玄思，或博爾赫斯的可能

李浩

我們可以說，從我這一代人開始，過去二十年來從事創(chuàng)作的人都深受他的潤澤……在他寫的每一個文體中，博爾赫斯總要以他能夠做到的方式，談?wù)摕o限，無窮，時間，永恒或毋寧說時間的永恒存在或循環(huán)本質(zhì)。

——意塔洛·卡爾維諾《豪爾赫·路易斯·博爾赫斯》

“讓寫在虎皮上的神秘和我一起消亡吧。見過宇宙、見過宇宙鮮明意圖的人，不會考慮到一個人和他微不足道的幸福和災(zāi)難，盡管那個人就是他自己。那個人曾經(jīng)是他，但現(xiàn)在無關(guān)緊要了。他現(xiàn)在什么都不是，那另一個人的命運(yùn)，那另一個人的國家對他又有什么意義呢？因此，我不念出那句口訣；因此，我躺在暗地里，讓歲月把我忘記?！边@段文字引自豪·路·博爾赫斯的小說《神的文字》，它屬于隨手抄錄：在博爾赫斯的小說中，無論選擇哪一段文字作為例證，它都會帶出“博爾赫斯式的”強(qiáng)烈標(biāo)識：那種浸潤擴(kuò)散著的夢幻氣息，那種凸顯的玄思意味。在博爾赫斯那里，每一個詞都值得細(xì)細(xì)追問，而被追問的那個詞卻總會在追問中走得很遠(yuǎn)，似乎能夠?qū)訉悠书_。

我相信有許多人在抱著一種“先期熱情”去閱讀博爾赫斯的最初會有我一樣的不適：他的小說不是我們慣常以為的樣子，我們依據(jù)十九世紀(jì)“現(xiàn)實(shí)主義”經(jīng)典閱讀所建立的審美和認(rèn)知體系（假如確有這一體系的話），在面對他的寫作的時候近乎全然失效，博爾赫斯溢出了我們舊有的審美，溢出了我們習(xí)慣認(rèn)為的“小說的樣子”。他的小說帶有某種的“災(zāi)變性”——在他之前，我們很難想象玄思會成為“小說的”，并且是核心，持續(xù)的核心。是豪爾赫·路易斯·博爾赫斯為我們發(fā)現(xiàn)并展示了這種可能。

我認(rèn)為，小說，真正意義上的小說，是一種偏見或偏執(zhí)的藝術(shù)，它應(yīng)當(dāng)也必須從一種習(xí)見的、俗套的、平庸的舊路上叉開去，獨(dú)自發(fā)展和尋求新的可能性，它是對未有的一種補(bǔ)充，是對小說疆域的個人拓展。哈羅德·布魯姆在他《影響的焦慮》一書中曾發(fā)出這樣的警示：“我和維柯一樣堅信：具有預(yù)見性是每一個強(qiáng)者詩人不可或缺的條件。缺少了這一點(diǎn)，他就會論為一個渺小的遲來者”——我寫下關(guān)于小說的十二可能性，正是出于對“發(fā)現(xiàn)”和“獨(dú)特”進(jìn)行彰顯的考慮，是對預(yù)見性進(jìn)行指證的考慮——在談及小說的可能性的時候，我會緊緊抓住我所要言說的對象的拓展性的一點(diǎn)而不計其余，至于那種在我看來有些常規(guī)化的好也會從我的言說中剔除，故意視而不見。無論這種常規(guī)化的好有多么豐富動人，無論它出于托爾斯泰、辛格還是巴爾扎克或契訶夫。在這里，我要強(qiáng)調(diào)差異，強(qiáng)調(diào)乃至強(qiáng)化它的獨(dú)一無二：我要用我的方式指證給大家看：墻上的門，是如何被具有非凡創(chuàng)造力的作家們打開的。林白有過一個漂亮的短語，“凡墻皆是門”——確乎如此。對一個作家，一個寫作者而言，假如你堅信“小說（或更廣義的文學(xué)）一定不能如何如何”，那么，你從事這一行當(dāng)?shù)哪芰椭档脩岩伞Ｓ行﹥?yōu)秀的作家，就是在眾人認(rèn)定的“不能”的崖邊上建立了支點(diǎn)，然后走出了路，拓開了可能。

在對可能性的言說中，我承認(rèn)我會強(qiáng)化我的部分偏執(zhí)以及偏見。（在對博爾赫斯進(jìn)行言說的時候，我也準(zhǔn)備將他早期的《惡棍列傳》進(jìn)行刪除，排除在視野之外，雖然我對《玫瑰街角的漢子》等小說心存敬意。在談到卡爾維諾的時候，我也會有意對他的《通往蟻巢的小路》視而不見。）

博爾赫斯為小說引入了玄思，他為慣常描述日常波瀾的“故事書”增添了另一翼，具有形而上智慧的一翼。要知道，在這里，我說的玄思不等于是世俗哲學(xué)，不等于是我們慣常說的小說的“深刻”，博爾赫斯醉心談?wù)摰氖浅橄笮缘摹盁o限，無窮，時間，永恒或毋寧說時間的永恒存在或循環(huán)本質(zhì)?！庇谑?，小說這種文體，在博爾赫斯那里呈現(xiàn)了近乎全然的與眾不同的樣子：

在《鏡子與面具》中，博爾赫斯先創(chuàng)造了一個博學(xué)高貴的愛爾蘭國王，他在克郎塔夫的戰(zhàn)爭使挪威人威風(fēng)掃地，于是國王召來詩人銘記他的顯赫功績，期限一年。這一年瘟疫流行，叛亂頻仍（博爾赫斯這句話很有復(fù)雜的意味），限期到時詩人交上了頌歌。他根本沒看手稿，而是不慌不忙地背誦起來。詩人的工作得到了深諳詩藝的國王的贊賞（如果不在博爾赫斯筆下，我相信誰也難以在人類歷史中找到這個國王），但國王也表達(dá)了自己的更高期待，他再次給了詩人一年的時間，讓他再寫一首頌歌。一年后，詩人帶來了手稿，這次的詩沒有上次的長，他也沒有背誦，而是期期艾艾地照念，略去了某些段落，仿佛他自己根本看不懂，或者不愿糟蹋它們。詩篇很怪。然而它再次獲得了國王的贊許，“你的第一篇頌歌可以說是集愛爾蘭古今詩歌之大成。這一篇勝過上篇，同時把上篇徹底推翻。它給人懸念、驚訝、使人目瞪口呆。愚昧無知的人看不出它的妙處，只配有學(xué)問的人欣賞?！痹讷@得更高獎賞之后，國王再次和詩人定下了契約。一年之后，詩人空手來到，沒有手稿，而人也幾乎變成了另一個人，某些東西（并不是時間——博爾赫斯特意注明）在他的臉上刻畫了皺紋。詩人請求同國王單獨(dú)說幾句話，最后，他在國王的反復(fù)要求下念出了那篇詩。只有一句。小說中說，“詩人和國王都沒有大聲念出那行詩的勇氣，只在嘴里品味，仿佛它是秘密的祈禱或者詛咒。國王詫異和震驚的程度不下于詩人。兩個人對瞅著，面色慘白?！边@一句包含了一切的詩，天主禁止人們問津的詩，最終讓國王和詩人付出了代價：詩人走出王宮之后拿著國王賞賜的匕首自殺了——國王第一次賞賜他的是一個銀面具，第二次則是金面具，匕首是第三次的賞賜。小說題目中的鏡子，卻沒有以“實(shí)物”的方式出現(xiàn)——而國王則成了乞丐，在他的王國愛爾蘭四處流浪，再也沒有讀出過那句詩。

《沙之書》：它以幾何學(xué)的概念開始，隨即博爾赫斯聲明，“這些幾何學(xué)的概念絕對不是開始我的故事的最好方式”。緊接著，博爾赫斯奠起他慣用的標(biāo)志動作，顯得煞有介事：“如今人們講虛構(gòu)的故事時總是聲明它千真萬確；不過我的故事一點(diǎn)不假”。

故事是這樣的：幾個月前的一天傍晚（傍晚，是一個需要仔細(xì)打量的詞，它意味豐富。但博爾赫斯卻從不在這些很有意味的地點(diǎn)停一停，他似乎有意埋藏起可能的意味，裝作自己也視而不見），一個陌生人來向我推銷《圣經(jīng)》，然而我并不缺少《圣經(jīng)》，幾乎有它的各種版本。那個陌生人隨后拿出了另一部書，說他得到了這樣的一本圣書，我也許會有興趣。我信手翻開看到里面有一張插話：一個鋼筆繪制的鐵錨，筆法拙笨，仿佛小孩畫的。那個陌生人對我說，仔細(xì)瞧瞧，以后再也看不到了。于是我記下了地方，合上書。隨即又打開：盡管是一頁頁地翻閱，鐵錨圖案卻再也找不到了。我們又試驗(yàn)找尋書的第一頁和最后一頁，結(jié)果當(dāng)然依然失敗的，封面和手之間總是有好多頁，仿佛是從書里冒出來的。這是，博爾赫斯借用那個神秘推銷員之口，說出了關(guān)于時間與空間的玄思：“不可能，但事實(shí)如此。這本書的頁碼是無窮盡的。沒有首頁，也沒有末頁。我不明白為什么要用這種荒誕的編碼辦法。也許是想說明一個無窮大的系列允許任何數(shù)項(xiàng)的出現(xiàn)。”“如果空間是無限的，我們就處在空間的任何一點(diǎn)。如果時間是無限的，我們就處在時間的任何一點(diǎn)”……我最終買下了或者說換取了這本書，那人離去的時候已是夜晚。然而隨著占有這本書的幸福感而來的是兩層憂慮：擔(dān)心它被偷走的憂慮和擔(dān)心它并不真正無限的憂慮。最終，我成了那本書的俘虜，晚上多半失眠，偶爾入睡就夢見那本書。那本書，最終成了一個可怕的怪物?！拔蚁肫鹩腥藢戇^這么一句話：隱藏一片樹葉的最好地點(diǎn)是樹林。我退休之前在藏書有幾十萬冊的國立圖書館任職；我知道門廳右邊有一道弧形的梯級通向地下室，地下室里存放報紙和地圖。我趁工作人員不注意的時候，把那本沙之書偷偷地放在一個陰暗的擱架上。我竭力不去記住擱架的哪一層，離門口有多遠(yuǎn)?！?/p>

……

在一般閱讀者那里包括眾多的作家批評家那里，具有哲學(xué)意味的玄思是不能進(jìn)入到小說中，它屬于“越界”，將小說的觸角伸入了哲學(xué)的領(lǐng)域，思辨的領(lǐng)域，是一種舍本求末……可偉大的博爾赫斯卻自如而漂亮地完成了這一越界，同時，他還用自己的方式有效保證了小說的藝術(shù)質(zhì)地。盡管博爾赫斯在自己的文本探索中有明顯的越界行為，但本質(zhì)上，他還是在做一件只有小說才能完成的活兒，他在小說中的哲思還是“小說的”，而不是嚴(yán)格意義上的“哲學(xué)的”。在一篇舊文中我曾比較過小說中的哲思和哲學(xué)中的哲思的不同，我承認(rèn)這一觀點(diǎn)受到了米蘭·昆

德拉的啟發(fā)：哲學(xué)中的哲思是宏大的，體系性的，而小說中的哲思是隨感的，偶發(fā)性的，分散的；哲學(xué)中的哲思針對于整體至少是群體，處在一種“不及物”狀態(tài)，它要尋找群體共性，而文學(xué)中的哲思則是“及物”的，是對一個個的人的追蹤，它有附著感，有強(qiáng)烈的個體針對性（我們在博爾赫斯那里看到，他的玄思雖然也貼著具體的人物走，卻也具備某些不及物的性質(zhì)）；哲學(xué)中的哲思要力求絕對肯定，有較強(qiáng)的邏輯性，而小說中的哲思則可以相對，模糊，猶疑，不正確，具有歧義……在博爾赫斯著名的《交叉小徑的花園》中，他借用一位漢學(xué)家斯蒂芬·艾伯特的口，轉(zhuǎn)述了一個叫崔朋的中國人的時間理念：“他相信時間的無限連續(xù)，相信正在擴(kuò)展著，正在變化著的分散、集中、平行的時間的網(wǎng)。這張時間的網(wǎng)，它的網(wǎng)線相互接近，交叉，隔斷，或者幾個世紀(jì)各不相干，包含了一切的可能性……時間是永遠(yuǎn)交叉著的，直到無可數(shù)計的將來。”在他另一篇小說中，在《特隆、烏克巴爾、奧比斯·特蒂烏斯》中，博爾赫斯這樣介紹他虛構(gòu)的特?。骸翱梢院敛豢鋸埖卣f，特隆的古典文化中只包含了一個學(xué)科：心理學(xué)。其余學(xué)科都退居其次。我說過，那個星球上的人認(rèn)為宇宙是一系列思維過程，不在空間展開，而在時間中延續(xù)……換句話說，他們不懂得空間能在時間中延續(xù)?！痹凇睹孛艿钠孥E》中，博爾赫斯借用《古蘭經(jīng)》中的一段話引出了時間問題：“故真主使他在死亡的狀態(tài)下逗留了一百年，然后使他復(fù)活。他說：你逗留了多久？他說：我逗留了一日，或者不到一日。”《阿萊夫》，“我”從阿萊夫中看到的是過去、現(xiàn)在和將來以及所有空間的總和，它們博大到無法一一復(fù)述卻又集中在一個微小的點(diǎn)上；就在那篇《特隆、烏克巴爾、奧比斯·特蒂烏斯》的小說中，豪·路·博爾赫斯在談?wù)摗疤芈∪恕钡姆N種觀念的時候曾自己站出來分析，他的分析中似乎包含了指責(zé)：“他們不懂得空間能在時間中延續(xù)。”“這種一元論或者徹底唯心論使科學(xué)無用武之地?！薄疤芈〉男W(xué)家們尋求的不是真實(shí)性，甚至不是逼真性；他們尋求的是驚異”……加上前面《沙之書》中我引出的“時空觀”，我們可以看出，博爾赫斯所例舉和展示的“時空觀”并不具有特別的統(tǒng)一性，它們甚至還構(gòu)成著悖論、矛盾。在這里，博爾赫斯并不是借用小說的方式來兜售哲學(xué)理念，不是，那些可以在隨筆或論文中得以完成。“一旦成為小說的組成部分，思考的本質(zhì)就改變了?！谛≌f世界之內(nèi)，沒有誰可以斷言肯定，這是游戲和假設(shè)的領(lǐng)域。”（米蘭昆德拉《關(guān)于結(jié)構(gòu)藝術(shù)的對話》）

有人曾經(jīng)設(shè)想，在卡夫卡之前曾經(jīng)有許多個卡夫卡存在過，他們有過和卡夫卡大致類似的努力，然而他們一是由于超越時代認(rèn)知太多而不被理解，二是受限于個人藝術(shù)能力而最終使自己沒有能留下。我同樣相信，在博爾赫斯之前也曾有過眾多的博爾赫斯，他們也曾想努力將玄思引入小說之中（部分地，我覺得狄德羅的《定命論者雅克》大約算是一部這樣的書。我是在魯迅文學(xué)院圖書館里見到它的，不過因?yàn)榉N種原因我沒有將它最終讀完）——有時，有一個好的想法是一回事，而實(shí)現(xiàn)這一想法則是另一回事。這是藝術(shù)從事者的悲哀也是藝術(shù)的魅力所在。作為一名作家，博爾赫斯在小說中想法的實(shí)現(xiàn)方式較之他的想法本身更讓我著迷。

他是如何實(shí)現(xiàn)自己想法的呢？或者說，他為自己想法的實(shí)現(xiàn)做了怎樣的努力？

一、和他玄思的豐富、多義和延展性相適應(yīng)，博爾赫斯為自己的小說精心設(shè)計了一套新的敘事策略，它就是我們常說的“迷宮敘事”或“博爾赫斯式的敘事圈套?！睂@點(diǎn)，眾多的作家、學(xué)者已有過言說，我不準(zhǔn)備過多重復(fù)，吳曉東在他《從卡夫卡到昆德拉》一書中有段很好的闡解：“在《交叉小徑的花園》中，敘事的推動極快，讀者很快就面對一個新的岔路。就像小說中崔朋建造的迷宮，里面的岔路可能是無窮的。這種分叉敘事隱含著一種生成性功能，而不是終結(jié)性功能，好像故事可以無窮地衍生下去，每一個岔路都孕育著新的敘事基因，表現(xiàn)出對無限可能性的追求”——這種分叉的迷宮性的敘事方式在他的小說中隨處可見，包括故事相對簡單的《鏡子和面具》、《沙之書》等。這種敘事策略使得博爾赫斯的小說獲得了格外的重量，文字結(jié)束之后，而意蘊(yùn)和思考在繼續(xù)延展。閱讀博爾赫斯的小說，給我的印象是，隨著年齡、知識、智慧的增加那些在很久前讀過的小說又有了新的厚度和豐富，它經(jīng)得起重讀。

二、為了更好地、更加凸顯地保留玄思的自身質(zhì)地，博爾赫斯對其中的人物和事件做足了減法，甚至近乎于殘忍。博爾赫斯的小說一直采用敘述而絕罕描述，他采用減筆畫的方式勾勒著人物與事件的走向，將人物的面部表情、日常生活和心理活動剔除出去，他似乎還在眾多地篇幅中剔除了我們一直津津樂道，將它看成是小說立身之本的“人性”——那種經(jīng)由“現(xiàn)實(shí)主義”包括到十九世紀(jì)前葉所建立起的觀察，描寫和敘事經(jīng)驗(yàn)都被有意略掉了，博爾赫斯出于個人心性和敘事學(xué)的考慮，故意不再使用它們——所以在《鏡子和面具》中，我們無從知曉那位愛爾蘭國王的高矮胖瘦，個人嗜好，有無胃??；我們也無從知曉詩人之前的日常和詩歌成就，他有無家人，過著一種怎樣的生活。從某種意義上來說，小說是在所有藝術(shù)門類中最接近世俗的藝術(shù)，是和日常和人的具體生活境遇粘結(jié)最緊的藝術(shù)，也是最有蕪雜感的藝術(shù)，然而經(jīng)由博爾赫斯的手，那些充斥于小說中的吃喝拉撒、愛恨情仇、男男女女、盆盆罐罐竟被濾掉了，他使用了極為嚴(yán)格與高秘的蒸餾術(shù)……在這里我要強(qiáng)調(diào)，博爾赫斯的簡約、提純不僅是出于技藝和擺脫影響焦慮的考慮，他采用這樣的技藝是與他想要的言說有關(guān)，和他在寫作中的目標(biāo)有關(guān)；他不允許他的假定讀者受他經(jīng)營的情境或細(xì)節(jié)吸引而忽略他小說中玄思的放置，抽掉那些情境與細(xì)節(jié)是他這類小說必須付出而且是受損最小代價。是的，博爾赫斯是那種書齋型的作家，而且過早地雙目失明——但由此判定他缺乏日常經(jīng)驗(yàn)不諳世事則是可怕的謬誤。在那篇不足四千字的《沙之書》中，我們可以看出博爾赫斯精心、精確的“經(jīng)營”：欲向我推銷那本名為沙之書的圣書，陌生人卻有意欲擒故縱，先向我推銷《圣經(jīng)》進(jìn)行著有意的視線轉(zhuǎn)移；在對那本無限的書的翻閱中，兩個人的問答進(jìn)退也顯示著各自的心理，頗有妙趣。隨后，在我準(zhǔn)備買下這本書來的時候也采取著那種欲擒故縱的游戲，假裝興趣不大，問他，你打算把這本怪書（他用出的詞是，怪書，借以掩蓋自己對這本書的喜愛）賣給不列顛博物館嗎？那個陌生人也掩蓋著想要將書賣出的迫切，一邊答應(yīng)著將書賣給我，一邊故意開出了高價。隨后是討價還價，我說我出不起那筆錢，然后提議用我的退休金和花體字的威克利夫版《圣經(jīng)》與他交換。為了加重籌碼，我強(qiáng)調(diào)，這部《圣經(jīng)》是我家祖?zhèn)鳌Ｄ莻€陌生人的偽裝仍在繼續(xù)，他顯示了不情愿；而我，將書拿出來時也充分地作態(tài)，“像藏書家似的戀戀不舍地翻翻書頁，欣賞封面”……對于世俗，日常，或我們強(qiáng)調(diào)的“經(jīng)驗(yàn)”，博爾赫斯非是不能，而是不為，他的心在高處，不愿意在它的上面沉湎。

三、小說的，首先是小說的；博爾赫斯在對小說的技藝進(jìn)行改造以適應(yīng)玄思放置的同時，也對自己的玄思進(jìn)行著適應(yīng)性的改造，使它與小說的藝術(shù)訴求有更粘連、更融合的“貼”。我們必須承認(rèn)，強(qiáng)度過大的玄思往往會擠掉小說內(nèi)在的汁液使它變得干萎，缺少水氣和靈動，變得非小說化，面目可憎；另一則是，小說敘事部分和玄思的部分容易水油不融，兩層皮。博爾赫斯是如何解決這一難題的？他引入了偵探、懸疑類小說的敘事策略，制造懸念和引人入勝的情節(jié)（他并不諱言愛倫·坡、霍桑和《福爾摩斯探案集》的影響），或借用歷史或杜撰的歷史導(dǎo)入事件，使小說具有較強(qiáng)的吸引力，這也使玄思自身的枯燥感有所減淡（我想我也要承認(rèn)，在一些小說中，博爾赫斯的解決也是不太恰應(yīng)的）；同時，博爾赫斯的玄思在小說中并不是以塊狀出現(xiàn)，而是貼著故事的前行和人物的行動“適時加入”，盡量讓它們互融互彰。此外，博爾赫斯還將自己的玄思進(jìn)行了形式化、裝飾化和游戲性的改造，以增強(qiáng)它的趣味和敘述魅力……這一點(diǎn)，在小說《1983年8月25日》兩個博爾赫斯的對話中（兩個處在不同時間和年齡的博爾赫斯同時出現(xiàn)，也是博爾赫斯慣常處理的題材之一，他曾以此寫過小說，散文和隨筆），在小說《阿萊夫》和《南方》中，似乎尤為明顯。