“時(shí)空體”：重讀高曉聲小說的一個(gè)視角

楊俊國

高曉聲的小說大都是中短篇。中短篇的鏡像往往是斷片性的，各有聚焦點(diǎn)。但是，當(dāng)我們把高曉聲相關(guān)主題的短篇并置，審視文本互涉之中的時(shí)空斷片，便會發(fā)現(xiàn)某種抵牾而又具有關(guān)聯(lián)性的歷史景觀，這很接近巴赫金所說的“時(shí)空體”。

巴赫金說：“在人類發(fā)展的某一歷史階段，人們往往是學(xué)會把握當(dāng)時(shí)所能認(rèn)識到的時(shí)間和空間的一些方面；為了反映和從藝術(shù)上加工已經(jīng)把握了的現(xiàn)實(shí)的某些方面，各種體裁形成了相應(yīng)的方法。文學(xué)中已經(jīng)藝術(shù)地把握了的時(shí)間關(guān)系和空間關(guān)系相互間的主要聯(lián)系，我們將稱之為時(shí)空體。”巴氏所謂“主要聯(lián)系”，即時(shí)間與空間需要互相印證與評價(jià)，二者互為尺度。巴赫金認(rèn)為：在文學(xué)中，“空間和時(shí)間標(biāo)志融合在一個(gè)被認(rèn)識了的具體的整體中”，一方面“時(shí)間在這里濃縮、凝聚、變成藝術(shù)上可見的東西”，即時(shí)間的空間化；另一方面“空間被卷入時(shí)間的歷史運(yùn)動之中去”，即空間融入時(shí)間之中。

無論是在陳述史實(shí)還是在編織寓言，掌控者都是它背后的時(shí)代。依據(jù)?？隆爸R考古學(xué)”的視點(diǎn)，多少年后，歷史文化研究者如果發(fā)現(xiàn)此類敘事文本，更感興趣的可能是：某時(shí)某地為什么會產(chǎn)生這類作品？這類小說中的鄉(xiāng)村政治是怎樣的？這種形構(gòu)隱含了怎樣的敘事策略？從中可發(fā)現(xiàn)那個(gè)時(shí)代的何種文化癥候？

一、“饑餓”與“革命”：時(shí)空的悖謬

高曉聲復(fù)出的時(shí)候，是反思文學(xué)浪潮時(shí)期。那個(gè)時(shí)代有一個(gè)關(guān)鍵詞，叫“撥亂反正”。“反”，通“返”。于是，“文革”十年作為“亂世”從歷史中被切除后就“返”回“正途”了。這似乎不證自明，甚至成為“常識”范圍的因果邏輯。在今天看來，這類反思非常膚淺，甚至遠(yuǎn)遠(yuǎn)達(dá)不到“資治通鑒”的眼光。如果能洞穿歷史的塵霧，發(fā)現(xiàn)“常識”深處的悖謬性和生成性，就是眼光獨(dú)到的作品。正是在這個(gè)意義上，高曉聲的作品比那些觀念論證式的反思文本要清醒和冷靜。

“饑餓”和“革命”是高曉聲復(fù)出時(shí)最深的感觸。這兩種景觀詭異地連接在一起的時(shí)候，時(shí)代的錯(cuò)接倒置就生出一種悖謬感。在“誰說雞毛不能上天”的激情時(shí)代，底層草民卻“窩囊得血液都發(fā)霉了”?！丁奥┒窇簟敝鳌罚?979）陳奐生借糧的細(xì)節(jié)，讀來讓人動容：

有些黃昏，他也到相好的人家去閑逛，兩手插在褲袋里，低著頭默默坐著，整整坐半夜，不說一句話，把主人的心都坐酸了，叫人由不得產(chǎn)生“他吃過晚飯沒有？”的猜測，由衷地發(fā)出一聲輕微的嘆息。而他則猛醒過來，拔腳就走，讓主人關(guān)門睡覺。這樣的時(shí)候，總給別人帶來一種深沉的憂郁，好像隔著關(guān)了的大門，還聽得到夜空中傳來他的饑腸轆轆聲。

沒有在饑餓中打過滾的人，是絕對寫不出這樣令人心酸的文字的。“糧不夠，瓜菜代，瓜菜里總得放點(diǎn)鹽??！”可是鹽錢從哪里來呢？陳奐生去找堂兄陳正清老師，想請他寫封信給報(bào)社，反映反映他的情況。

陳正清一本正經(jīng)地?fù)u搖頭說：“不能寫?！薄盀槭裁?？”“在社會主義社會里，根本就沒有你說的這種事實(shí)。”“這是我自己的事情，還會騙你嗎？”“我知道你不騙我?！标愓搴鋈簧鷼獾溃翱墒悄悴欢?，事實(shí)是為需要服務(wù)的，凡是事實(shí)，都要能夠證明社會主義是天堂，所以你說的都不是事實(shí)?！?/p>

這類思辨游戲式的“革命邏輯”，陳奐生弄不明白，李順大也弄不明白。造三間屋，對于生活在新社會的農(nóng)民來說，理應(yīng)不難實(shí)現(xiàn)，何況李順大又是那樣的吃苦能干。他苦熬6年備齊了房料，“天下已經(jīng)大同”，遂被投入“偉大的事業(yè)”。接下來數(shù)年積攢的造屋錢又被肩掛紅寶書的人弄走。從專政機(jī)關(guān)放出來后，他也只能挑著糖擔(dān)唱著《稀奇歌》：“哎呀呀，瘌痢頭戴西瓜皮，蚌殼兜里一泡尿，皮球肚里裝個(gè)屁，穿袍的邪神一胎泥?！?/p>

時(shí)代的荒蕪在高曉聲的小說中觸目皆是?！读伶?zhèn)豬市》（1979）：“那時(shí)候，街上空空蕩蕩，踢足球也撞不到東西，農(nóng)民想點(diǎn)鹽錢皂錢都沒得來出處，真是‘割資本主義尾巴'連屁股也割脫，憋得想放個(gè)屁輕松輕松也尋不到屁洞?！薄独锨灏⑹濉罚?987）里的老清阿叔，一大把年紀(jì)了，冬天脫光衣服下河潛水幫人家卸下掛在爬頭釘上的漁網(wǎng)，得到一條四五斤重的魚，放了些鹽煮熟了，一頓把魚肉吃光了，只剩下個(gè)魚頭蓋在鍋里。他死了，兒子沒有哭，村人也都羨慕：“還是他有福氣！”他肚里有一條魚，當(dāng)不致餓壞的。

細(xì)心的讀者會注意到，高曉聲這類文本中都會點(diǎn)到一些時(shí)間點(diǎn)，一些年頭或顯或隱地被標(biāo)注出來。1949、1953、1957、1958、1961、1966、1979……歷史檔案中老百姓模糊的面孔，在作家講述的故事里，隨著焦距的調(diào)整，逐漸變得清晰。與這些年頭相關(guān)的歷史斷片，諸如土改、農(nóng)業(yè)合作化、大躍進(jìn)、大饑荒、人民公社、大煉鋼鐵、大饑荒、四清、農(nóng)業(yè)學(xué)大寨、“文革”，在讀者眼前晃動起來。對“文革”的反思，已經(jīng)上溯到對建國30年歷史的審視?；钪嵌嗝雌D難。在淚水釀制的故事中，作者感嘆中國農(nóng)民的生存的韌性，表現(xiàn)出了強(qiáng)烈的歷史悲憫。

寫?zhàn)囸I，高曉聲也許沒有莫言、閻連科那般酷烈，但饑餓與特定的時(shí)空關(guān)聯(lián)在一起時(shí)，便很吊詭。江南，自東晉以來即為天下最富庶的區(qū)域。白居易晚年在其詩中描述江南：“平河七百里，沃壤二三州。”（《想東游五十韻》）陸游《常州奔牛閘記》載：“方朝廷在故都，實(shí)仰東南財(cái)賦，而中吳尤為東南根柢，諺曰蘇常熟，天下足?！钡剡€是那塊地，河還是那條河，“杏花春雨”的江南，來到了“敢叫日月?lián)Q新天”的年代，報(bào)紙上是“人有多大膽，地有多大產(chǎn)”的豪言，專家在討論解決“糧食多了怎么辦”，一個(gè)時(shí)代的癲狂便凸顯出來。

20多年底層掙扎的經(jīng)驗(yàn)，使高曉聲對農(nóng)民的命運(yùn)有深刻體察。他曾對好友說：“在1960年有3個(gè)月，我一天只吃4兩糠?！薄拔液驮煳莸睦铐槾?，《漏斗戶主》陳奐生，休戚相關(guān)、患難與共，我寫他們，是寫我心。”轟轟烈烈的“革命臺風(fēng)”過去了，熱鬧之后是冷寂?！翱粗堑顾说臒掕F爐和丟棄在荒灘上的推土車，睜著淚眼，迎風(fēng)唏噓”，這個(gè)“憑吊”者與其說是李順大，不如說就是作者自己。

在巴赫金看來，時(shí)空體首先具有“情節(jié)意義”?！霸谶@些時(shí)空體中，時(shí)間獲得了感性直觀的性質(zhì)。情節(jié)事件在時(shí)空體中得到具體化，變得有血有肉。小說里一切抽象的因素，如哲理和社會學(xué)的概括、思想、因果分析等等，都向時(shí)空體靠攏，并通過時(shí)空體得到充實(shí)，成為有血有肉的因素，參與到藝術(shù)的形象中去”。與黃子平謂之為“大說”的正史不同，小說以它的“瑣屑”與“塵俗”，彰顯出歷史大敘述的裂縫。

二、“干部比爹娘還大”：權(quán)力的故事

荷蘭學(xué)者米克·巴爾說：“空間在故事中以兩種方式起作用：一方面它只是一個(gè)結(jié)構(gòu)，一個(gè)行動的地點(diǎn)。另一方面，在許多情況下，空間常常被‘主題化，它影響到素材，空間對于人物完成的每一個(gè)行動都潛在的是必不可少的?！毖刂@樣的思路，重讀《陳奐生上城》（1980），我們會發(fā)現(xiàn)過去習(xí)焉不察的盲點(diǎn)。

“火車站”與“招待所”，是頗有意味的兩個(gè)空間符碼。其實(shí)，即便是“火車站”，亦有標(biāo)明身份的候車室，陳奐生當(dāng)然是待在泥鰍小雜魚簇?fù)淼暮蜍嚺锢铩Ｐ≌f的中心情節(jié)設(shè)置，就是空間的“移位”。陳奐生被作為權(quán)力符碼的縣委書記吳楚移置在市區(qū)招待所的豪華房間里，這種“移位”使醒來的鄉(xiāng)巴佬面對的是一個(gè)完全陌生的空間。這篇小說最引人注目的，就是結(jié)尾時(shí)陳奐生“雞毛上天”的場景。他將“他者”的城市提供給自己的經(jīng)歷演變成鄉(xiāng)下人羨慕的傳奇，從此改寫了個(gè)人的社會身份。于是，他成為阿Q的傳人，這樣的解讀，似乎輕車熟路。

然而，細(xì)味之，小說的主角與其說是陳奐生，不如說是那個(gè)此時(shí)還未曾謀面的吳楚；與其說這是一個(gè)農(nóng)民的故事，不如說是一個(gè)權(quán)力的故事。富麗堂皇的“空間”提醒著陳奐生，這不是他待的地方。門口柜臺處那位大姑娘，“笑得甜極了”，因?yàn)樗菂菚浧囁蛠淼娜?。如果陳奐生有點(diǎn)阿Q的小狡黠，徑直走出去，也沒有人問他要錢，那就是另外一個(gè)版本的權(quán)力故事了。他比阿Q從城里回來更神氣，村里人前倨后恭地變臉，意味著陳奐生已經(jīng)是有“背景”的人了。

果真會發(fā)生這種“奇跡”么？有論者指出作家的“脫離現(xiàn)實(shí)”：“高曉聲就已經(jīng)將他的農(nóng)民小說建立在了某種‘假設(shè)的、‘不可能的基礎(chǔ)之上了。”這種疑問不無道理，但卻不是文學(xué)的追問。容易形成盲點(diǎn)的問題應(yīng)該是：這種“假設(shè)”后的情形是否可能在現(xiàn)實(shí)中發(fā)生？作家何以有此種構(gòu)思？張大春說：“小說不是寫他的奇遇而是描寫創(chuàng)作本身的奇遇?！比绻刂@個(gè)視點(diǎn)追問，即這種“創(chuàng)作本身的奇遇”何以發(fā)生？

這種構(gòu)思當(dāng)然不是空穴來風(fēng)。作家筆下的圖景既是作家對社會萬象的取樣與思考，后者又是故事和人物的生成環(huán)境。中國是一個(gè)有著兩千多年官文化傳統(tǒng)的國度，官文化和權(quán)力崇拜對中國人的影響是巨大的。“權(quán)”的本義為“稱”或“秤錘”，是稱量物體重量的器具。這個(gè)字的字源和后來的引申義很有意味：“權(quán)”，可以衡量出人在社會或群體中的“重量”?！兑挕罚?985）中的范浩林只是在鄉(xiāng)供銷社工作，能夠在物資匱乏的年代幫鄉(xiāng)鄰搞上一塊肥皂半斤糖，弄塊被面買點(diǎn)肉，他的妻子陸存秀就頗有點(diǎn)夫貴妻榮的感覺，挺高了胸脯仰起了頭，大家竟覺得她“真有一種富態(tài)”。丁帆說：“即使在財(cái)富的權(quán)力改變了鄉(xiāng)土的中國的今天，意識形態(tài)仍然強(qiáng)力滲透進(jìn)文化，行政強(qiáng)權(quán)仍然分化著鄉(xiāng)村，這個(gè)有濃厚官本位傳統(tǒng)的民族難以擺脫對政治的熱戀。從中國鄉(xiāng)土小說的深層結(jié)構(gòu)來分析，會為其中幾無例外的對權(quán)力的訴說而震驚?！蹦莻€(gè)吳楚，在《陳奐生轉(zhuǎn)業(yè)》中已經(jīng)升任地委書記了。他送陳奐生的那頂“呢帽”，就是一個(gè)頗為機(jī)智的隱喻。那頂“呢帽”總在護(hù)佑著陳奐生，木訥的老實(shí)人遂有了上天入地的本事。沒有這頂帽子的遮護(hù)，陳奐生的轉(zhuǎn)業(yè)、成種糧大戶、出國，都不可能發(fā)生。

黃子平說：“在單篇作品中糾纏不清的某些問題，放到宏觀研究的總體圖景下，可能看得比較清楚?！痹谥袊彐?zhèn)社會中，即使一個(gè)土頭土腦的農(nóng)民，一旦有了權(quán)，也會無師自通地產(chǎn)生“朕即國家”的特權(quán)思想。在農(nóng)村待了20多年的高曉聲對此諳熟?！洞奕伞罚?981）中，崔大牛當(dāng)了隊(duì)長后，便不用再為過日子費(fèi)心計(jì)。他說話很牛：“我當(dāng)隊(duì)長，就要統(tǒng)吃?！崩铐槾蟮墓适拢部梢宰x作極左年代中權(quán)力對草民的戲耍?！独嫌严鄷罚?982）中，農(nóng)民周漢生曾兩次救過惲成的命。惲成后來官居高位，想去看看老友。當(dāng)惲成來到周漢生家里時(shí)，“老友相會”卻是一幅“官場應(yīng)酬”圖，周漢生連個(gè)座位都沒有。最耐人尋思的，這一切竟是周漢生夫婦精心安排的。惲成不悅，周漢生的妻子說：“伯伯，快別那么說。這么多干部上了我們家門，還是靠了你的面子，要在平時(shí)，我請也請不來呢。今天這樁喜事，比娶媳婦大，比造三間房子還大，別說我們不會忘記，就是我們這些孫兒孫女長大了，將來還會把你到我家來的事講給他們的兒女聽呢。”

這是傳統(tǒng)思想里對“官”的敬畏。高曉聲借惲成的口發(fā)出深切的感慨：“現(xiàn)在是什么時(shí)候了！”

時(shí)間在飛速行駛，時(shí)間又似乎在原地打圈。魯迅曾感慨：“試將記五代、南宋、明末的事情的，和現(xiàn)今的狀況一比較，就當(dāng)驚心動魄于何其相似之甚，仿佛時(shí)間的流逝，獨(dú)與我們中國無關(guān)。”在他看來，這種具有超穩(wěn)定性的等級社會，民眾根深蒂固的奴性意識，是中國走向未來最深層的羈絆。然而，埋怨他們“愚蠢地沒有找到”“自己的位置”，多少有著書生的天真。他們的位置在哪里？陳奐生們的邏輯是，“這又不是欺他一個(gè)人”，“就算是真正的不公平，也會有比他強(qiáng)得多的人出來鳴冤，他有什么本事做出頭椽子呢？”“年紀(jì)并不活在狗身上；別的不懂，難道連‘干部比爹娘還大這個(gè)道理還不懂嗎！”這是他們的無奈，也是他們的務(wù)實(shí)，他們曉得自己的“天命”。

高曉聲的敘述中總內(nèi)蘊(yùn)涵著一種反諷，盡管這種反諷大都很溫和。對這批復(fù)出作家來說，既不能在現(xiàn)實(shí)面前閉上眼睛，又不能在良知面前閉上眼睛。因此，去掉余數(shù)，得到一個(gè)最小公分母，讓讀者感知某種難言的隱衷和感喟，就成為某種敘事策略。

三、記憶與想象的斷片：文本的罅裂

宇文所安（斯蒂芬·歐文）認(rèn)為回憶是中國文學(xué)的靈魂，其“最為獨(dú)特的屬性之一就是斷片形態(tài)”。生活中原生態(tài)的記憶往往呈現(xiàn)出一種非邏輯性和無序性，然而“記憶”一旦進(jìn)入敘事文本成為“回憶”，即使是表面上散漫蕪雜，也能夠發(fā)現(xiàn)其敘事的旨?xì)w，因?yàn)閿⑹卤旧砭褪悄撤N圖式的建構(gòu)。閱讀的智慧在于，為什么是這些“斷片”而不是另一些？“斷片”進(jìn)入不同的文本或同一個(gè)文本不同的“斷片”是否存在抵牾？

“斷片”被激活，總是與現(xiàn)實(shí)相關(guān)聯(lián)?！斑^去”被喚醒的同時(shí)就已經(jīng)隱含著“當(dāng)下”的向度。這就是哈布瓦奇的集體記憶理論為什么特別強(qiáng)調(diào)記憶的當(dāng)下性?！拔母铩苯Y(jié)束以后，國人特別是知識分子普遍有了一種春天的感覺。1949年，胡風(fēng)激情四射地謳歌：“時(shí)間開始了”；30年后，“時(shí)間”又一次“開始”了。

何士光的《鄉(xiāng)場上》（1980）是言說農(nóng)村改革的名篇。馮幺爸這么一個(gè)出了名的窮鬼，多少年在梨花屯算不得一個(gè)人。家里有了幾百斤糧食，端陽節(jié)能給孩兒包幾個(gè)粽子，冬天能穿上解放鞋，脊梁便一下挺直起來。他對曹支書和羅二娘的怒吼，“旱天雷”一樣在街面上炸開。然而，很大程度上這是一種文學(xué)的想象。

這樣的描寫成為改革文學(xué)中常見的風(fēng)景?！奥┒窇糁鳌标悐J生分糧食的情景滿溢著一種抒情性：“一籮籮過了秤的糧食堆放到陳奐生指定的另一塊干凈的空地上，堆得越來越高，越來越大。陳奐生默默看著，看著……他心頭的冰塊一下子完全消融了，冰水汪滿了眼眶，溢了出來，像甘露一樣，滋潤了那副長久干枯的臉容，放射出光澤來。”這是一個(gè)長鏡頭，瞬間在這一刻容納著過去和未來。我不懷疑這種描寫的“寫實(shí)性”，但這更是敘事修辭與意識形態(tài)話語的互動，是高曉聲對“時(shí)間”又一次“開始”的憧憬。

這種抒情沒有持續(xù)多久，高曉聲的視點(diǎn)變了。時(shí)間似乎突然倒轉(zhuǎn)，倒轉(zhuǎn)到魯迅筆下的時(shí)空。因?yàn)楦邥月暱吹?，他的遠(yuǎn)親近鄰都有著未莊或魯鎮(zhèn)人遺傳基因。他希望使農(nóng)民“不但具有當(dāng)國家主人翁的思想，而且確確實(shí)實(shí)有當(dāng)國家主人翁的本領(lǐng)”。于是，新的人物登場了。

這類人物中，崔全成（《崔全成》1981）無疑是光彩奪目的。包產(chǎn)到勞以后，曾經(jīng)霸道的隊(duì)長崔大牛的“長手臂截短了”，趴在地上了。他們“是一塊在紅旗下長大的”，他要幫隊(duì)長“找位置”，扶他起來。他“覺得自己能生產(chǎn)，能生活，能革命”，干部“能高明到哪里”？小說結(jié)尾，作者寫道：“沈桂珍被丈夫的氣魄折服了。她仰望著他，好像他真是一位將軍。”《水東流》（1981）中的李才良、李松全父子，《蜂花》（1983）中的苗果成，《荒池岸邊柳枝青》（1984）中的張清流等，都是這樣富有“新質(zhì)”的“能人”。

這類人物塑像的突兀，是我們從《送田》（1985）這類小說閱讀的反差中感知的?！澳苋恕保鋵?shí)還是周錫林那樣的村鎮(zhèn)實(shí)權(quán)人物。周炳南在周錫林家那塊“通底都漏”的兩畝地里忙活了一個(gè)冬天，栽了3000棵樹苗。周錫林得知這片地要征用了，于是伙同干部從周炳南手里收回，既得了征地錢又賣了樹。高曉聲深知，即使到了“新時(shí)期”，草民也未必能心想事成。他接受了陸文夫等人的意見，讓李順大把房子造起來了。但“光明的尾巴”也不那么光亮，李順大是行了賄以后才把房子造起來的。

現(xiàn)實(shí)令人不暢，凌虛高蹈又總有些不接地氣，另一種記憶斷片便被激活了。幾乎就在寫陳奐生、崔全成的前后，高曉聲發(fā)表了《錢包》（1980）、《魚釣》（1980）、《飛磨》（1981）等仿佛扯閑天的小說。《錢包》寫一個(gè)土匪頭子在倉皇逃命時(shí)，把裝有300塊大洋的皮包掉到河里了。黃家村人想發(fā)這筆財(cái)，許多人到河里去摸。老實(shí)巴交的農(nóng)民黃順泉也想碰碰運(yùn)氣，錢包被他摸著了。他不但沒有發(fā)財(cái)，錢給人送去還挨了打，從此變得又癡又呆?！遏~釣》里的主人公夜里泅水去弄別人拴在樁上的一條大魚，大魚拼命直竄，箍在他腳踝上的“葫蘆結(jié)”越抽越緊，他解不開那個(gè)結(jié)。他沒弄起魚，魚把他弄走了?！讹w磨》說一個(gè)荒年，一個(gè)江南大戶本是與當(dāng)?shù)剜l(xiāng)董較勁，認(rèn)捐8000石碎米，得到微服私訪的皇上嘉許，為了腦袋也為了轉(zhuǎn)出烏紗帽，人困牛乏，最后石磨的上爿也轟隆一聲飛了起來。

這類故事看上去距離現(xiàn)實(shí)很遙遠(yuǎn)，但中國的讀者會有一種陌生的熟悉感?！跺X包》是言說強(qiáng)梁威懾下農(nóng)民的卑微。在黃順泉看來，福氣和運(yùn)氣來自祖先的“蔭德”，這叫做“根基”?！案钡降资且环N充滿同情的反諷。運(yùn)氣來了，卻是厄運(yùn)，到頭來欲求安穩(wěn)而不可得?！遏~釣》中的賊王“只相信自己的強(qiáng)有力”，然而他腳上的“葫蘆結(jié)”是他自己綁上去的?！讹w磨》中給人印象最深的是權(quán)力者和對權(quán)力渴望的游戲，權(quán)力驅(qū)動的飛磨至今還在水下轉(zhuǎn)個(gè)不停。

許多“斷片”放在一起進(jìn)行互文性的考察，既可看到相互抵牾的圖景，也可以體察到作家內(nèi)心的紛亂和糾結(jié)。事實(shí)上有三個(gè)高曉聲：農(nóng)民高曉聲、知識分子高曉聲和國家干部高曉聲。農(nóng)民的身份讓高曉聲同情民間的苦難，知識分子身份又讓高曉聲“怒其不爭”，國家干部的身份讓他與主旋律保持一致。三種身份的游移與轉(zhuǎn)換，讓高曉聲在書寫鄉(xiāng)土?xí)r往往產(chǎn)生視點(diǎn)上的撕扯。記憶的斷片猶如碎鏡，最終顯露出作家的心痕。

高曉聲晚期的小說《回聲》（1985），更像一則除舊布新的寓言，講的是拆除城市廣場中“文革”時(shí)的一個(gè)“檢閱臺”的故事。那如“如雨底的悶雷”的聲音，純是一個(gè)遠(yuǎn)去了的、歷史的回聲”。然而，歷史絕不是如高技術(shù)爆破一樣，最終“一塊磚一塊瓦都不會飛出來”。在他的故事中，讀者就能夠聽到一個(gè)特定的歷史時(shí)空的“回聲”。誠如巴赫金所言，“時(shí)間在這里濃縮、凝聚、變成藝術(shù)上可見的東西”。依照“時(shí)空體”這個(gè)坐標(biāo)系來審視，他的小說中大量的人物、細(xì)節(jié)和場景，呈現(xiàn)出一種共時(shí)性的空間景觀，這些彌漫性的甚至互有抵牾的斷片，最終讓讀者感悟出某種歷時(shí)性的因果關(guān)聯(lián)。

當(dāng)年放出“旱天雷”的何士光早已談佛論道，晚年的高曉聲開始練書法、練氣功。在他1985年后的小說中都可以讀出某種疲倦。從以“擺渡人”自勉到寫小說僅僅是“很好玩”的調(diào)侃，可以窺視出他內(nèi)心的無奈和隱痛。他說：“寫小說，有時(shí)只能模糊一點(diǎn)，評論也是如此，某些地方只能模糊一點(diǎn)。雖然是正面闡發(fā)，但點(diǎn)清點(diǎn)明了會戳眼睛?！髳旱臇|西你給它包包扎扎，然后戳上一個(gè)洞，讓臭氣透出來，別人聞得到，知道里面是臭東西。”

王德威“由涕淚飄零到嬉笑怒罵，小說的流變與‘中國之命運(yùn)看似無甚攸關(guān)，卻每有若合符節(jié)之處。……比起歷史政治論述中的中國，小說所反映的中國或許更真切實(shí)在些?！毙≌f文本有時(shí)比歷史文本更真實(shí)，因?yàn)閺浬⒃谖谋局械牡讓佑洃?，往往不被統(tǒng)一的意識形態(tài)所悉數(shù)收編。文學(xué)所呈現(xiàn)的是人的境遇和人性的狀況，人何以有此種境遇，人的靈魂何以如此，正儲藏著某個(gè)時(shí)代的信息。