布里頓樂隊歌曲《小夜曲》作品與演唱研究

刁刻

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布里頓樂隊歌曲《小夜曲》作品與演唱研究

刁刻

摘要：布里頓為男高音、圓號及弦樂而作的樂隊歌曲《小夜曲》是20世紀(jì)樂隊歌曲的杰出代表作，文章以《小夜曲》每個樂章中最具特點的部分為切入點，從音樂分析及聲樂演唱的角度，對這部作品進(jìn)行詳盡的分析與研究，以進(jìn)一步開拓聲樂學(xué)科的演唱思路與研究范圍。

關(guān)鍵詞：本杰明·布里頓；樂隊歌曲；小夜曲；演唱；情感表達(dá)

1943年夏，本杰明·布里頓（Edward Benjamin Britten，1913-1976）完成了為男高音、圓號及弦樂而作的樂隊歌曲《小夜曲》（Serenade，op.31），作品選用“夜”這一相似主題的詩歌為男高音組成套曲，采用一個號角配合弦樂隊這樣看似簡約同時色彩又極為豐富的樂隊編制。這部寫于二戰(zhàn)期間的著名作品，既是布里頓音樂創(chuàng)作中完美極至的代表，又是一個焦慮與疑惑時代的有力象征。

回望19世紀(jì)末期，歐洲的作曲家們無可爭議地將藝術(shù)歌曲這一體裁的創(chuàng)作推向了空前的極至，但與此同時，這個時期也是銜接傳統(tǒng)的歐洲古典音樂與20世紀(jì)現(xiàn)代音樂的過渡階段。在同一國家甚至同一作曲家身上，新舊風(fēng)格并存，它們相互影響、融合、轉(zhuǎn)化，作曲家們既沿襲著19世紀(jì)的傳統(tǒng)，又擔(dān)負(fù)著開啟20世紀(jì)潮流的重任，他們不停地探索與思考，在繼續(xù)創(chuàng)作傳統(tǒng)藝術(shù)歌曲的同時，開始創(chuàng)作大量的樂隊伴奏的藝術(shù)歌曲，即樂隊歌曲（The Orchestral Song）。樂隊歌曲改變了古典藝術(shù)歌曲僅以鋼琴為伴奏的模式，具有豐富的藝術(shù)表現(xiàn)力和戲劇性，是鋼琴伴奏的藝術(shù)歌曲在19世紀(jì)末至20世紀(jì)里的新發(fā)展，也是藝術(shù)歌曲創(chuàng)作走向高峰的一種藝術(shù)表現(xiàn)形式。布里頓為男高音、圓號及弦樂而作的樂隊歌曲《小夜曲》正是這一時期樂隊歌曲的杰出代表作。目前，國內(nèi)對布里頓及其音樂的研究尚處淺層，少數(shù)專家學(xué)者對布里頓及其音樂的研究大多集中于歷史學(xué)或作曲技術(shù)理論方面，音樂表演工作者對布里頓聲樂作品的演唱與研究更是鳳毛麟角，為男高音、圓號及弦樂而作的樂隊歌曲《小夜曲》區(qū)別于聲樂學(xué)科傳統(tǒng)意義上研究的歌劇演唱或藝術(shù)歌曲演唱，具有較強(qiáng)的室內(nèi)樂性質(zhì)，在當(dāng)今聲樂學(xué)科建設(shè)日益深化與創(chuàng)新的要求下，本文試圖以《小夜曲》每個樂章中最具特點的部分為切入點，從音樂分析及聲樂演唱的角度，對這部作品進(jìn)行詳盡的分析與研究，以進(jìn)一步開拓聲樂學(xué)科的演唱思路與研究理念，彰顯時代演唱氣息。

時值布里頓創(chuàng)作鼎盛時期寫下的《小夜曲》，由圓號獨奏的序曲、尾奏及六個樂章組成，整套作品演奏時間約24.05分，男高音演唱音域bb-bb2，于1943年10月15日由重奏樂團(tuán)（Orchestral Ensemble）首演，沃爾特·高爾（Walter Goehr）擔(dān)任指揮。這部作品體現(xiàn)了作曲家成熟的創(chuàng)作風(fēng)格，充分展示了其高超的創(chuàng)作技法和豐富的音樂表現(xiàn)力。布里頓將這部作品獻(xiàn)給兩位音樂天才，男高音歌唱家皮爾斯（Peter Pears）①彼得·皮爾斯（Peter Pears，1910-1986），英國男高音歌唱家，管風(fēng)琴家，是布里頓藝術(shù)合作伙伴，一生忠誠的伴侶。和圓號演奏家丹尼斯·布瑞恩（Dennis Brain）。這部作品也是布里頓第一次選用相似主題的詩歌組成套曲，這些詩都充滿了關(guān)于夜晚、月光、恐懼的意象以及那些從未敢正面展示的自己的想象。作品中，圓號奏出極為自然的和聲，好似遙遠(yuǎn)天籟的號角，給人原始的、最為尊貴的感受；而男高音明亮的音色及要求甚高的音樂控制力更是把布里頓優(yōu)雅而敏感的審美情趣揭示得淋漓盡致。布里頓在傳承了傳統(tǒng)音樂寫作手法的同時，采用一些現(xiàn)代創(chuàng)作技法，音樂從情感內(nèi)容的表現(xiàn)需要出發(fā)，風(fēng)格清新、別具一格，具有兼收并蓄的音樂創(chuàng)作風(fēng)格。聲樂部分的創(chuàng)作無論是從音域、音區(qū)、還是音型、音調(diào)上看，也都是極其優(yōu)秀和具有典型創(chuàng)新精神的20世紀(jì)樂隊歌曲的典范。

表1　《小夜曲》基本概況一覽表

下面對《小夜曲》進(jìn)行逐樂章分析：

第一樂章：《牧歌》

《牧歌》的歌詞選自英國著名詩人和翻譯家查爾斯·科頓的《夜晚四行詩》（TheEveningQuatrains）?？祁D以其描寫農(nóng)村風(fēng)格的詩歌為著名，創(chuàng)作了眾多田園風(fēng)格的詩作?！赌粮琛访鑼懥艘慌商焐珴u晚，夕陽余照的黃昏景色。整首樂曲曲風(fēng)溫和、柔美，中段速度稍快。樂章調(diào)性轉(zhuǎn)換頻繁（bD-#c-bE-bD），節(jié)拍變換大膽自如，樂章中四次使用了奇數(shù)拍5/8拍，并使用3/8拍十二次、4/8拍七次。這樣的創(chuàng)作手法比較起傳統(tǒng)的寫作，無疑新意頗多，讓人耳目一新。

演唱此樂章時需注意：首先，音樂一開始的弦樂聲部采用了切分式節(jié)奏，這樣就從一定程度上起到了改變拍點重音的效果，而演唱部分卻沒有使用這種節(jié)奏，因此與弦樂聲部重音拍點的錯位感比較強(qiáng)烈，歌唱者在演唱時，可在心中默數(shù)拍點，待熟練之后方能游刃有余地把握。其次，整個樂章聲樂部分的旋律總是迂回于高音換聲區(qū)②高音換聲區(qū)即中聲區(qū)往高聲區(qū)過度一帶的音區(qū)，一般來說，男高音的換聲區(qū)在#f2左右。一帶，樂章的聲樂旋律一開始便從ba2開始（見譜1）。

譜1《牧歌》第1-5小節(jié)

演唱時需特別注意高音ba2的關(guān)閉唱法，接下來要保持下行后中聲區(qū)音色的統(tǒng)一，后旋律上浮至高音換聲區(qū)，又需特別注意過度音區(qū)腔體的使用，將聲音保持在最佳狀態(tài)，只有在注意這些歌唱技術(shù)的同時才有可能唱出柔和的、長線條的、表現(xiàn)“夕陽余照”一派景觀的音色。最后，整個樂章59個小節(jié)中共使用了3/8、4/8、5/8三種節(jié)拍，相互之間變換頻繁達(dá)22次，歌唱者在演唱時需對節(jié)拍的變換做到心中有數(shù)，只有這樣，才能把握好節(jié)拍的重音，把握好音樂的整體線條，很好的完成演唱。

第二樂章：《夜曲》

此樂章的歌詞選用了英國詩人羅德·丁尼生的名作《吹吧，號角，吹吧》。詩作以對一幅幅銀光閃閃令人驚栗的瀑布景色之描述，映射出博大愛情的號角徹響傾城，豪邁中不失情誼，偉岸中不失纏綿。

作品華彩部分中聲樂與圓號“對話”的一些地方，雖只是短短幾個小節(jié)，卻使用了眾多力度標(biāo)示，生動地描繪了“生與死”的矛盾，并暗示出這種矛盾將永無答案（見譜3）。

總的來說，第二樂章《夜曲》旋律寬廣、起伏很大，演唱時應(yīng)有層次地處理樂句，調(diào)節(jié)用聲力度，宏大時唱出氣勢，細(xì)膩時唱出柔情。樂章中華彩部分為聲樂與圓號卡農(nóng)式的問答，在演唱時要注意聲部間的配合及呼應(yīng)，力圖從情感上融為一體，才能詮釋出音樂的內(nèi)涵。另外，此樂章從頭至尾音樂極其連貫，整首作品的音樂線條寬廣清晰，歌唱者在把握好細(xì)節(jié)上的音樂處理之同時，還應(yīng)對音樂整體的長線條進(jìn)行把握。例如，作品的第一樂段與第三樂段的力度相對第二樂段來說應(yīng)稍強(qiáng)，華彩部分應(yīng)注意音樂從弱到強(qiáng)再至弱的整體線條。只有這樣從細(xì)節(jié)到整體都對作品進(jìn)行全面把握，才能演繹出作品真正的音樂內(nèi)涵。

第三樂章：《悲歌》

《悲歌》的歌詞選用了英國十八世紀(jì)著名詩人威廉·布萊克最著名作品之一的《病玫瑰》。詩中唱道：“玫瑰嬌且柔，蜂蝶鬧啁啁；雨驟風(fēng)狂夜，恣意落枝頭；莫道愛花好，紅顏一命休”④［英］斯坦利·薩迪：《劍橋音樂插圖指南》，孟憲福譯，濟(jì)南：山東畫報出版社2002年版，第463頁。。

譜2《夜曲》第1-4小節(jié)

譜3《夜曲》第18-24小節(jié)

此樂章最值得注意的是布里頓在樂章調(diào)性及曲式結(jié)構(gòu)方面的創(chuàng)作，他既傳承了傳統(tǒng)音樂的寫作手法，又采用了一些現(xiàn)代作曲技法，其兼收并蓄的音樂創(chuàng)作風(fēng)格一覽無余。具體看來，在調(diào)性方面：他一方面使用了古典音樂中經(jīng)常使用到的同主音大小調(diào)交替，即從e小調(diào)開始，經(jīng)歷多次與同主音大調(diào)E大調(diào)間的相互轉(zhuǎn)換，最終在E大調(diào)上結(jié)束全曲。一方面，他又運(yùn)用了與勛伯格相類似的十二音作曲法，只是不同與勛伯格的是，布里頓在某個段落所運(yùn)用的十二音，仍是基于調(diào)性之上。他的這些運(yùn)用只是為了更加廣泛的擴(kuò)展調(diào)性，為音樂增添色彩。《悲歌》中的圓號獨奏部分完整的呈現(xiàn)出了十二音（見譜4）。

在曲式的運(yùn)用上，布里頓雖使用了古典藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中最常用的三段式結(jié)構(gòu)形式，但又為其賦予新意，構(gòu)思相當(dāng)新穎。《悲歌》中使用的三段式為（A）HORN1-17+（B）VOICE18-25+（A）HORN26-42，作品從A段（樂隊襯托下的圓號獨奏）到B段（樂隊襯托下的聲樂獨唱），再回到A段（樂隊襯托下的圓號獨奏）。

除此之外，樂章中使用的復(fù)合節(jié)拍也十分別具一格，不同與傳統(tǒng)古典音樂的運(yùn)用方式。布里頓在《悲歌》中使用的復(fù)合節(jié)拍，是指在樂章的某一處，不同聲部間使用了不同的節(jié)拍，

《挽歌》是整套作品中較難的一個樂章，歌唱者在學(xué)習(xí)和演唱時應(yīng)給予足夠的重視。演唱此作品時要特別注意建立自身的音準(zhǔn)及調(diào)性感，因為這個樂章的聲樂部分雖只是一個反如樂章開始部分與結(jié)尾部分的圓號聲部使用了4/4拍，而弦樂聲部則使用了12/8拍，極大的增強(qiáng)了可聽性。

《悲歌》在弦樂的映襯下，完成了“圓號—聲樂—圓號”這樣一個特殊的三段式。樂章中段的聲樂部分只有弦樂的長音作為映襯，歌唱者在演唱時可作自由處理，起音時的變化音較多，應(yīng)注意音準(zhǔn)。另外，這個樂章的聲樂部分雖只有短短幾句，但要求歌唱者在演唱中根據(jù)詩詞與音樂的需要對聲樂旋律作出較大的強(qiáng)弱對比，以渲染詩歌內(nèi)在的戲劇力量。

譜4《悲歌》中的十二音

譜5《挽歌》第1-6小節(jié)

第四樂章：《挽歌》

樂章的歌詞選自15世紀(jì)佚名作者的《挽歌》（Lyke-Wake Dirge）。歌中反復(fù)唱道：“在今晚，在今晚，每一個夜晚里，圣火、爐火和蠟燭火，耶穌基督拯救了你的靈魂”?！锻旄琛肥钦讟逢牳枨形ㄒ粵]有使用二段式、三段式寫作結(jié)構(gòu)的樂章，它采用古老的分節(jié)歌的形式，整個樂章由九段變奏組成，九次反復(fù)的聲樂固定旋律一直徘徊在高音區(qū)。（見譜5）。復(fù)了九遍的固定旋律，但弦樂聲部不停的變奏會從一定程度上模糊歌唱者的音高音準(zhǔn)感，尤其到了樂章的第六、第七變奏圓號聲部出現(xiàn)時選用了D大調(diào)，并非與g小調(diào)的聲樂聲部采用同一調(diào)性，這種雙調(diào)性的寫作手法無可質(zhì)疑地給聲樂演唱帶了相當(dāng)難度的挑戰(zhàn)。除此之外，聲樂部分的九段固定旋律如作為一個整體來看，在力度上要求歌唱者從第一變奏的弱，逐步漸強(qiáng)至第六、第七變奏，再從第七變奏的強(qiáng)，逐步漸弱至第九變奏。再加上這個g小調(diào)的固定旋律的音域很高，常常在ba2處徘徊，故歌唱者應(yīng)特別注意發(fā)聲方法，高音應(yīng)采用關(guān)閉唱法，對呼吸的運(yùn)用也需足夠重視，用良好的氣息去控制和使用聲音技巧。在第九變奏相對較弱的力度需求時可適當(dāng)?shù)厥褂冒肼暬蚣俾暊顟B(tài)進(jìn)行演唱。

譜6《圣歌》第41-49小節(jié)

譜7《圣歌》第136-143小節(jié)

第五樂章：《圣歌》

《圣歌》是整套作品中最為歡快、輕松的樂章。作品旋律流暢、優(yōu)美，聲樂華彩部分與圓號旋律交相呼應(yīng)，共顯雍容華貴之氣概。此樂章的歌詞選自英國著名詩人本·瓊森的《月亮女神的贊美詩》（Ode To Cynthia），詩作風(fēng)格明朗、節(jié)奏歡快，詩中唱道對心中女神的崇敬與愛慕。

樂章的聲樂聲部旋律具有十分鮮明的華彩性特點，這種華彩旋律的寫法拉近了聲樂聲部與器樂聲部之間的關(guān)系，使音樂作品聲部間的融合性大大增強(qiáng)。寬達(dá)兩個八度音域的華彩樂句給男高音聲部的歌唱技術(shù)也提出了很大的挑戰(zhàn)。演唱時需充分吸足氣息，高音ba2及bb2運(yùn)用關(guān)閉唱法，下行之后的中低聲區(qū)應(yīng)演唱的特別輕巧且連貫并保持整個樂句音色的統(tǒng)一（見譜6、譜7）。

此外，這首作品在其節(jié)拍的運(yùn)用上有一個很大的特點，樂章中的很多地方聲樂聲部及弦樂聲部都使用的是2/4拍，而圓號聲部則一直使用6/8拍，這種復(fù)合節(jié)拍的使用令音樂充滿了對抗和律動感，但同時也給歌唱者提高了一定的演唱難度。在演唱時，歌唱者應(yīng)一邊在內(nèi)心保持清晰的節(jié)拍律動感，一邊聆聽其它聲部，主動融合，完成與其它聲部的合作。

第六樂章：《十四行詩》

《十四行詩》的詞作者是被譽(yù)為英國浪漫主義詩人中最有才氣詩人之一的約翰·濟(jì)慈，詩中唱道：“溫柔常留寂靜午夜，手指輕握充滿祥和……”，勾勒出一幅安詳寧靜的入睡圖。

此樂章中，聲樂旋律經(jīng)常使用大量切分及跨小節(jié)切分音型。這種寫作手法一來從節(jié)奏上改變了正常拍點的重音規(guī)則，二來從旋律線條上給歌唱者帶來了全新的感受（見譜8）。

譜8《十四行詩》第33-37小節(jié)

頻繁地使用變化音是《十四行詩》的另一個重要特點。整首樂曲的聲樂旋律部分自始至終使用大量的變化音，再加懵懂的詩句相稱，構(gòu)成了一副朦朧的“入睡”圖（見譜9）。

譜9《十四行詩》第13-14小節(jié)

此外，如下例第二小節(jié)處（樂章的第五小節(jié)）#f2-#c1這樣純11度的大跨度旋律，在古典藝術(shù)歌曲中也是極為少見的。

譜10《十四行詩》第4-5小節(jié)

《十四行詩》是整套作品中唯一一首沒有圓號聲部的，也是速度最慢的一個樂章。作品演唱難度較大，主要體現(xiàn)在：首先，作品音域?qū)拸V，從c1-a2跨大十三度，旋律中音程距離遠(yuǎn)，甚至有復(fù)音程出現(xiàn)，且變化音極多，有些地方調(diào)性感模糊；其次，作品中大量使用跨小節(jié)連線和切分節(jié)奏，這從一定程度上打亂了音樂節(jié)奏節(jié)拍中原有的重音規(guī)律；最后，作品演唱速度很慢且樂句長大，對歌唱者的呼吸能力要求很高。因此，歌唱者在學(xué)習(xí)和演唱此樂章時需加倍注意音準(zhǔn)與節(jié)奏，努力尋找作品中內(nèi)在的音樂線條，并使用很好的呼吸去支撐完成較高要求的聲樂技術(shù)，得以詮釋作品。

縱觀布里頓為男高音、圓號及弦樂而作的樂隊歌曲《小夜曲》——這部正值布里頓創(chuàng)作鼎盛時期的代表作，充分展示了布里頓高超的創(chuàng)作技法和豐富的音樂表現(xiàn)力，與此同時，可見一斑，布里頓堅持創(chuàng)作“調(diào)性音樂”，但他從不為保持這種同樣的“風(fēng)格”而感到厭煩，同時也經(jīng)常使用一些他認(rèn)為合適的新手段和技法為音樂添姿。當(dāng)20世紀(jì)的許多人都認(rèn)為調(diào)性與傳統(tǒng)和聲已經(jīng)過時的時候，布里頓說：“一位作曲家選擇什么樣的風(fēng)格創(chuàng)作無關(guān)緊要，只要有明確的意思想表達(dá)，并能夠清楚地表達(dá)出來，這就行了”⑤汪洋：《布里頓及其音樂創(chuàng)作》，上海：上海音樂學(xué)院出版社2005年版，第16頁。。布里頓在寫作中，善于把詩詞與音樂的關(guān)系處理的精妙絕倫，他常將哀怨的情愫與崇高的人道主義精神相交織，使音樂既有現(xiàn)實的描寫，又有理想的憧憬。《小夜曲》創(chuàng)作之后的兩年，人類歷史上巨大的災(zāi)難——第二次世界大戰(zhàn)宣告結(jié)束?；诖耍覀儾浑y抓住這套作品情感之靈魂，那就是——“黑夜”雖是現(xiàn)實，但“黎明”的氣息對于這位對和平主義信念從未停止過向往的，敏感的藝術(shù)家布里頓來說，卻早有所嗅。整套作品的音樂在描寫黑暗的同時，卻不停的出現(xiàn)黎明的希冀。歌唱者只有深深地抓住這樣的作品內(nèi)涵，并在學(xué)習(xí)與演唱的過程中深入體會，用心詮釋，才能恰如其分的詮釋出作品的情感。

這部作品演唱音域?qū)拸V，低至bb，高至bb2，最大跨度達(dá)純15度，對于男高音來講，演唱這樣的音域其分量勝似演唱一首難度很大的歌劇詠嘆調(diào)，所以在表現(xiàn)作品的同時，要充分注重發(fā)聲的技巧，高音要使用關(guān)閉唱法，高音換聲區(qū)要注重歌唱的腔體與位置，做到高、中、低聲區(qū)音色的統(tǒng)一。與此同時，作品中給演唱帶來很大難度的還有，布里頓經(jīng)常將歌唱的旋律寫在高音換聲區(qū)#f2一帶，并在此迂回。高音換聲區(qū)從技巧上說是聲樂演唱中較難處理的音區(qū)，尤其是對男高音來說，這一帶聲音過度的好壞，直接影響到高音的演唱效果。所以在演唱這一帶旋律的時候，要多多注意聲音技術(shù)的磨練與運(yùn)用，在控制好氣息的同時，使用好歌唱腔體。只有在好的聲音基礎(chǔ)上，才能進(jìn)一步談到如何表現(xiàn)作品，表現(xiàn)音樂。

樂隊歌曲《小夜曲》在創(chuàng)作風(fēng)格上屬于室內(nèi)樂范疇，正因此特性，亦為歌唱者的演唱提出了與傳統(tǒng)意義上古典藝術(shù)歌曲演唱或歌劇演唱之不盡相同的要求。它要求歌唱者不僅要具備精湛的演唱技巧，在高度忠實于音樂作品的內(nèi)涵和詩歌所表達(dá)的情感的同時，還要與其它聲部即圓號聲部、弦樂聲部有良好的合作。聲樂、圓號、樂隊三者之間的關(guān)系在作品中是對等的，三個聲部相互支撐、互補(bǔ)，共同完成了對音樂作品的詮釋。歌唱者在演唱聲樂聲部的同時要仔細(xì)聆聽、努力關(guān)注圓號聲部及弦樂聲部的音樂，與圓號獨奏聲部、弦樂聲部建立良好的演唱合作意識，這樣才能使三個聲部的音樂融為一體，真正實現(xiàn)作品的音樂情感表達(dá)。

作者附言：本文為2016年度湖北省教育廳科學(xué)技術(shù)研究項目《英國作曲家布里頓<小夜曲>研究》（項目編號：B2016155）成果

（責(zé)任編輯劉莎）

Research on Britten's Solo Voice with Orchestra Serenade with its Singing

DIAO Ke

Abstract：Britten's Serenade，a work for tenor，horn and strings，is an outstanding representative of the voice with orchestra in 20th century.Taking the most character-istic part in each movement of the Serenadeas the starting point，and from the view-points of music analysis voice singing，this paper analyze and researched this piece in details，to further explore the singing ideas and research range of vocal disciplines.

Key Words：vocal pedagogy，breath training，Edward Benjamin Britten（1913-1976），solo voice with orchestra，Serenade（Op.31，1943），singing，emotional expres-sion

中圖分類號：J652

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

DOI：10.3969/j.issn1003-7721.2016.02.013

文章編號：1003-7721（2016）02-0125-08

收稿日期：2016-03-01

作者簡介：刁刻，男，武漢音樂學(xué)院音樂教育學(xué)院講師（武漢430060）。