈德視美國為一個政治實體并加以批駁。在詩中，他賦予其國家的定義，而這個地方的歷史和生態(tài)正好相反，正如詩歌《前線》（“Front Lines”）里所寫：邊界表明了其政治和經(jīng)濟利益。在《99號高速公路之夜》中，斯奈德使用了同一類型的幽默，他以詩歌《全體人民》（“For All”）作為詩集《斧柄》（Axe Handles）的尾聲，這首詩最早發(fā)表于美國獨立200周年紀(jì)念時，即1976年。在詩中，詩人明確地表達了他對土地的忠誠：“對土地土壤/龜島，/一個生態(tài)的系統(tǒng)/多樣性的/在陽光下/快樂因子穿透了每一個細(xì)胞?！雹谕ㄟ^“龜島”的命名，詩人表達了與這片大陸的土著民站在一邊的態(tài)度，那是一種富有哲理而又具實用價值取向的生活方式，但這與美國前沿性思維的文化是如此矛盾。他還通過模仿“效忠誓詞”③進行寫作，使這首詩顯得具有公開的政治趨向。

斯奈德宣誓忠誠于這片土地，不是效忠于“龜島”本身，它可以被理解為一種抽象的構(gòu)想，不是一個政治實體取代了另一個的政治實體，而是效忠于那里的“土地”，以及棲息于其中的一切生物和它們和諧相融、協(xié)作共生所構(gòu)成的完美的生態(tài)統(tǒng)一體。詩歌中的土地隱含著性的交融，乃至生命的誕生與物種之延續(xù)。因此，他的著重點不在一個處于靜態(tài)的地方，一件已經(jīng)完工的、完整的作品；而是一個處于時空的通道中有生命力、不斷發(fā)展、充滿生機、勃勃向上而又相互關(guān)聯(lián)的生態(tài)體，而且其內(nèi)外均有個體的積極參與。就其對“龜島”的祈福，以及對生態(tài)取向的呼吁，斯奈德的“效忠誓言”也非針對盎格魯-歐美文化，亦或是處于主導(dǎo)地位的文化。相反，他強調(diào)的是一個生物區(qū)域的、持續(xù)宜居的文化，那是未完成的、不完整的文化。對于斯奈德來說，歷史作為一種思維方式?jīng)]有結(jié)束、沒有例外、沒有必勝信念，這種思維方式反復(fù)出現(xiàn)于美國文化中，出現(xiàn)于第二次世界大戰(zhàn)后，如今又出現(xiàn)于經(jīng)濟新自由主義中。

作為一個務(wù)實的、有頭腦的、善思考的激進派藝術(shù)家，斯奈德對文化進程的貢獻在于，他設(shè)想、促進卻從未帶任何使命感或宿命感。他的神話詩歌作品一方面是文化批評，另一方面又是文化的再創(chuàng)造。也就是說，其神話詩篇凸顯于他的兩部長篇系列組詩《神話與文本》（Myths and Texts）和《山河》（Mountains and Rivers）中，構(gòu)成了文化詩化的長卷。因此，《山河無盡》里的神話故事，鼓勵讀者去想象一個從根本上完全不同于美國的社會形態(tài)，不同于今天所謂的美國文化。這一構(gòu)想也包括可選擇的政治結(jié)構(gòu)，如生物和諧區(qū)域的政治結(jié)構(gòu)。所以，上述內(nèi)容詮釋了為什么我使用“非美國”一詞。也許聯(lián)邦調(diào)查局（FBI）的觀點是正確的，斯奈德是一位具有顛覆性的危險人物。

我強調(diào)這些的目的，是為了駁斥那些企圖把詩歌《山河無盡》定義為偉大的美國史詩的學(xué)者。在語言上否定“美國”不必依靠斯奈德的其他著作，包括關(guān)于生物區(qū)域主義的其他詩歌或散文，而可以通過考察其系列組詩的空間性和時間性來達到目的。由于安東尼·亨特（Anthony Hunt）和倫納德·瑟蓋（Leonard Scigaj）已充分證明，后來蒂姆·迪安也強調(diào)，《山河無盡》所描繪的疆域遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了美國的領(lǐng)域范圍。就其全球的包容性而言，斯奈德作品所蘊含的是超越了時空表面的意義，包括在行星維度下的地質(zhì)活動，尤其是山與河的相互影響、相互轉(zhuǎn)換，進而改變棲息地生物的生存狀態(tài)。同樣，地質(zhì)總是表現(xiàn)為空間和時間的交織，就像人類活動的聚集點在時空坐標(biāo)上總是顯示既相連又同時存在持續(xù)不斷的差異化，正如文章《市場》（“The Market”）所描述的那樣①。該文橫貫舊金山、西雅圖、西貢、加德滿都和瓦拉納西，并提出了有關(guān)全球的市場交易不平等問題?！对谛畔⒌暮Ｑ罄镒邉又募~約活基巖》（“Walking the New York Bedrock Alive in the Sea of Information”）一文里出現(xiàn)了一個類似點，但更有趣的變化是對變化和交流的冥想②。

通過文學(xué)借鑒、文化典故的運用和形式特征的體現(xiàn)，該序列組詩的時空也出現(xiàn)了。正如安東尼·亨特詳盡討論的那樣，該組詩明確強調(diào)了日本和中國的傳統(tǒng)文化明顯早于美國，并大量借鑒了日本和中國的文化。詩人借鑒中國山水畫和詩歌作為組詩的開篇序，緊隨其后的第二首詩《老骨頭》（“Old Bones”）援引了具有美學(xué)傳統(tǒng)的“老歌和故事”，關(guān)于“我們吃了什么——誰吃了什么——/我們大家如何占據(jù)了上風(fēng)”③，至少起源于新石器時代文化。其余眾多章節(jié)以及整體結(jié)構(gòu)參照了能樂劇④，包括具體的戲劇情節(jié)和故事。

《山河無盡》的時空感也是通過夢境成像的，如詩篇《旅程》（“Journeys”）的神話部分，再如在《藍(lán)天》（“The Blus Sky”）中，我們看到的：“這將帶給你12000天的暑假期里/每天駕車全天候地向東行駛/到達天青石色境界的邊緣?！雹葸@樣的時空既是完全古老的，又是完全后現(xiàn)代的，當(dāng)意識到這兩條線的結(jié)構(gòu)在描繪過程中之易變性時，感覺他們好像就是地點和事件。

當(dāng)然，這種時空是展示在序列組詩的最后一首的第二節(jié)《山靈》（“The Mountain Spirit”）里，其中大約“3億年”的地質(zhì)時間是由佛教山靈的永恒疑問打斷了的⑥，這來自日本的能樂劇傳統(tǒng)，要求詩人親自講述。同時，組詩的空間是北美西部的大盆地，當(dāng)一個人獨自在那里旅行時，毫無疑問，這看似永恒，但今天的沙漠很有可能曾經(jīng)是廣闊的內(nèi)陸海。并且，正是這部分基于傳統(tǒng)文化，是其基本結(jié)構(gòu)之一，不僅包括能樂劇，也包括來自印度教克里希納的故事和中國的佛教故事，因引用了19世紀(jì)末美國本土的鬼舞宗教而掩蓋了這些故事。時間、地點、文化加以整合，并且以哲學(xué)的眼光從精神層面上去欣賞這一切，據(jù)目前所使用的任何定義，當(dāng)然也不會被認(rèn)為是美國所獨有的。塔拉（Tārā），慈悲的佛神，扮演著山神的角色。該序列組詩之一《塔拉祭》（An offering for Tār?。┚头瞰I給了塔拉，這在美國文化中通常是很難見到的形象[該序列組詩中“神”篇，參見《惠倫橋》（Walen-Bridge）]。

《山河無盡》的確與20世紀(jì)以各種風(fēng)格譜寫的史詩有相似之處，然而它必然被貼上“非史詩”的標(biāo)簽，因為就史詩的體裁形式和意識形態(tài)等方面的特點而言，有著不同的哲學(xué)取向，從根本上它有了決定性突破。它還有賴于其他結(jié)構(gòu)元素，而不是那些在西方意識上適合史詩文體的要素。即使《山河無盡》只適應(yīng)那些現(xiàn)代主義“史詩”風(fēng)格的形式，比如由威廉·卡洛斯·威廉姆斯（William Carlos Williams）、埃茲拉·龐德·H. D. （Ezra Pownd H. D.）和其他人所實踐的那樣，這也標(biāo)志著脫離了古典史詩的形式。這三者中，就完全的民族主義取向和最初的形式結(jié)構(gòu)而言，威廉姆斯的《帕特森》（Paterson）最接近史詩形式，但是他甚至發(fā)現(xiàn)組詩呈開放式結(jié)局，于是額外增寫了一冊。威廉姆斯最初的構(gòu)想是出版四冊，他最后寫出了第五冊，還在籌劃第六冊。他寫信告訴出版商說：“自從完成《帕特森卷四》（Paterson，F(xiàn)our）以來，我已經(jīng)認(rèn)識到，不僅我和這個世界發(fā)生了很多變化，而且我還不得不承認(rèn)，我想象的故事不可能有結(jié)局?！保ㄍ匪埂杜撂厣罚┩匪褂兄c龐德如此相似的經(jīng)歷，他發(fā)現(xiàn)無法一絲不茍地概括《托斯》（Cantos）的內(nèi)容，因為他已經(jīng)放棄了絕對史詩的歷史距離，哪怕那是他已經(jīng)開始了的體驗。不像詩集《海倫在埃及》（Helen in Egypt），希爾達·杜利特（Hilda Doolittle）的《三部曲》（Trilogy）的開頭和斯奈德的《山河無盡》一樣，沒有任何明確意義上的結(jié)局，與當(dāng)今時事也沒有聯(lián)系。

無論是在西方還是東方，古代史詩均歌頌了建國時期的開國元勛們建功立業(yè)的輝煌成就和光榮事跡，如《埃涅阿斯紀(jì)》（Aeneid）①，或與其他國家的軍事文化不同，他們均沒有足夠的文化建設(shè)行為，所以這些為數(shù)不少的文化并沒有被整合起來，如《伊利亞特》（Iliad）。詩人們沒有描繪出一個想要建立的理想的社會新形態(tài)，而是通過對其起源進行修飾性的描述，對當(dāng)時的社會歌功頌德而已。其他史詩也只是試圖描繪一個想象的史前黃金時代狀態(tài)罷了。對此，人們通過表示效忠，在道德上必須回歸到既定價值。還有其他的史詩，可以說是服務(wù)于宗教體系的類似目的。而斯奈德的系列組詩是預(yù)見而非修正的，這也是卡德納爾和聶魯達在他們系列組詩的寫作中所做的。而且，與這兩位詩人一樣，斯奈德一再拒絕保持任何絕對的歷史或神話的距離。這種距離也就是米哈伊爾·巴赫金（Mikhail Bakhtin）所說的史詩與小說的根本區(qū)別。就其結(jié)構(gòu)而言，《山河無盡》與其說是史詩，倒不如說更像一部詩歌小說《斯特勒羅馬》（kunstlerroman）②[關(guān)于作為一種體裁的詩歌小說，參見墨菲《散文小說》（“The Verse Novel”）]。迪安對該詩歌 “客觀性”的觀點反映了一種差異意識，即對系列組詩是基于現(xiàn)實生活的小說還是自傳體詩歌的差異的認(rèn)識。斯奈德寫過許多類似的簡短的敘述詩歌和抒情詩歌。

根據(jù)亞里士多德的觀點，一部史詩的結(jié)局是從它組成之初就可以預(yù)見的，在故事開始之前，所有觀眾或讀者就能了解劇情的結(jié)局。無論是在散論《關(guān)于〈山河無盡〉的創(chuàng)作》、長卷組詩的附錄，還是在這些年寫給朋友的信里，斯奈德的許多言論清楚地闡明了這樣一種觀點：在他剛開始寫作時，關(guān)于組詩結(jié)構(gòu)和結(jié)局，他并沒有一個清晰的思路。盡管亞里士多德對悲劇和史詩均有明確的界定，但這種無法預(yù)見結(jié)局的作品同樣贏得讀者的喜愛。最后一首詩的結(jié)尾幾行詩句以循環(huán)往復(fù)的方式與開篇的詩句呼應(yīng)，以至于讀者無法找到傳統(tǒng)史詩的痕跡。這是非常類似于卡德納爾的《宇宙頌歌》的開篇和結(jié)束語，作者所描繪的自我反思，也同樣存在于聶魯達的《漫歌》中?！渡胶訜o盡》組詩的開篇，恰恰違背了希臘古典史詩以故事的“中間”（in media res）①為出發(fā)點的敘述方式，而是以反射度的審美取向設(shè)定的開篇，縮短了詩人、讀者、行動與反映之間的距離。組詩最后一首詩的結(jié)束語為“尋找心中的空間”，就像聶魯達的結(jié)論，把言者和讀者放置于當(dāng)下，并提醒讀者：其寫作過程和有限的篇幅是一個更豐富的生活經(jīng)歷，也是一個更加廣闊歷程的片段，生活總是以極小的維度參與其中——“空間在繼續(xù)”②。

回觀斯奈德在里德學(xué)院畢業(yè)的學(xué)士學(xué)位論文《父親村莊的獵鳥人》（He Who Hunted Birds in His Fathers Village），其核心觀點是：“神話是現(xiàn)實生活”以及“現(xiàn)實是神話生活”。這部詩歌化的小說就是通過一個人的生活設(shè)想而成就了現(xiàn)實的創(chuàng)作神話，正如他曾在某個地方說過的那樣。個人把自己看作“穗中一?！保绻藗冊噲D以沙文主義的視角看待《山河無盡》，在很大程度上其中內(nèi)涵將會失去意義，從而使其僅成為美國之作，而不是世界性的藝術(shù)之作；若以某種流派所界定的概念維度去審視，將使其成為俗套的史詩。相反，在其閱讀和鑒賞中，最重要又最有可能的是，在其具體呈現(xiàn)上，讀者可以思考如何讓現(xiàn)實成為這些神話般的畫境。也就是說，在這個宇宙、這個星球、這個家園中，如何構(gòu)建可持續(xù)性的棲居，修復(fù)宜居的島式文化畫境？

有些現(xiàn)當(dāng)代的長卷組詩可以有效地以史詩傳統(tǒng)方式進行閱讀理解，如威廉姆斯的《帕特森》、尼科斯·卡贊扎基斯（Nikos Kazan tzakis）的《奧德賽：現(xiàn)代續(xù)集》（Odyssey：A Modern Sequel）、德里克·沃爾科特（Derek Walcott）的《奧美羅斯》（Omeros），但是，這樣的組詩往往是再現(xiàn)經(jīng)典故事而已。然而，就這里提出的觀點而言，讀者可以通過閱讀與《山河無盡》相關(guān)的其他世界級的以及面向世界的、開放形式的當(dāng)代組詩，如聶魯達和卡德納爾的作品，而不是相關(guān)的詩歌類別，如史詩，來理解它?！渡胶訜o盡》不屬于史詩之列，它也沒有史詩的模式或根基?！笆吩姟崩^續(xù)作為廣泛使用的詩歌術(shù)語，用于那些氣勢恢宏、規(guī)模巨大的長詩，不管是“系列組詩”或是“連續(xù)敘述”；都用“史詩”統(tǒng)而冠之時，這個術(shù)語作為文學(xué)體裁的功能就貶值了。同時，這也會阻礙讀者充分鑒賞手頭作品的潛在價值。

[本文是墨菲教授對其2000年出版的專著《徒步之處所：加里·斯奈德的詩歌與散文》（A Place for Wayfaring：The Poetry and Prose of Gary Snyder）中相關(guān)論點的深入論析。原載The Scholastic International Journal of Language and Literature（India），vol.1，no.5，January 2014，pp. 1-10.本翻譯稿的發(fā)表已經(jīng)獲得墨菲教授授權(quán)。]