論20世紀(jì)歌劇音樂創(chuàng)作的基本特征

倪朝暉

內(nèi)容提要：20世紀(jì)的歌劇音樂創(chuàng)作呈現(xiàn)出復(fù)雜性、多樣性、創(chuàng)新性等特質(zhì)，如何深入認識和揭示20世紀(jì)歌劇音樂創(chuàng)作的本質(zhì)及規(guī)律已成為當(dāng)代音樂創(chuàng)作和理論研究的重要課題。為此，本文擬以歌劇音樂創(chuàng)作中的音響音色、音樂風(fēng)格、結(jié)構(gòu)思維、創(chuàng)作體裁等諸多方面作為切入點，對20世紀(jì)歌劇音樂創(chuàng)作中較突出和較具代知性的重要特征進行分析、梳理和總結(jié)，以期為我國當(dāng)代歌劇音樂的創(chuàng)作實踐和理論研究提供有益的參考和借鑒。關(guān)鍵詞：20世紀(jì)歌劇、音樂創(chuàng)作、基本特征

歌劇是以歌唱為主體的綜合性舞臺藝術(shù)。其源頭可以追溯到13世紀(jì)法國游吟詩人德·拉·阿萊創(chuàng)作的田園劇《羅賓和瑪里昂的嬉戲》，該劇可看作是歌劇的雛形。1598年，由意大利作曲家雅各布·佩里作曲、詩人沃塔維歐·利努契尼撰寫的六幕神話樂劇《達芙妮》（Dafne）在佛羅倫薩貴族科爾西宮中上演，這是被歌劇史上一致公認的第一部西方歌劇。遺憾的是保存下來的樂譜只有其中四段，于是人們便把1600年由卡奇尼和雅各布·佩里共同作曲、沃塔維歐·利努契尼根據(jù)希臘神話撰寫的六幕神話歌劇《尤麗狄茜》確定為世界上第一部歌劇，該劇于1602年在意大利佛羅倫薩首演。

經(jīng)過幾個世紀(jì)的演變與發(fā)展，歌劇藝術(shù)已發(fā)展為能深刻反映政治、經(jīng)濟、人文、歷史等諸多方面的一種重要藝術(shù)體裁和形式。尤其是進入20世紀(jì)后，伴隨著現(xiàn)代科技和工業(yè)的發(fā)展，當(dāng)代歌劇音樂創(chuàng)作的多元性與時代性的創(chuàng)作特征越來越凸顯，如在音響結(jié)構(gòu)上的探索與創(chuàng)新、多元化風(fēng)格的綜合運用、當(dāng)代多媒體技術(shù)手段的介入等等，使歌劇音樂創(chuàng)作呈現(xiàn)出風(fēng)格迥異、異彩紛呈和標(biāo)新立異的發(fā)展特征。

一、新音響和新音色的極度拓展

就本質(zhì)而言，無論何種風(fēng)格的音樂，都屬于聽覺和聲音的藝術(shù)，于是以聲音為突破口就自然而然地成為20世紀(jì)歌劇音樂創(chuàng)作實踐和探索中長期關(guān)注的重點，這一探索和實踐的成果首先體現(xiàn)在新音響和新音色的極度拓展上。

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，德彪西和貝爾格是新音響和新音色拓展進程中的代表人物。在德彪西為歌劇《佩利亞斯與梅麗桑德》所創(chuàng)作的音樂中，和聲的色彩性因素上升到比功能性因素更為重要的地位，在該劇音樂中，德彪西將自己“反瓦格納派的代言人”的音樂語言特點體現(xiàn)得淋漓盡致、精彩紛呈。

而貝爾格的做法則與德彪西不同，由他創(chuàng)作的三幕歌劇《沃采克》是首部無調(diào)性音樂的歌劇。貝爾格在音樂中采用了零碎的、跳動的旋律進行以及對比極大的力度變化。音樂以無調(diào)性手法為主，并與局部調(diào)性手法相結(jié)合，這一方式使全劇在表現(xiàn)上的抒情化與激烈的戲劇化相互結(jié)合方面獲得了良好的效果，其表現(xiàn)主義音樂手法的成功運用為貝爾格贏得了世界性的聲譽。

20世紀(jì)下半葉，隨著后序列主義、偶然手法、簡約主義、新調(diào)性及第三潮流等各種先鋒派音樂創(chuàng)作技法的興起及各種技法間的融合，當(dāng)代歌劇音樂創(chuàng)作中的音響結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出更加多元化的趨勢。如伊頓創(chuàng)作于1978年的歌劇《丹東和羅伯斯庇爾》中，作曲家將四分之一微分音系統(tǒng)地運用于半音化和非三和弦的風(fēng)格中，使之成為反映戲劇沖突和感情起伏的有效手段。在新浪漫主義代表人物羅奇伯格于1982年創(chuàng)作的歌劇《騙子》中，作曲家“以一種更加全球化的音樂語言中的普通成分來整合傳統(tǒng)的調(diào)性元素，使之能夠既適應(yīng)自由的半音化寫作和嚴格的自然音寫作，又能適應(yīng)簡單的三和弦和復(fù)雜的不協(xié)和和聲”。

在探索新音響的同時，作曲家對新音色的關(guān)注開始上升到日益重要的地位，對新音色資源的挖掘和利用逐漸成為當(dāng)代歌劇音樂創(chuàng)作中的一個重要趨勢。

如在威尼斯首演的諾諾作曲的二幕歌劇《褊狹的1960》中，音樂上以無調(diào)性手法營造各種特殊氛圍的音響，演出中既有現(xiàn)場演唱，又有預(yù)置錄音，既有演員的動作與表演，又有電影畫面。在德國作曲家拉亨曼所其創(chuàng)作的歌劇《賣火柴的小女孩》音樂中，他將自己“器樂具體音樂”的概念和設(shè)想大膽運用于其中，在傳統(tǒng)樂器上運用新的演奏技術(shù)來制造新的音響，用傳統(tǒng)的樂器獲得了類似電子音響的聲音，形成了具有鮮明個性風(fēng)格的音樂語匯。而在斯托克豪森的系列歌劇《光》中，不僅有電子音樂、傳統(tǒng)聲學(xué)樂器，而且將演出現(xiàn)場上空直升機盤旋的噪聲作為作品的一個聲部，將音響與弦樂四重奏混合后實時傳送到觀看歌劇的演出劇場內(nèi)，同時又將劇場內(nèi)所有音樂傳送到直升機上演奏員的耳機中，以保證所有演奏員能同步演奏，這一大膽的做法再次向世界展現(xiàn)了斯托克豪森音樂創(chuàng)作中的特立獨行。

總體而言，在20世紀(jì)上半葉，歌劇音樂創(chuàng)作對音色的關(guān)注主要體現(xiàn)在對傳統(tǒng)聲學(xué)樂器常規(guī)音色的運用上。到了20世紀(jì)下半葉，歌劇音樂創(chuàng)作中對音色的關(guān)注則更多集中在對傳統(tǒng)聲學(xué)樂器非常規(guī)音色及傳統(tǒng)聲學(xué)樂器以外的新的聲音媒介的使用上，且這些音色手法很多是結(jié)構(gòu)性的或在整部作品中貫穿使用。

二、音樂風(fēng)格上的跨文化特征

隨著20世紀(jì)全球化趨勢下東西方文化的碰撞和交融，當(dāng)代歌劇音樂創(chuàng)作中的跨文化特征也越來越典型和突出。所謂的“先鋒派”音樂家們不再只“向前看”，開始“向旁看”或“向后看”。其實，這一做法早在普契尼為歌劇《圖蘭朵》（1924）所創(chuàng)作的音樂中就能見到，劇中直接引用了中國民歌《茉莉花》的音調(diào)，出現(xiàn)了意大利音樂中所沒有的那種“東方韻味”。

上述趨勢和特征在20世紀(jì)下半葉歌劇音樂創(chuàng)作中更加凸顯和多樣。如舒勒創(chuàng)作于1966年的歌劇《天譴》，劇中將爵士樂的元素融入到專業(yè)音樂創(chuàng)作中；在新西蘭作曲家杰克·波迪創(chuàng)作的歌劇《艾黎》中，不僅劇本的題材源于主人公在中國的生活經(jīng)歷，音樂中也大量采用中國民間音樂的素材。在中國作曲家譚盾所作的歌劇《秦始皇》音樂中，既有源于中國西北的民歌音調(diào)，又有秦腔、京劇兩種戲曲音樂，還有極具西方歌劇特征的音樂，甚至還出現(xiàn)了歐美搖滾、說唱和爵士等流行音樂元素。在譚盾另一部歌劇《牡丹亭》音樂中，既有西洋歌劇的巴洛克元素，也有中國的京昆劇元素。

在以拼貼和復(fù)風(fēng)格手法而著稱的意大利作曲家貝里奧與英國作曲家布里頓的作品中，音樂的多元化風(fēng)格更加明顯。如在貝里奧的歌劇《為了凱西》中，劇中的演唱、道白與管弦樂隊和鋼琴演奏，各自保持獨立的節(jié)拍，構(gòu)成多層次的聲部交錯疊置。貝里奧在此劇中大量運用鑲貼組合手法，先后借用了蒙特威爾第、巴赫、舒伯特、沃爾夫、馬勒、拉威爾、米約、普朗克、斯特拉文斯基、比才等作曲家的抒情歌曲和歌劇詠嘆調(diào)，以及普羅科菲耶夫、勛伯格、伯恩斯坦和貝里奧本人的作品片斷。

而英國作曲家布里頓則在其歌劇音樂創(chuàng)作中嫻熟地使用了“復(fù)風(fēng)格”的創(chuàng)作技法。如在他為歌劇《彼得·格萊姆斯》創(chuàng)作的音樂中，運用威爾第《法爾斯塔夫》等古典歌劇的“分曲體”和“結(jié)構(gòu)模式”的手法使劇情中的情緒得以保持，同時運用現(xiàn)代音響觀念，使各唱段的不同強度之間形成流暢的過渡，使情緒結(jié)構(gòu)和段落結(jié)構(gòu)緊密結(jié)合，充分展現(xiàn)了布里頓為現(xiàn)實主義歌劇音樂所作的大膽探索。在他為歌劇《阿爾貝·埃林》創(chuàng)作的音樂中，牧師的主題音樂中融進了“馬邁賽特”的英國西部鄉(xiāng)村民謠，女校長沃茲沃斯的音樂始終貫穿著對民謠的模仿，碧洛斯夫人的音樂融合了巴洛克歌劇的浮夸和埃爾加音樂的張揚，甚至借鑒了瓦格納《特里斯坦和伊索爾德》的“迷藥主題”，其中還運用帕薩卡里亞等復(fù)調(diào)手法將主題音樂發(fā)展為音型化的器樂織體。

可見，在全球化趨勢的影響下，多元化的創(chuàng)作手法成為20世紀(jì)歌劇音樂創(chuàng)作的重要特征。

三.表現(xiàn)手段上的多時空語匯

在當(dāng)代歌劇音樂創(chuàng)作中，由于各種藝術(shù)手段的綜合使用和藝術(shù)表現(xiàn)的需要，時間與空間越來越密不可分，音樂表現(xiàn)手段上的多時空語匯日益成為當(dāng)代歌劇音樂創(chuàng)作的又一重要特征。

以菲利普·格拉斯的歌劇三部曲之一《沙灘上的愛因斯坦》為例，該劇為了表現(xiàn)一個熱愛音樂的數(shù)學(xué)家的故事，使用了更加抽象化和精確性的格拉斯音樂語言，充分展現(xiàn)了“簡約主義”音樂的重復(fù)特質(zhì)。作品保持在一個節(jié)奏片段的循環(huán)重復(fù)上，隨著音樂的進行，節(jié)奏的細部與和聲、配器等逐漸地擴展變化，展現(xiàn)出一種凝神冥思的音樂氣質(zhì)。該劇中，舞臺上多層平臺搭建的多維空間和多種音樂媒介將過去、現(xiàn)在和未來有機地、立體地呈現(xiàn)在觀眾眼前。正如格拉斯所說，“我對作品的圖像和運動方面下了格外多的功夫”，“音樂就是時間上的模版，舞臺就是空間上的模版”。作品沒有向觀眾提供“愛因斯坦”的故事，只是把愛因斯坦的相對論和時間理論用抽象的、夢幻的方式表達出來。

又如施托克豪森的系列歌劇《光》，其規(guī)模超過了瓦格納的《尼伯龍根的指環(huán)》近一倍長度，該劇創(chuàng)作歷時25年，可謂現(xiàn)代音樂之集大成者。其中每部歌劇代表一個星期中的一天，整部作品象征一個人一生的旅程。他首創(chuàng)的“空間音樂”的概念在劇中得到充分體現(xiàn)，無數(shù)音箱被分別置于演出現(xiàn)場的不同角落，人聲、樂器聲、錄制音響和電子合成音色等若干音源隨著劇情的發(fā)展，從不同音箱和角度中傳出。

可見，隨著現(xiàn)代傳媒技術(shù)的應(yīng)用和發(fā)展，歌劇音樂在表演形式、傳播方式、創(chuàng)作理念上都發(fā)生著深刻的變化。多聲源、多媒介的使用所營造的多時空元素的交疊并置，不僅要求作曲家在創(chuàng)作即完成樂譜階段就需要有精心設(shè)計和考慮，同時也使聽眾不再是從一個維度去聽和看，而是通過一個聲源到另一個聲源，從一個視角到另一個視角，不斷吸引和轉(zhuǎn)換觀眾的注意力。多維時間和空間的立體交織使得觀眾更積極地參與到作品中，一改觀看歌劇的傳統(tǒng)的、單向的、被動的接受方式，引發(fā)了觀眾更多主動的、深層次的探究和思考。

四、結(jié)構(gòu)思維上的多元化陳述

20世紀(jì)以來，結(jié)構(gòu)上單一的或傳統(tǒng)的陳述方式已無法滿足歌劇表現(xiàn)的需要，在結(jié)構(gòu)思維上尋求更合適、更新穎和更多元的陳述方式成為當(dāng)代歌劇音樂創(chuàng)作探索和實踐中的一個重要趨勢。

如上文所述菲利普·格拉斯的歌劇《沙灘上的愛因斯坦》中的陳述方式，在該劇中，作者摒棄了傳統(tǒng)的敘事模式，借助眾多零散的視覺形象的組合呈現(xiàn)，引發(fā)觀眾去想象愛因斯坦的一生和他生活的時代。其中，聲、光、電以及錄音技術(shù)的使用成為展開劇情的重要手段。

而在上文所述的斯托克豪森的歌劇《光》中，斯托克豪森將整部歌劇的音樂巧妙地建立在一個周期性結(jié)構(gòu)之上，其周期性的音樂結(jié)構(gòu)又基于一個用復(fù)調(diào)手法創(chuàng)作的三聲部對位旋律。斯托克豪森將每一個聲部的旋律稱為“分子式”，每個“分子式”和劇中的三個主要角色相關(guān)聯(lián)，即邁克爾、夏娃、撒旦三個角色，每一個角色和不同的樂器相對應(yīng)：小號代表邁克爾，單簧管代表夏娃，長號代表撒旦。這些所謂“分子式”的旋律實際上是對作品的一個整體設(shè)計，它們決定著各場音樂的長度和調(diào)性中心，以及其他音樂參數(shù)的細節(jié)。同時，劇中周期性的結(jié)構(gòu)是按模塊化的方式構(gòu)建的，不僅劇中的七部歌劇可以拆分開并單獨演出，劇中的每一場和每一幕，甚至某些片斷都是可以單獨演出的，這些模塊可以按分段、分層或分段與分層的綜合方式重新組合后再演出。上述結(jié)構(gòu)手法和創(chuàng)作思維不僅充分展示了斯托克豪森在處理復(fù)雜材料和關(guān)系時的過人能力，也使該劇所表達的主題與材料、內(nèi)涵和形式間獲得了高度的統(tǒng)一。

可見，當(dāng)代歌劇音樂創(chuàng)作在尋求豐富變化和鮮明對比的同時，從靜態(tài)的結(jié)構(gòu)形式到動態(tài)的結(jié)構(gòu)手法上都進行了很多新的探索和嘗試，音樂在曲式結(jié)構(gòu)上更加豐富和多樣，在材料組織上更加追求富有邏輯性和統(tǒng)一性的控制與變化。正如美國著名戲劇理論家約翰·霍華德·勞遜所言：“一出戲應(yīng)該是一個活的有機體，活到任何一處遭到割裂后便會流血的程度”，這個原則無疑在當(dāng)代歌劇音樂創(chuàng)作的結(jié)構(gòu)思維上得到了更加豐富多樣和生動鮮活的體現(xiàn)。

五、創(chuàng)作體裁的大膽創(chuàng)新與拓展

隨著20世紀(jì)歌劇音樂創(chuàng)作在諸多領(lǐng)域探索和實踐的深入，歌劇在創(chuàng)作體裁上進行了大膽創(chuàng)新與拓展，催生了不少新的藝術(shù)形式和種類。

如法國作曲家達律斯·米約（Darius Milhaud）于1927年至1928年間首創(chuàng)了微型歌?。╩inute operas）的體裁，該系列劇共分三部，每部只有約10分鐘的長度。這些輕松愉快的戲劇作品都取材于希臘神話，其中最短的一部只有7分27秒，堪稱目前世界上最短的歌劇。與米約相反，德國的斯托克豪森則創(chuàng)造了歌劇史上鴻篇巨制的紀(jì)錄，如上文所述他從1977年開始創(chuàng)作的系列歌劇《光》，完整演出大約需要29個小時，是由七部歌劇組成的一部帶有自傳性的大型系列劇。

室內(nèi)歌劇這一體裁，它主要指為較少器樂和聲樂組合而非完整管弦樂隊創(chuàng)作的歌劇類型，早期雖然在巴洛克時期曾出現(xiàn)過類似的形式，如佩爾戈萊西的《女仆作夫人》和夏龐蒂埃的《繁盛藝術(shù)》，但并未有太大發(fā)展。而英國作曲家布里頓對此類型歌劇音樂創(chuàng)作的推動和貢獻卻奠定了他在當(dāng)代音樂史中重要地位，20世紀(jì)40年代他就創(chuàng)作了當(dāng)代第一部室內(nèi)歌劇《盧克萊修受辱記》，后又創(chuàng)作了《阿爾貝·埃林》和《旋螺絲》等多部此類體裁的歌劇，逐漸形成了其簡單的演出編制與精致的音樂語言，善于在旋律上刻畫人物的不同性格特點，在歌劇高潮上常安排有精巧的設(shè)計等典型特征。同時，布里頓的室內(nèi)歌劇還常采用“分曲體”的結(jié)構(gòu)表現(xiàn)音樂內(nèi)容，棄用了瓦格納所倡導(dǎo)的“無終旋律”。隨后，很多作曲家進行了此種體裁歌劇音樂創(chuàng)作的探索和實踐，如：英國的哈里森·伯特威斯?fàn)?、德國的漢斯·維爾納·亨策、美國的菲利普格拉斯等人。

又如近年來推出的多媒體歌劇《門》、大型實景歌劇《圖蘭朵》等劇目，它們都在當(dāng)代歌劇的體裁和形式上進行了很多大膽和有益的探索與實踐。

毋庸置疑，在時代發(fā)展與科技進步的同時，20世紀(jì)歌劇音樂的體裁和形式已不再局限于室內(nèi)劇場的演出，亦不只是宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)加上管弦樂，歌劇這一傳統(tǒng)體裁正被賦予越來越豐富的內(nèi)涵和新的活力。

六、音樂與非音樂手段的高度融合

作為一門舞臺綜合藝術(shù)，歌劇中的“聲、光、道、服、美”是常常用到的幾種主要藝術(shù)手段。但在20世紀(jì)歌劇中，這一音樂與非音樂手段間的融合被提升到了新的高度，尤其是隨著當(dāng)代傳媒技術(shù)手段的深度介入，這一融合甚至上升為全劇重要結(jié)構(gòu)要素，這些都極大豐富和拓展了當(dāng)代歌劇的藝術(shù)表現(xiàn)手段，增強了藝術(shù)感染力與表現(xiàn)力，強化了當(dāng)代歌劇的沉浸式體驗特征。

在傳媒技術(shù)手段飛速發(fā)展的今天，手段多樣的現(xiàn)代舞美設(shè)計與音樂的結(jié)合更加密切。歌劇不再是簡單的話劇、配樂加演唱，也不再是聽覺藝術(shù)加簡單的背景，隨著幻燈、電影、投影等各種現(xiàn)代影像技術(shù)的使用，能將觀眾帶入“感同身受、身臨其境”的沉浸式體驗中的各種手段被充分利用。如法國作曲家達律斯·米約于20世紀(jì)30年代為歌劇《克里斯朵夫·哥倫布》所創(chuàng)作的音樂。該劇運用清唱劇與電影畫面相結(jié)合的形式，安排一名朗誦者敘述史書記載的哥倫布生平，并由一支希臘式歌隊作注釋，銀幕上則展示人物活動內(nèi)容。演出中的音樂與電影畫面的有機結(jié)合無疑是該劇獲得成功的一個重要原因，因為當(dāng)時的有聲電影剛剛開始在全球流行。

事實上，不僅僅在舞美上，當(dāng)代各種新媒體技術(shù)、新的藝術(shù)思潮、新的藝術(shù)形式等等都深深地影響著20世紀(jì)歌劇音樂的創(chuàng)作。演唱、語言、音樂等之外的很多新的藝術(shù)表現(xiàn)形式和技術(shù)手段被大量使用，20世紀(jì)歌劇已逐漸成為展現(xiàn)當(dāng)代科技、當(dāng)代人文思潮的一個重要藝術(shù)載體，其信息量和表現(xiàn)力大大增強。

可見，在20世紀(jì)歌劇中，各門類藝術(shù)表現(xiàn)手段間的藩籬越來越少，音樂與非音樂手段的結(jié)合度越來越高，視覺與聽覺、藝術(shù)與科技的各種藝術(shù)手段常常相互交織融匯，這不僅使歌劇這門綜合性藝術(shù)的優(yōu)勢得到充分發(fā)揮，也對歌劇音樂創(chuàng)作手法和觀念產(chǎn)生了巨大的影響，更深深印刻下20世紀(jì)以來社會發(fā)展和時代進步的烙印。

結(jié)語

在兩千多年的戲劇發(fā)展史上，盡管歌劇只橫跨了三百多年，但與20世紀(jì)之前相比，自20世紀(jì)以來的當(dāng)代歌劇音樂的創(chuàng)作在手法、風(fēng)格、體裁、觀念和思維上都發(fā)生了巨大的變化，這既體現(xiàn)在新音響和新音色的極度拓展及音樂風(fēng)格的跨文化特征上，也有結(jié)構(gòu)思維上的多元化陳述和作品呈現(xiàn)上的多時空語匯等特征，還體現(xiàn)在創(chuàng)作體裁上的大膽創(chuàng)新與拓展及音樂與非音樂手段的高度融合上。

在20世紀(jì)歌劇音樂創(chuàng)作中，我們既可以見到傳統(tǒng)原則和手法基礎(chǔ)上的繼承和發(fā)展，也可以見到建立在新思潮、新材料、新觀念及新手法之上的很多新的探索與實踐，這折射出20世紀(jì)歌劇音樂創(chuàng)作中的兩個重要方面：一個是對傳統(tǒng)的深刻反思和進一步消化，另一個是自覺或不自覺地在“沒有什么不可以的”后現(xiàn)代主義理論的影響下，在各個方向所進行的新的嘗試與努力。在有的歌劇音樂中，我們能感受到作曲家試圖將上述兩方面進行結(jié)合的努力，而在有的歌劇音樂中，作曲家堅定地站到其中一邊，這讓我們深深地感受到20世紀(jì)歌劇音樂創(chuàng)作中的復(fù)雜性、多樣性及創(chuàng)新性等特質(zhì)。

究其根本，形成20世紀(jì)歌劇音樂創(chuàng)作上述特質(zhì)的主要原因有兩個：一是大的社會環(huán)境和時代背景，其中包括人文和歷史的因素，也有工業(yè)和科技的因素。而另一個原因則來自音樂本體，這是人類在經(jīng)歷了中世紀(jì)音樂、巴洛克音樂、古典主義音樂、浪漫主義音樂、印象主義音樂和現(xiàn)當(dāng)代音樂的漫長的歷史發(fā)展后，從共性創(chuàng)作階段進入個性創(chuàng)作階段后所形成的特質(zhì)，這些特質(zhì)既是人類音樂歷史發(fā)展的積淀和必然，也是音樂創(chuàng)作過程中人類聰明才智和辛勤勞動的體現(xiàn)和結(jié)晶。

美國著名管理學(xué)家和經(jīng)濟學(xué)家彼得·德魯克曾說：“人類社會發(fā)展的歷史，就是一部創(chuàng)新的歷史，就是一部創(chuàng)造性思維實踐，創(chuàng)造力發(fā)揮的歷史。”而歌劇音樂發(fā)展的歷史又何嘗不是如此，20世紀(jì)歌劇音樂創(chuàng)作的探索和實踐就是最好的印證。在其動態(tài)性發(fā)展與多元化風(fēng)格共存的特質(zhì)下，20世紀(jì)歌劇音樂的創(chuàng)新和發(fā)展正迎來新的春天。