音樂表現(xiàn)的非語(yǔ)義性研究

楊 華

（北京工業(yè)大學(xué)人文學(xué)院，北京 100124）

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音樂表現(xiàn)的非語(yǔ)義性研究

楊 華

（北京工業(yè)大學(xué)人文學(xué)院，北京 100124）

摘 要：音樂表現(xiàn)中的非語(yǔ)義性或非“音畫”性是經(jīng)常被強(qiáng)調(diào)的，這類音樂觀念影響到了音樂家在音樂與文字的比較中所持的看法，也直接導(dǎo)致了音樂表現(xiàn)非語(yǔ)義性與音樂釋義之間的矛盾。究其原因，應(yīng)源于音樂表達(dá)的情感性及語(yǔ)言表達(dá)的符號(hào)性。

關(guān)鍵詞：音樂；非語(yǔ)義性；釋義

作為關(guān)于心靈和情感的藝術(shù)，對(duì)于情感的表達(dá)音樂顯然有著得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)。法國(guó)作曲家、理論家、指揮家萊修埃爾認(rèn)為，“作為音樂固有的特點(diǎn)，乃是表達(dá)與人心聯(lián)系最緊密的感情，……音樂能表達(dá)語(yǔ)言所不能說的?！雹俜▏?guó)作家雨果說：“音樂表達(dá)不能言又不能緘默的東西”并將此與德國(guó)的民族精神相聯(lián)系。這些觀點(diǎn)均認(rèn)為音樂較之于語(yǔ)言文字來講能表達(dá)更為精確細(xì)膩的情感。但也有人認(rèn)為音樂和語(yǔ)言文字相比是模糊的多變的，因?yàn)橐魳凡荒苊枥L任何一種具體事物。如我們聽肖邦的《c小調(diào)革命練習(xí)曲》只能聽出它是一種激越的反抗的翻滾的情緒，不是一種溫柔的祈禱或平靜的海面，如此而已，不要奢求從音樂中得到像語(yǔ)言一樣更精細(xì)的表達(dá)。不論哪種情況，我們都可以認(rèn)為音樂有著自己獨(dú)有的表達(dá)語(yǔ)匯，這種表達(dá)方式完全不同于我們慣用的語(yǔ)言文字的表達(dá)，亦即音樂表達(dá)的非語(yǔ)義性或無法言說性。這類音樂觀念直接影響到了音樂家在音樂與語(yǔ)言文字比較中所持的看法。相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)間以來，接觸音樂作品就是為了“解釋”它們，也一直是絕大部分音樂理論家和評(píng)論家追求的一致目標(biāo)，但音樂表現(xiàn)的非語(yǔ)義性卻引發(fā)了其與音樂表現(xiàn)內(nèi)容釋義之間的矛盾，因?yàn)榈册屃x均是要憑借語(yǔ)言文字的媒介來完成，與音樂的情感表達(dá)相比，難道語(yǔ)言和文字就是絕對(duì)確定性的嗎？擬或我們應(yīng)響應(yīng)維特根斯坦“凡是不可言說的就讓它保持沉默”？

一、關(guān)于音樂表現(xiàn)非語(yǔ)義性的界定

音樂表現(xiàn)的非語(yǔ)義性可以從兩個(gè)方面做出界定。一方面，音樂的表現(xiàn)較之于語(yǔ)言文字的表達(dá)更清晰明確，因?yàn)橐魳诽煨耘懦庑蜗笈c思維的羈絆，任何語(yǔ)言的描述在此都會(huì)顯得“辭不達(dá)意”。蓋伯（1815-1884 德國(guó)詩(shī)人）在下列詩(shī)行中有明確表述：

為什么你不能用語(yǔ)言描寫音樂？

因?yàn)橐魳愤@一純粹的要素鄙視形象和思想。

甚至情感也只是清澈可鑒的河底，

聲音的激流在河上翻滾漲落。

德國(guó)作曲家門德爾松指出，和真正的音樂比起來，這些演說、字句是這樣的含混不清、模糊而易于誤解，而音樂則用勝過文字的千百種美好事物來充實(shí)我們的心靈。一首喜愛的歌曲對(duì)他表達(dá)的思想是不能用文字來說明的，這不是因?yàn)橐魳诽痪唧w，而是因?yàn)樗唧w了，他認(rèn)為只有歌曲才能告訴人們同一東西，喚起同樣的感情。很明顯，音樂是比平常的語(yǔ)言更動(dòng)人更有力量的語(yǔ)言，它只是由普通聲音組成，而不僅僅是某種被間接賦予了意義的語(yǔ)言符號(hào)。以此看來，音樂也就能充分反映人的全部生活，就像生活本身以悲和喜的感情使心靈“波動(dòng)”那樣，并且傳達(dá)出這兩種感情中無數(shù)難以用語(yǔ)言文字表達(dá)的細(xì)微差別。

盧梭認(rèn)為，旋律不僅模擬，它還說話，它的語(yǔ)言是非分節(jié)語(yǔ)，但是是活的、熱烈的、激情的語(yǔ)言，它包含了比詞語(yǔ)本身大一百倍的力量。音樂不能說明你是什么人，但是你心靈的一切活動(dòng)，只要是明確的，它都能再現(xiàn)出來、表達(dá)出來，而且把你和你的朋友以及你的敵人對(duì)照起來，使你看到你的一切，看到你是怎樣生活的，看到你的生命是怎樣熄滅而歸于寂靜的。至于語(yǔ)言表達(dá)，它從開始就喚起概念，通過概念影響情感，最后在感官參與下達(dá)到完善或墮落的最后階段。音樂與語(yǔ)言截然不同的表達(dá)途徑天然造就了二者溝通融合的鴻溝，前者是物質(zhì)的精神化，后者是精神的物質(zhì)化。精神化的物質(zhì)如何能夠清晰的表達(dá)物質(zhì)化的精神呢？

再來看第二個(gè)方面的界定，相對(duì)于前面談到的語(yǔ)言表達(dá)對(duì)音樂思想的“辭不達(dá)意”，音樂表現(xiàn)非語(yǔ)義性的另一個(gè)問題則是“意不足以達(dá)辭”，即從語(yǔ)言學(xué)角度看音樂表達(dá)中的模糊與不確定性。也就是說，音樂可以表達(dá)無數(shù)的形容詞卻無法表達(dá)一個(gè)名詞。我們可以用詞句或概念來表達(dá)詩(shī)或造型藝術(shù)作品的內(nèi)容：這幅畫表現(xiàn)一個(gè)賣花姑娘，這個(gè)雕刻表現(xiàn)一個(gè)古代斗士，這首詩(shī)表現(xiàn)羅蘭的事跡……但是在音樂中我們只能說這是“渴慕的、希望的、柔情的”，而不能說是某一具體的“愛情”。就力度來說，它可以是溫柔的，也可以是暴風(fēng)雨似的，但這仍說明不了它是“愛情”這一具體概念。李斯特認(rèn)為音樂是“用音響思考、體現(xiàn)感情、說話”，看到音樂語(yǔ)言“比任何其他的語(yǔ)言都更為隨意和不確定”。為了避免對(duì)純音樂（如器樂）作品的不正確解釋，他像大多數(shù)作曲家那樣，還是承認(rèn)給樂曲加上標(biāo)題是有益的，這與他大量的標(biāo)題音樂創(chuàng)作不無關(guān)系。叔本華認(rèn)為，音樂所表現(xiàn)的不是這樣或那樣個(gè)別的和一定的快樂、悲哀、痛苦、恐懼、狂歡、寧?kù)o，而是表現(xiàn)快樂、悲哀、痛苦、恐懼、狂歡、寧?kù)o等的本身，某種程度上是抽象的。“讓音樂家自己知道自己藝術(shù)的界限吧，讓他對(duì)自己所能產(chǎn)生的效果不至于迷誤吧……讓他們不要徒然的努力想精確地確定它們圖畫上的東西吧，這只有詩(shī)才能辦得到”。②盧梭在談到音樂時(shí)說，單單是和聲，甚至連那看起來好像只有它表現(xiàn)得出的東西都表現(xiàn)不出，雷聲、水聲、風(fēng)聲、雨聲，這一切都很難用和弦來表達(dá)……大自然的聲音永遠(yuǎn)必須有某種類似語(yǔ)言的東西加以補(bǔ)充，想用噪音來表現(xiàn)噪音的音樂家是誤入歧途了。法國(guó)作曲家柏遼茲在談到音樂的表現(xiàn)時(shí)也說，在試圖描寫密林、清新的田野、月亮升落等現(xiàn)象時(shí)，只能描寫所有這些引起的感覺。他認(rèn)為音樂可以很好的表現(xiàn)出幸福的愛情和不幸的嫉妒、熱情的狂歡和樂而忘憂的心情，但是不能表現(xiàn)引起這些情感的具體事物。

十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初德國(guó)作曲家理查·施特勞斯憑借對(duì)哲學(xué)的濃厚興趣，非要將哲學(xué)和音樂結(jié)合在一起。我們很難想象他如何用音樂將尼采這部超人思想的哲學(xué)著作《查拉圖斯特拉如是說》表現(xiàn)出來。施特勞斯從尼采的著作中摘抄了這樣的句子：“來世之人”、“關(guān)于靈魂渴望”、“關(guān)于歡樂和激情”、“關(guān)于學(xué)術(shù)”等作為他這部驚世駭俗之作的九個(gè)小標(biāo)題，試圖給我們聽音樂時(shí)以畫龍點(diǎn)睛的提示。但是，還是無法想象他是如何借助音樂形象和語(yǔ)言來將這龐大的哲學(xué)命題解釋清楚并讓我們接受?！八囊靶奶螅緛硎窃趯儆谧约旱囊魳返慕永镉斡?，非要還想到大海中去翻波涌浪。音樂，真的能成為一條魚，可以在任何的水系中無所不在的暢游無阻？或者，真能在地能做連理枝，上天能做比翼鳥，下海能做珊瑚礁，如此百變金剛一般，無所不能嗎？”③

語(yǔ)言的本質(zhì)和音樂的本質(zhì)本就具有不同的重點(diǎn)，其他特點(diǎn)都以這個(gè)重點(diǎn)為中心。音樂特有的一切旋律都圍繞著樂音的獨(dú)立意義和樂意的美轉(zhuǎn)動(dòng)，一切語(yǔ)言規(guī)律圍繞著正確的應(yīng)用與語(yǔ)言來達(dá)到表達(dá)的目的而轉(zhuǎn)動(dòng)，無論是“辭不達(dá)意”還是“意不足以答辭”都再次驗(yàn)證了音樂表現(xiàn)的非語(yǔ)義性特征，音樂這個(gè)藝術(shù)的精靈本身就獨(dú)具一套與人心靈情感溝通的透徹語(yǔ)匯。

二、音樂表現(xiàn)非語(yǔ)義性與音樂釋義的矛盾

幾乎所有的藝術(shù)理論家或評(píng)論家都會(huì)把對(duì)一件藝術(shù)作品的釋義或闡釋當(dāng)作自己的主要目標(biāo)。人們總是認(rèn)為音樂本身?yè)碛腥f能的威力，在關(guān)于奧輔斯的文化奇跡傳說里，聲音及其運(yùn)動(dòng)對(duì)于野獸已有足夠的力量，野獸們聽到他的音樂就馴服的躺在他的周圍。中國(guó)也早就有“伯牙鼓琴而六馬仰秣”的故事，但這對(duì)于人類還不夠，人類還要求一種寓有較高教義的內(nèi)容，而且必須把它公之于眾，于是他們總會(huì)說：“這件作品說明了……”“這首樂曲要表達(dá)的是……”等等。我們必須明確的是，對(duì)一件藝術(shù)作品進(jìn)行釋義的首要前提是承認(rèn)藝術(shù)永遠(yuǎn)是象征性的這一設(shè)想，對(duì)音樂這一非語(yǔ)義性藝術(shù)來說，通過文字概念對(duì)其象征內(nèi)容進(jìn)行釋義尤為困難。

音樂語(yǔ)言與文字語(yǔ)言的溝通模式很難完全契合為一，因?yàn)獒屃x必然要重述內(nèi)容，尋找它的等價(jià)物。在概念性的符號(hào)語(yǔ)言不能準(zhǔn)確表述音樂的特有內(nèi)容時(shí)，如何去尋找它的等價(jià)物，如何從它的“原文”背后去挖掘潛在內(nèi)容，去樹立一個(gè)“意義”的世界？音樂表現(xiàn)的非語(yǔ)義性與其內(nèi)容釋義的矛盾由此凸顯?！霸谀承┪幕I(lǐng)域，釋義是一種解放行為，它是一種修訂手段，重新估價(jià)的手段，逃避僵死的過去的手段。而在其他文化領(lǐng)域內(nèi)，它卻是反動(dòng)的、魯莽的、膽怯的、窒息的。”④在此，蘇珊·桑塔格反對(duì)釋義，其根本是反對(duì)認(rèn)為藝術(shù)作品有內(nèi)涵，要求人們把眼光放在藝術(shù)作品本身，接受它的沖擊，復(fù)活它的緊張。對(duì)此觀點(diǎn)筆者不敢茍同。筆者認(rèn)為音樂作品不論是古典的還是現(xiàn)代的都體現(xiàn)著人類對(duì)這個(gè)世界的直覺智慧與領(lǐng)悟，有著豐富的內(nèi)涵。但音樂作品的內(nèi)涵不同于其它藝術(shù)形式的顯著特點(diǎn)就在于它的非語(yǔ)義性，亦即語(yǔ)言上的不可言說性。我們顯然不能因?yàn)樗倪@一特性就把偉大的音樂束之高閣，我們要做的是用內(nèi)省的心靈零距離體驗(yàn)音樂的深邃與博大，而不是表面上的喋喋不休，說起來頭頭是道而內(nèi)心是一片可怕的空白。音樂體驗(yàn)中受到語(yǔ)言表達(dá)的阻礙，使我們永遠(yuǎn)和作品本來的面目遙遙相望而不可及。尼采說過，與音樂相比，一切借用語(yǔ)言的傳達(dá)都是無恥的方式。例如，當(dāng)貝多芬的好友埃特曼失去了最小一個(gè)孩子的時(shí)候，貝多芬并沒有上門勸慰她，而是邀她來做客，坐到鋼琴前并對(duì)她說：“讓我們開始通過音樂來彼此交談吧?！痹S多年以后，埃特曼在回憶中非常激動(dòng)的把這件事告訴了門德爾松：“他把一切的一切就這樣告訴了我，我最后才得到了安慰。”可以知道，埃特曼當(dāng)時(shí)并沒有把這首樂曲分析得支離破碎，再加上一大堆的釋義。我們總是把“意義”看成是某種“思想”的反映，好像沒有發(fā)現(xiàn)“意義”就看不到音樂的本質(zhì)，其實(shí)一切很簡(jiǎn)單，面對(duì)音樂我們只需浸入其中，即可獲得高于哲學(xué)的智慧和甘美的慰籍。與此相比，所有的釋義都顯得多余和拙劣。勞倫斯說過，永遠(yuǎn)不要相信講故事的人，要相信那個(gè)故事。

音樂是一種靈魂的語(yǔ)言，在這個(gè)意義范圍內(nèi)，我們也可以把音樂當(dāng)成是描寫靈魂?duì)顟B(tài)的一種藝術(shù)。音樂的意義當(dāng)然就是音樂本身，而不是借題于外界事物。貝多芬新作了一首奏鳴曲，彈與一位朋友聽，聽完后朋友問他：“你這曲子的意義是什么？”貝多芬不答，坐下來把他的曲子從頭又彈了一遍說：“我曲子的意義就是如此！”所以，純正音樂的意義不是言語(yǔ)可以解釋的，純正音樂所表達(dá)的情感更不是文字可以描寫的。由此，對(duì)于音樂我們只需要用愛來代替釋義，用心靈知會(huì)心靈，正是其不可言說，才愈發(fā)彰顯其單純與高貴。

三、音樂表現(xiàn)非語(yǔ)義性的原因分析

關(guān)于音樂表現(xiàn)非語(yǔ)義性的原因是較為復(fù)雜的，概括來說有兩個(gè)方面，一是音樂是情感的語(yǔ)言，另一個(gè)則是文字是符號(hào)的語(yǔ)言。

音樂是在時(shí)間中前進(jìn)的藝術(shù)，其運(yùn)用的材料是非常豐富的。眾所周知，樂音比其他藝術(shù)素材更為靈化和細(xì)膩，他們易于接受藝術(shù)家的任何思想和情感。音樂是通過幻想力的自由創(chuàng)造活動(dòng)而產(chǎn)生的，作品中也就帶上了某一幻想的精神活力和特點(diǎn)給與的個(gè)性。也就是說，音樂只屬于音樂而不屬于概念范疇，不是先有概念，然后才譯成音樂，自然我們也就很難再把它從音樂還原到概念的符號(hào)性表達(dá)。漢斯力克認(rèn)為，語(yǔ)言的音響只是一個(gè)符號(hào)，或一個(gè)手段，它被用來表達(dá)和這個(gè)手段完全無關(guān)的東西。至于音樂的音響，它本身就是一個(gè)對(duì)象，即它本身作為目的出現(xiàn)著，一方面是音樂形式獨(dú)立的美，另一方面是思想（概念）對(duì)僅僅作為表達(dá)手段的音響的絕對(duì)支配權(quán)，這二者互不相容，以至于兩個(gè)原則的混合在邏輯上是行不通的。在此他明確表達(dá)了音樂的非概念性的情感特征導(dǎo)致了它與語(yǔ)言文字的不可兼容。

從另一個(gè)角度看，音樂表現(xiàn)的情感性語(yǔ)言在心理上可能帶給主體一種錯(cuò)覺，這一錯(cuò)覺進(jìn)一步導(dǎo)致了音樂的非語(yǔ)義性。奧地利學(xué)者厄恩里斯特·H·貢布里希在談到藝術(shù)作品帶給人的錯(cuò)覺時(shí)用了一個(gè)著名的“鏡子”比喻：一個(gè)人在蒙上水蒸氣的浴室的鏡子上描摹出自己頭部的輪廓，再把輪廓線圈住的地方擦干凈，結(jié)果是它只是我們頭部的一半大小。藝術(shù)作品不是鏡子，但它們跟鏡子一樣都有那種令人捉摸不定的難以言傳的變形魔術(shù)。很簡(jiǎn)單，在我們聆聽巴赫的復(fù)調(diào)音樂作品時(shí)，我們的注意力總是要么集中在第一聲部（這時(shí)二聲部就成了旋律背景），要么集中在第二聲部（這時(shí)一聲部就很自然的變成了旋律背景），我們基本上不可能在同時(shí)關(guān)注到兩個(gè)聲部的旋律進(jìn)行。這樣巴赫的作品就帶給了我們一種“變形”的錯(cuò)覺，無法用言語(yǔ)精確表述。在侯世達(dá)那部名噪一時(shí)的名作《哥德爾、艾舍爾、巴赫》里也提到，我們?cè)谟^看艾舍爾的立體繪畫時(shí)，很難把看到的凸起小球同時(shí)看成是凹下去的小坑。事實(shí)上無論怎么看，這幅作品都沒有變，它帶給我們的只是一種“錯(cuò)覺”，我們不能同時(shí)感受到兩種更替的解讀，也就無法用語(yǔ)言精確的表達(dá)它。

另一方面，語(yǔ)言表達(dá)自身具有某種不確定性，特別是在表達(dá)情感的藝術(shù)時(shí)。羅蘭·巴特認(rèn)為就語(yǔ)言自身來說，語(yǔ)言應(yīng)當(dāng)是戰(zhàn)斗的和歧異的，人們自身所說的言語(yǔ)活動(dòng)，并不屬于我們的時(shí)代，從本質(zhì)上講，它成了意識(shí)懷疑的對(duì)象，因此必須與它斗爭(zhēng)。與其說我們需要解釋事物，不如說需要解釋的解釋?！按蠹冶仨氄J(rèn)識(shí)到，我們所有自然而然的言語(yǔ)措詞都是會(huì)導(dǎo)致誤解的，尤其是我們用以探討藝術(shù)作品的那些遣詞用字……文字機(jī)器把我們和我們實(shí)際論述的事物阻隔開來?！雹菰诖斯P者并不打算做過多語(yǔ)言符號(hào)學(xué)上的論證，那是另外一個(gè)龐大的話題。我們只需明白，一度被我們作為精確表達(dá)工具的語(yǔ)言亦有其本身限定性的范圍，它的觸須并不可以無孔不入，在情感性的拒斥概念表達(dá)的音樂領(lǐng)域尤其如此。同樣的內(nèi)容用音樂來表達(dá)則莫扎特就是莫扎特，貝多芬就是貝多芬。如果非要用語(yǔ)言來闡釋的話則可能一千個(gè)人會(huì)有一千個(gè)人的莫扎特，一萬個(gè)人會(huì)有一萬個(gè)人的貝多芬。同樣一句話可以這樣理解也可以那樣理解，要想在此分出孰優(yōu)孰劣是不可能的。符號(hào)語(yǔ)言的不確定性壓抑、歪曲了音樂的初衷。

“音樂是屬于心靈和感情的藝術(shù)，它不適合描寫，更不適合理念。一塊土地只適合長(zhǎng)一種苗，雖然有可能長(zhǎng)出來的都是月牙般彎彎的，但黃瓜畢竟不能等同于香蕉?！雹拮鳛樯钊胄撵`的藝術(shù)，音樂會(huì)變成一切藝術(shù)中最偉大的一個(gè)，也許只有在音樂的敘述中拋棄概念、語(yǔ)義和闡釋，讓音樂用音樂與世界對(duì)話，我們才不會(huì)辜負(fù)了這一智慧的精靈。

注釋：

① 何乾三.西方哲學(xué)家文學(xué)家音樂家論音樂.人民音樂出版社，1983: 115.

② 何乾三.西方哲學(xué)家文學(xué)家音樂家論音樂（續(xù)五）.人民音樂出版社.

③ 肖復(fù)興.音樂欣賞十五講.北京大學(xué)出版社，2003:288.

④ ［美］蘇珊·桑塔格.反對(duì)釋義.二十世紀(jì)西方美學(xué)經(jīng)典文本（卷三）.復(fù)旦大學(xué)出版社.

⑤ ［英］I·A·瑞恰茲.批評(píng)的語(yǔ)言.二十世紀(jì)西方美學(xué)經(jīng)典文本（卷二）.復(fù)旦大學(xué)出版社.

⑥ 肖復(fù)興.音樂欣賞十五講.北京大學(xué)出版社，2003:290.

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［8］ ［英］I·A·瑞恰茲.批評(píng)的語(yǔ)言.二十世紀(jì)西方美學(xué)經(jīng)典文本（卷二）［M］.復(fù)旦大學(xué)出版社，2001.

［9］ 肖復(fù)興.音樂欣賞十五講［M］.北京大學(xué)出版社，2003.

作者簡(jiǎn)介：楊華（1978-），女，河南林州人，北京工業(yè)大學(xué)人文學(xué)院講師，博士，主要研究方向：美學(xué)及文化研究。