論新世紀詩歌寫作的日常性與神秘感

◎劉波

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論新世紀詩歌寫作的日常性與神秘感

◎劉波

一

詩歌與生活到底是什么關系？這個命題足夠宏大，也很龐雜，一時難說清楚，也許永遠說不清楚。對于很多詩人來說，他們只是在寫，在琢磨微觀的修辭表達，卻很少會從那些具體的字詞中跳出來，專門思考詩歌與生活的抽象話題。那些完全依靠想象的詩人，在天馬行空中求得飛翔的詩意，這種詩意是否就與生活無關呢？其實也未見得，“生活在別處”或“詩意在遠方”的觀念，總在有意無意地遮蔽詩歌的現實感。無論我們的寫作是在一個什么向度上尋求詩性，真正優(yōu)秀的詩歌對生活的要求、對經驗的依賴程度都不會太低?；诖?，我們探討詩歌與生活之關系，就需要一個切入口和尺度，而不至于在闡述時太盲目、太虛妄。

里爾克說，詩是經驗。沃倫說，詩歌就是生活。這些言論雖然簡單，但其所蘊含的信息與思想，足以讓很多人來作一生的實踐和驗證。詩人們對經驗和生活的認知，多出于直覺。當直覺和語言對接時，經驗的轉化就成了創(chuàng)造的關鍵。有的詩人服從經驗，有的詩人則反叛經驗，經驗對詩人來說就是一柄雙刃劍：用得好，則助力詩意的生成；用得不好，則可能就是對生活的復制，難以構成詩之必要的張力。

日常、生活與經驗，或許是所有致力于詩性寫作的人都不可回避的主題。不管他是否依托于這慣常的見聞，但入心之詩里總會有現實的影子，有生活的底色。詩歌不可能去要求生活怎么樣，但生活對詩歌的影響，任何時候都至關重要，那種或隱或顯的滲透，也是詩得以保持某種“真理性”的前提。詩人對生活的理解，是基于和解還是對抗，在其詩中都會有所體現。因此，詩歌與生活的關系，不僅僅是倫理問題，也可能是技術問題，詩人在處理它們之間的關系時，需從多方面考慮其所面臨的現實難度。英國詩人菲利普·拉金說：“一個人可以簡單地退回自己的生活，基于這種生活寫作。”這是一種質樸的觀點，至少在表象上是可行的。從自我的經驗出發(fā)，也未嘗不能進入到詩的殿堂，它同樣是詩人向現實尋求詩意的結果：由個體經驗到永恒美學，這中間需要跨越一道創(chuàng)造與革新的鴻溝，考驗的正是詩人的綜合能力。更有甚者，與其依附生活而寫作，還不如徹底回到生活，就“住在生活本身之中”（沃爾科特語）。他們對生活的零距離體驗，讓詩歌可能與其完全融為一體，詩人們這種擁抱生活的做法，也并非就是極端之舉，它也可能是一種現實的文學倫理。

與生活和解，究竟有多少詩人愿意選擇這樣一條路？感恩于生活，是否就需要美化它？對這些問題的回答，可能并不構成詩人仰望星空、俯視大地的理由。他在平視生活時，其實就是在與其對話，這種對話之態(tài)度，往往是節(jié)制的、適度的，更符合詩之理性的美學要求。詩人與生活之間的對話性，是建立在平等的基礎上的，它們之間不必合二為一，尤其是詩人要保持自我的主體性，所以，里爾克說，詩歌和生活之間應該有一種“古老的敵意”，這在某種程度上真正道出了詩歌與生活的關系。里爾克的理解，是出于一種大詩人的境界，不是所有人都可以做到，融入或對抗生活，對于很多詩人來說，就是寫作的常態(tài)。

更多時候，詩人其實是在打開生活之門，讓生活內外的各種聲音獲得碰撞交流的可能。語言作為其介質，它承擔了銜接、溝通的功能和藝術提升的責任，它的多維度也是其區(qū)別于日常語言的特殊性所在。詩歌的語言本身就有神性的基質，在詩人對其的現實處理中，它一旦被激活，又當呈現出無數的可能。

原野扁平。穿夾襖的婦女邊走邊解紐扣

嬰兒的啼哭聲越來越近了

她終于跑動起來，夸張的雙臂

蠻橫地抽打空氣。陽光明艷，照見

這個一清二白的下午

一群覓食的雛雞走出竹園

一頭豬獾在紅薯地里刨出碎骨一堆

最后幾片白楊樹葉掉下來了

一只蟬殼落在腳邊

我連退數步，回到兒時

那時，我也有媽媽

那時，我正含著一顆咸乳頭，斜視秋陽

熱浪掠過胎毛

并讓我隱秘的胎記微微顫栗

張執(zhí)浩的《秋日即景》看似場景的羅列，實際上，詩人就是抓住生活中的每一個細節(jié)，讓其入詩，這也符合他所追求的寫作境界—目擊成詩。只是在詩的最后，他從現實場景中抽身而出，通過記憶回到了童年，這很大程度上是想象，但滿懷感恩與溫暖。全詩由人開始，到人結束，由眼中所見開始，到心中所想結束，這就是從日常到神秘的一種直接轉換，中間暗含著詩人處理生活的詩性精神。對此，我還曾讀到過西川的一首詩《飲水》，看似很平常的一個日常行為，而由這個生活細節(jié)的點切入，如何才能抵達詩性之境？這對于詩人來說是個考驗。“我在涼爽的秋天夜晚飲水”，第一句交待客觀事實，并無奇險之處。如果詩人繼續(xù)“日?！毕氯?，其陳述不會獲得多少新意?！安皇浅鲇谛枰?，而是出于可能”，第二句立即呈現出了神秘感，詩人不是在陳述，而是在為我們尋找詩歌的出口?！耙槐鍥龅乃?流遍我的全身，整個的我/像水一樣流遍大地”，這一切都是對“可能”的解釋。詩歌寫作從現實到可能的變化，也即是從日常性向神秘感的過渡，詩性寫作的過程由此得以完成。

那些鐘情于想象的寫作，可能源于詩人的天賦，他將生活隱藏起來，給了詩歌另一張有別于現實的虛構面孔，這多見于年輕詩人筆下。出場即回到想象，日常生活是否就不構成他寫作的元素呢？其實也未見得，它們很可能更為隱秘地溶解到了透明的語言世界，這個世界看起來是明亮的，但其內在品質與格調已悄然發(fā)生了變化。這也就是日常入詩與想象入詩的區(qū)別。然而，當生活的日常性和想象的神秘感在語言創(chuàng)造中對接時，詩人可能是在無意間開拓了一片空間，二者的綜合對應著詩歌的開放性，能讓它獲得持續(xù)延伸的恒久力量。

二

一首詩的誕生，是如此神秘，又是何等日常。神秘感的獲得，是詩人寫下的那一瞬，也是我們讀到的那一瞬，它會呈現出無可名狀之感，而現實卻又那樣清晰可辨。這就是詩，在日常與神秘之間的流轉，能見出詩人的功夫，而我們獲取的則是那驚鴻一瞥的靈動和快意。靈感之詩有迅捷的成分，但靈感的迸發(fā)一定有背后諸多世事的積累與沉淀，它需要日常的閱讀、醞釀和等待，才會有后來的短暫釋放。很多詩人都寫過類似的詩，以便印證創(chuàng)作的不易和艱辛。張作梗的一首《詩藝》對此有著精妙的陳述，題目雖為“詩藝”，但他并未直接去談寫作，也沒有空洞地去觸及詩藝本身，而是借由釘釘子來完成一場漂亮的比喻。

我從不將釘子釘進墻壁。

我只是拔下釘子，

—從墻上，權上，心上，輪胎里，棺槨中。

我積攢了如此多深淺不一、粗細不勻的釘眼。

我喂養(yǎng)這些釘眼，

直到它們突然開口，

向我講述釘子的扭曲、變形、掙扎，

以及一枚被追擊的釘子，如何浸在空氣中，

懸在墻壁上，

派生出了銹、沙子、灰塵、蒼蠅和

一個掛衣帽的人。

爾后，我用鐵錘砸開石頭，

將釘子埋在地下。

終有一天，這些釘子

就能錐穿大地，

像種子一樣發(fā)芽。

釘釘子的過程，就是一首詩的誕生過程。詩人描繪得如此巧妙、得體，如同釘釘子就是詩藝修煉的現實變體。臺上一分鐘，臺下十年功，不僅適用于舞臺藝術，同樣適用于這無聲的創(chuàng)作，它屬于內心的語言創(chuàng)造。當釘釘子漸成詩藝時，現實的那些時間和功夫，對應的恰恰是詩意的微妙與不可言說性。這樣的文本和真正的詩意之間構成了某種張力，讓現實變得神秘化、無解化，讓一個持續(xù)的過程變得綿密、悠長，這或許就是詩人能在這么多年持續(xù)寫作的一個緣由。有恒心的詩人，皆能享受這一過程，并把它當作一種人生的修行，這可能與信仰有關，但最終取決于興趣。

日常性，往往會被認為最無詩意，因為它隨處可見。很多人不屑于日常，他們總要追逐遠方，認為只有遠方看不見的某處，才是詩歌的終點。多少浪漫主義者為之實踐，且不惜以身殉之，他們究竟獲得了什么？死不過就成了外在身份的附庸，成了茶余飯后的談資。詩人寫作的常態(tài)，可能就是最為日常的描繪，我們讀到的多數新世紀詩歌，無不是對日常的反映與投射，“持續(xù)多年專注于某件無意義小事，/譬如洗手……這，就是詩了?！保▎∈督裉煳乙诧嬄叮挥续P凰才是鳳凰》）所見所聞，所思所感，包括日?，嵤拢栽谠娙斯P下成為詩之常識。但詩歌不是對生活狀態(tài)的原樣復制，它總是在日常穿越中尋求更具飛翔感的意蘊，這或許就是詩的神秘。這神秘是詩之為文學的一個佐證，它源于生活，但肯定超越了生活本身。

于堅說：“生活不僅僅是過日子，生活是與哲學、歷史、時間、傳統(tǒng)密切聯(lián)系著的非常豐富的層面。我的詩歌不僅要表現日常生活的詩意，而且要重建日常生活的神性?！雹偃粘Ｉ畹纳裥?，很大程度上是詩人以語言的形式感悟出來的，它通向現代性的空間，卻又與生活的日常性一脈相承。在詩歌寫作上，有人是在尋找表達的邊界，有人卻是在打破邊界，尋找寫作所具有的無限可能。這種無限可能，就是對神秘感的一種指認，它有時甚至可能通向某種不可知的高處?！吧衩氐氖挛锊皇侵钙孥E，不是指純然的不可思議之物，神秘的事物是將理解力帶往自身邊界的力量。沒有心智的極致也就不會抵達神秘之處。這是一種高處的深淵”②。詩歌的神秘性，一方面是語言創(chuàng)造所帶來的，另一方面也是詩之內容所無意呈現的某種氛圍。以生活為藍本忠實于日常，是很多口語詩人慣用的方式，但這并不意味著無障礙的直白言說會通向詩之真理。

每到黃昏，心里就急：急著出門與朋友混在一起，到天黑。

而天黑了不睡，天亮了不醒，這個壞習慣，已經有了好多年。

直到小麗從外面回來，她的腿光潔、白嫩、修長、健康。

健康的意思是說它有力，有彈性，青春性感。我喜歡性感。

在《長得丑，睡不著》一詩中，楊黎近于直接的言說和語感的突顯，是否僅為讓我們領略詩人頹廢的人生？它或許另有深意。對于日常書寫，不管是語言的神秘，還是意蘊的神秘，沒有超越感的寫作都可能趨于平庸。

當然，詩歌的神秘感并不是要刻意流露某種氣息，它是詩人在寫作中自然形成的一種風格，所以，神秘感的獲得并不以犧牲日常性為代價，尤其是那些僅僅依憑想象力的寫作，有時甚至是對日常美學的消解。一旦走到了日常的對立面，很可能會陷入玄學的晦澀，那種神秘感也不過就是怪力亂神，缺乏詩的誠意?！皩懺姙槭澜缭鎏砩衩匦裕瑏碓吹幕煦缗c爆發(fā)時的意外，是它最可愛之處”③。詩歌的最終目的肯定不是裝神弄鬼，那樣只會讓詩歌自絕于讀者，它必須要在明晰和曖昧中尋找到一個合適的度，那個度就是恰到好處的神秘感，它也是詩性的源泉和根基。

三

詩歌的神秘感，是與巫性、純粹和超現實等聯(lián)系在一起的，它們共同構成了陌生化與新鮮感的詩意。新世紀之交，我們反對了觀念化的崇高寫作之后，很多人轉向了日常生活。那么，日常性和神秘感能否在詩中融合？于堅說，他主張“重建日常生活的神性”④，他的寫作也是在踐行這種觀念：“我的詩，就是表達日常生活的神性的。上世紀80年代的詩歌界，對生活是一種批判的態(tài)度，還是‘生活在別處’。而我的詩轉向日常生活的世界，歌頌朋友，歌頌人生。我想表達的是，日常生活不是世俗的，不是柴米油鹽的俗不可耐?！雹葸@是不少詩人渴望嘗試的形式，也是很多人的詩性追求，但是，未非人人都能做到。日常和神性是相悖的，它們之間的矛盾源于日常的現實性與客觀性。而詩歌對接日常后，它產生的詩意，很大程度就是神性的力量。沒有留存足夠空間的寫作，往往可能陷入枯躁，無法向語言和詩意更深處進發(fā)。

從人性到神性，在缺乏宗教信仰的時代，從精神上來說是有難度的，生造的經驗很可能通向虛無的暗算，但有些詩人仍然沒有放棄對此的探索，那是與西方經典詩人心靈相通的歷程。詩歌的神性，直指修辭之外的那道靈光，需要詩人去領悟、醞釀。在涉及悟性的寫作中，對日常的理解，最能顯出一個詩人的功底，這些相對于他對生活本身的理解來說，也可見出詩歌的真義。他應該懂得怎樣運用日常經驗，即在細節(jié)上求實，而在整體詩境上務虛，這當是一種大詩意?！耙皇自姷募毠?jié)與形象清晰地呈現，而詩的語境和整體卻漸漸隱匿于無邊無際的世界。事實上，日常事物的存在背景正是如此?！雹奕粘Ｈ朐姷目赡?，就是在實與虛、有限與無限的交織里得以層層展開，這一過程是自然賦予的靈感，直指詩與思的哲學。

王小妮是一位寫日常的高手，她對月光這一意象情有獨鐘，曾為此寫過不少詩作，這些詩皆立足于日常生活中的那些“小”細節(jié)，看似不起眼，卻是最易被我們忽略的人生常態(tài)。

和婆婆們坐在路邊剝蠶豆

四周還有些亮

月亮淺淺，顯在天上。

蠶豆在手里，沒一點溫度

頑強的不肯軟掉的一大顆

有棱有角好堅韌。

漸漸，誰也看不見誰了。

月亮正在生長，光芒鼓起

繃緊的豆皮緊跟著透亮

綠眼珠夠尖銳。

提小半袋夜明珠

走在回家路上

衣裳在發(fā)白。

這首《剝豆之夜》，初讀似一首童謠，相比于那些宏大敘事和泛泛抒情，這是再日常不過的書寫。這和詩人的性情有關，她是在平視生活，而非以夸張的姿態(tài)升華那些日常，她只忠實于內心和真相。唯其如此，她的書寫才顯得不卑不亢，一切表達皆融于自然，客觀呈現中又帶著隱秘的生動。生活的小片斷被她賦予了某種溫馨的暖意，這是日常之詩所散發(fā)出來的味道，詩人并未刻意去放大這種味道，它因此顯得自然、真誠，有著日常邏輯的從容。這是感性之詩所透出的理性之意，只是詩人在表達中自覺地將一種心緒貫穿其中，詩作也就帶上了淡淡的神秘感。這種神秘也不一定是詩人刻意所為，當那種心緒符合這月夜的現實時，神秘的旨趣會飄然而至。

對于日常的轉化，詩人們會經歷一個從看到想再到思的過程，這樣，現實生活在由語言的提煉和豐富后，便成了詩化的日常。它雖帶有詩人的主觀演繹色彩，但其底色一定是日常生活化的。也即是說，這樣的詩不是主題先行和觀念化的產物，它所抵達的應是一種重建的日常性，是經過詩人特殊處理后所沉淀下來的某種氣質，乃詩歌富有神秘感的原點所在。這種神秘感可能說不清道不明，難以言傳，但它確實存在，我們或許能以意念共鳴的方式，進入到這種日常所構筑的新奇世界里。

我的父母沒有到過這里，

他們沒有走過這么遠的路。

這陣風如此美好和孤獨，

這么好的風也吹不到他們無形無相的身體上。

他們死了，并不在我的祖國，

但那兒似乎離他們更近，

而在這里我離他們更近。

空出的位置在繁星燈火間顯形。

此刻我坐在盧瓦爾河口的一個陽臺上，

腳趾遙指大西洋上空的夜色。

思念如風把我穿透，

就像當年他們走后一切皆成為陌生。

韓東的這首《思念如風》也并非集體抒情，同樣是個體的人生感悟，讀來卻有一種隱隱的痛感，如同他那些親情之詩，像《爸爸在天上看我》，讓人感念詩人何以寫得這樣沉重，可他下筆分明又是輕逸的。這種表達的輕逸和情感的沉重，構成了詩的兩個側面，它們一旦相遇，撕扯的張力就是題中應有之義。《思念如風》也是一首親情之詩，當一個人在異鄉(xiāng)，孤獨襲來，思念父母可部分地排解孤獨，這是支撐其精神的內在力量。韓東是一個日?；脑娙耍娜粘＞芙^雞毛蒜皮的世俗，他在日常表象下徑直通向了人生的終極，這也是他追求真理性的原因所在。真理性和神秘感在詩歌中并不沖突，它們也不排斥人生的邏輯性，甚至是服從一定的秩序，然而，韓東的日常書寫否定了夸張，他總是將內心最隱秘的那道閘門以詩的形式沖開，為我們還原出人生的現場。這一點讓韓東的詩歌一直有其固定的讀者，他既不過于靠上，也不過分向下，其節(jié)制表達的中間狀態(tài)，是對日常性最堅定的守護。

韓東以詩歌的方式完成對日常性的建構，與其哲思的個性有關。很多時候，他其實是在尋求抵達真理性的多種途徑，詩歌雖以感性的方式寫出，但我們讀起來也會有辯證理性之感。就像他的一首《神秘》，就不乏畫面和哲學融合的氣息，

雨的氣味是回憶的氣味

所有的事并不是第一次更好

就像在河邊，我們想起上游和下游

通過某人，感覺到她無限的姐妹

一場具體的雨是所有嫵媚之雨的代表

或許它還代表愛戀，代表河道

所有的事并不是第一次更好

讀這樣的詩，難免會經受一場智力的較量，而較量之后，也很難說真的就理解了詩人何以如此寫。它看似明晰，實則混沌，詩里雖有他對生活與命運的領悟，但領悟中也存有迷惑，否則，那日常中所溢出的神秘氣息就不會出現，這可能也是詩人將這首詩命名為《神秘》的原因吧。

日常性和神秘感就這樣錯綜復雜地交織在一起，共同構成了對詩歌人生恰如其分的回應。當神秘感出其不意地從字里行間流露時，是日常人生在經過詩人獨特個性的審視后所凝煉的一份情緒，深沉、空靈且有著陌生的閱讀快意，當可引人深思。

四

詩意向上或向下，是否取決于對日常的理解？可能在很多人看來，越靠近日常，詩意越有著向下的世俗，難以獲得超越之感。如果這樣的理解成為多數人對詩意的認知標準，那么，日常入詩其實就是一種冒險行為。就像十幾年前，熱衷于知識演繹的詩人們，在精神的向度上以創(chuàng)造的名義所實施的語言暴力，事后證明他們也走向了極端寫作的困境。如今再來反思，我們會發(fā)現，那些無限向上的寫作，也可能是對神性的無原則照搬，他們并未能以本土化的方式消化西方精神資源，而過度加劇了中西古今之間的矛盾和沖突，導致它們很難在現代性的層面上達至刪繁就簡的統(tǒng)一。“詩藝以修正現實的夢幻方式關懷著生活”⑦。既要有飛翔的膽識，也要有扎根的勇氣，它并不完全是向下的，也可能有著向上和向下的雙重力量。

從日常性到神秘感，在這中間是有障礙的，對于詩人來說就是自設難度，而對于讀者來說，則是要越過簡單化的理解，跟隨心性去尋找詩歌的奧妙。因此，我理解阿蘭·巴丟所言：“詩歌是否定機器，它在客體剛剛消失的那一點上，說出存在或觀念?！雹嗳粘Ｐ韵У牡胤?，神秘感出現，這或許就是詩歌的力量，它是自然的，也是有意味的。這是詩區(qū)別于小說、戲劇等敘事文體之處，它需要依靠語言的變幻和創(chuàng)造來維持其神秘的正當性，而詩人則需要“在熟悉的生活現場創(chuàng)作陌生的語言效果”（張執(zhí)浩語），這對于詩歌來說是一種倫理，而對于詩人來說則是一份責任。

日常倫理在詩歌美學中的定位，或許就是那一瞬間的體悟，它需要詩人足夠敏銳，能隨時捕捉到生活細節(jié)中易為我們所忽略的部分，同時也能快速地把握懸置于詞語組合間的詩意。

細雨中，小區(qū)窗戶的燈光漸次亮起

當他拖著疲憊的身子回到家里

在她無休止的責備聲中

享用他的晚餐

并不知道

那就是愛

這首《那就是愛》，或許就是朵漁提到的“小詩”，而寫小詩讓人發(fā)愁，但寫小詩又是寫作的常態(tài)，如何解決這一矛盾？現在看來是無解的。這是詩人內心的沖突，一旦他從冥想回到日常，這樣的“小詩”也是生活之一種，即為人生的寫作。我們大部分時候都處于這種平淡狀態(tài)，而這平淡如何成就精彩，端賴于怎樣理解詩與生活的關系。有人熱衷于照搬日常，但不入心，靈魂無法參與進來，呈現不能超越表現，生命體驗在詩寫中的失敗就是定數。

相比于那些挖掘生活中潛在詩意的人來說，還有一些詩人樂于直接呈現，不拐彎抹角，那種直接在很多人看來少了一些詩味，尤其是平鋪直敘有違詩的含蓄和蘊藉，但直接言說很容易喪失難度，要想寫好，對詩人們來說仍然是一個考驗。“詩歌無時無刻不在對我的生活發(fā)生作用。詩歌寫作是一種自我教育，生活本身亦是一種自我教育。當兩種教育開始在我身上展現出默契的融合，我突然覺得，也許，另一種性質完全不同的寫作即將在我的生命中發(fā)生。無論如何，我都明白一點，我要寫的詩歌是離生活最近的詩歌，我的詩歌與具體的生活的距離，就是我與真正的詩歌精神的距離。”⑨沈浩波的詩歌，確實與生活密不可分，他的言說毫無顧忌，直白其心的目的，就是為了抵制虛偽，以求飛翔的真相。

有的詩人追求完全的日?；?，其詩中的細節(jié)都經得起推敲，但在整體上無法還原，有時甚至呈現出一片混沌，這樣的日常性正好對應的是一種特殊的神秘感。余怒的詩歌即如此。

在雨中騎車累了俯身

察看雨中植物的反應

車輪轉動我在想詩該如何理解

它是玻璃花朵剛剛破碎但它

曾是花朵像你常常懷疑發(fā)出

那個聲音的是我嗎但不是嗎

一個小伙子吊在單杠上旁邊一個

老頭在同他說話他就是

一個詩人他低吟他想成為你

自行車前后輪轉動我整個人

不得不屈從那股扭動的力

回來時發(fā)現房子浸在水中那兒曾

有過一個我如今我們中只有我活著

我考慮以后以什么形式存在為好

這首《力》，細節(jié)上是清晰的、可還原的，而在整體的詩意上又是模糊的，我們沒有理由否認它源于生活，可它分明又超越了簡單的日常鋪排。表達隨著潛意識走，是語言創(chuàng)造的前提。那種莫明其妙，是詩人發(fā)出的一種信號：詩意的源泉就在于日常生活背后的不可解，看似明晰的日子，同樣可能帶來困惑。余怒在詩的最后就為日常通達精神高處建立了一條路徑?！霸姼杈褪窃娙说木裆睿词乖娙藢懭粘Ｉ?，也是將其納入精神領域來考察。”⑩日常最終要通向精神，這不是生活書寫的宿命，恰恰是它理想的處境，它讓詩超凡脫俗，而后抵達一種至深至廣的境界。

當然，詩歌與生活之間的相互啟示，還是在于詩人的靈魂高度，唯有堅守孤獨的勇氣，方可顯出獨立的立場。為賦新辭強說愁的寂寞，很容易滑向價值和歷史的虛無，只有走心的日常、入心的寫作，才會讓人有信任感。

三月過后，捱過嚴冬的麻雀們

又開始在窗外的杏樹上嘰嘰喳喳

我有時對它們的喧鬧心存感激

感激它們?yōu)槲已菔疽环N日常之歡

新樹葉好，菜青蟲好，尾羽蓬松的

母麻雀好！撒在窗臺上的谷粒

閃爍著無名的善。天啊，我這是怎么啦

我時常聽到風刮過屋頂時像列陣的步兵

灑滿陽光的床單下暗藏著鐵器

……

朵漁的《日常之歡》是對自然的接納，它們可能高過漫無邊際的宏大思考，回到思考中的人本身。這樣的生活不需要表演，一次不經意的觀察，也會有無數感慨系于對日常人生的叩問。“詩會回到它應該在的地方，回到我的一日三餐中，回到我生活的具體細微的痙攣處。因而，它是晦暗不明的，并不是我非要讓它這樣，而是它本來就是這樣。”?日常的詩意何在？或許就在那“生活的具體細微的痙攣處”，這是經驗之花的綻放，也是最不易為我們所覺察的角落。

古典世界雖有“詩無達詁”之說，但那種說不清道不明的部分，是否就是詩意隱藏的佳處？我們也很難對此有一個明確的答復和界定，往往就是在那些閱讀的不經意間，我們能夠發(fā)現詩歌之美與生活之美的契合點。那可能是引領我們進入詩歌的一條通道，可我們仍然不能一目了然地認定它就是我們需要尋找的詩意，相反，還要去作進一步的探索，因為詩意本身是無止境的，如同“永遠有多遠”的追問一樣，日常與神秘之間的距離，我們難以言說清楚，它或許就是詩意的距離。

①舒晉瑜：《于堅：我要在詩歌中重建日常生活的神性》，《中華讀書報》2013年12月2日。

②耿占春：《論負面語言》，《詩建設》總第12期，北京：作家出版社，2014年，第169頁。

③陳先發(fā)：《黑池壩筆記》，合肥：安徽教育出版社，2014年，第259頁。

④李解、楊潔：《于堅：大眾應該走向詩歌》，《山東商報》2013年10月5日。

⑤于堅：《為世界文身》，西安：陜西人民教育出版社，2015年，第235頁。

⑥耿占春：《論負面語言》，《詩建設》總第12期，北京：作家出版社，2014年，第162頁。

⑦陳東東：《十七名與一排浪》，《讀詩》2014年第2卷，武漢：長江文藝出版社，2014年，第39頁。

⑧阿蘭·巴丟：《語言，思想，詩歌》，伊索爾譯，《詩刊》（下半月刊）2014年8月號。

⑨沈浩波：《我在忙碌不堪的生活中寫詩》，《紅巖》2014年第3期。

⑩森子：《天賦，強迫與反彈》，《紅巖》2014年第3期。

?孫磊：《孫磊答史幼波》，《鋒刃》2013年卷，總第6輯。

［作者單位：三峽大學文學與傳媒學院］