從《大圣歸來》看國產(chǎn)動(dòng)畫的審美變遷

張少華

《西游記之大圣歸來》是根據(jù)我國古典神話名著《西游記》而衍生、拓展的3D動(dòng)畫電影，影片講述了于五行山下寂寞沉潛了500年的齊天大圣孫悟空被幼年唐僧——俗名江流兒的小和尚誤打誤撞地解除了封印，在去往長安的冒險(xiǎn)旅途中找回初心，完成自我救贖的故事。該片由國內(nèi)資深三維動(dòng)畫導(dǎo)演田曉鵬執(zhí)導(dǎo)，張磊、林子杰、劉九容、童自榮等聯(lián)袂配音，于2015年7月10日在全國公映。這部影片在不到一個(gè)月的時(shí)間內(nèi)狂攬8.2億元票房，成功超越美國動(dòng)畫電影《功夫熊貓2》在2011年創(chuàng)下的6.17億元的紀(jì)錄，成為內(nèi)地動(dòng)畫影史的票房冠軍。一時(shí)間，“大圣熱”席卷全國，相當(dāng)多的影評(píng)人、制作人參與到《大圣歸來》藝術(shù)價(jià)值的討論當(dāng)中，從而迎來了中國動(dòng)畫自我覺醒的“歸來”。本文中，筆者將以大型3D動(dòng)畫電影《大圣歸來》的基本審美要素為研究對(duì)象，通過對(duì)比手法，從多角度論述國產(chǎn)動(dòng)畫的審美變遷，以期為廣大動(dòng)畫制作者、愛好者了解《大圣歸來》這部?jī)?yōu)秀作品、了解中國動(dòng)畫發(fā)展有所助益。

一、 從保守、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)阶非笕の?、?chuàng)意的劇本選擇

以往的國產(chǎn)動(dòng)畫對(duì)劇本的選擇大都較為保守、嚴(yán)謹(jǐn)，創(chuàng)作者一方面要考慮作品的基調(diào)是否符合正確的價(jià)值觀，另一方面要考慮幼兒、青少年的心理特點(diǎn)、接受能力。在這種思維下確定的劇本主旋律意識(shí)濃厚、劇情發(fā)展低幼化、缺少時(shí)代感和趣味性，往往不能收到良好的傳播效果。如2008年上映的動(dòng)畫電影《葫蘆兄弟》、2015年上映的動(dòng)畫電影《黑貓警長之翡翠之星》等，均為經(jīng)典國產(chǎn)動(dòng)畫片改編而來，二者在劇本上突破不大，基本按照原有敘事思路、敘事方式展開劇情，故事脈絡(luò)缺少起伏，很難調(diào)動(dòng)觀眾情緒，因此上映之后票房和口碑反響均不佳。

而《西游記之大圣歸來》則一改傳統(tǒng)動(dòng)畫電影劇本創(chuàng)作的思維定式，廣泛吸收和借鑒了當(dāng)今社會(huì)大眾文化、網(wǎng)絡(luò)文化的精華，建立起了富有中國精神又飽含時(shí)代氣息的劇情體系?！洞笫w來》雖然基本思路取自我國經(jīng)典神話故事《西游記》，但卻在人物命運(yùn)設(shè)定、人物關(guān)系等方面有了全新的突破。齊天大圣孫悟空不再是一只活潑跳躍、語速偏快的猴子，而是成為了一個(gè)話語不多、表情凝重、步伐扎實(shí)的孤膽英雄；唐僧也不再是文文弱弱、低調(diào)呆板的高僧，而是變成了一個(gè)愛看戲、愛玩耍、愛問問題的小沙彌。[1]這種突破性的人物命運(yùn)設(shè)定帶給了觀眾耳目一新的感覺，使故事的發(fā)展走上了一條全新的路徑。創(chuàng)作者將唐僧為孫悟空解除封印的情節(jié)同《西游記》第77章和第78章《比丘國就難小兒城》橋段相結(jié)合構(gòu)成整個(gè)劇本脈絡(luò)，影片起承轉(zhuǎn)合環(huán)環(huán)相扣，連接緊密。從單個(gè)人物劇本來看，江流兒闖入皮影戲臺(tái)、江流兒在旅途上不斷問大圣問題等橋段將一個(gè)愛聽故事、好奇心強(qiáng)、頑皮淘氣而又充滿愛心的孩童形象刻畫得淋漓盡致，極易激發(fā)觀者的喜愛之情；而外表冷峻、內(nèi)心柔軟的“霸道隊(duì)長”孫悟空坐在窗前幫所有人守夜的橋段則“國際范兒”十足，大大提升了影片的吸引力。從故事整體脈絡(luò)來看，創(chuàng)作者為全片安排了多處小高潮，第一次出現(xiàn)在片頭，即孫悟空大鬧天宮的橋段，用以將觀眾快速帶入劇情；第二次是一行四人入住山妖黑店后的打斗橋段，用以引出小女孩兒被抓，隊(duì)伍人心渙散的情節(jié)。這樣的劇本安排借鑒了迪斯尼、皮克斯等動(dòng)畫巨頭起伏相間的波浪式創(chuàng)意思路，有效提升了影片的趣味性與吸引力，使觀眾在觀影過程中始終保持精神緊繃，從而獲得了極致暢快的觀影體驗(yàn)。

二、 從單一、生硬、模仿性強(qiáng)到生動(dòng)、新穎、中西合璧的造型設(shè)計(jì)

動(dòng)畫人物的造型設(shè)計(jì)是人物性格刻畫的重要手段，同時(shí)也是一部動(dòng)畫作品最具標(biāo)志性、最易為人們所記憶的內(nèi)容。在國產(chǎn)動(dòng)畫的早期階段，我國第一代動(dòng)畫影人抵制住了西方漫畫風(fēng)格的影響，展開了動(dòng)畫造型的本土化設(shè)計(jì)，一大批民族韻味鮮明、文化品位獨(dú)特的造型形式應(yīng)運(yùn)而生，如我們所熟悉的《大鬧天宮》中的孫悟空、《天書奇譚》中的蛋生、《九色鹿》中的神鹿等等。這些造型影響了一代又一代的中國人，成為民族動(dòng)畫的啟蒙典范。然而，隨著時(shí)代的發(fā)展，中國動(dòng)畫造型于上個(gè)世紀(jì)90年代開始逐漸放棄了自我風(fēng)格，開始引入了大量美日動(dòng)畫、Flash動(dòng)畫的造型創(chuàng)作思維，這對(duì)尚未完全成型的中國動(dòng)畫帶來了不良影響。此后的一段時(shí)期，國產(chǎn)動(dòng)畫造型基本可分為歐美派和日韓派兩種，其中，歐美派造型雖然學(xué)習(xí)了歐美國家動(dòng)畫夸張的造型效果，但卻忽略了對(duì)人物服飾、表情等細(xì)節(jié)的刻畫，人物形象笨重而又呆板，如模仿皮克斯造型風(fēng)格的動(dòng)畫電影《神筆馬良》；日韓派則僅學(xué)習(xí)了日韓國家動(dòng)畫絢麗的造型色彩，而在人物身形與面部審美上則脫離了國人趣味?？偟膩碇v，以往我國動(dòng)畫造型模仿痕跡太強(qiáng)，造型單一，角色區(qū)分度不高，人物形象較為生硬。

在《大圣歸來》中，創(chuàng)作者們以中國傳統(tǒng)繪畫造型為基礎(chǔ)，借鑒了美日動(dòng)畫造型中的優(yōu)點(diǎn)，形成了個(gè)性鮮明、生動(dòng)、新穎的造型風(fēng)格。[2]以影片主人公大圣為例，大圣的身形比例就融合了中西方造型思維——?jiǎng)?chuàng)作者一方面采用了東方傳統(tǒng)美學(xué)中“高瘦”“文弱”的總體形態(tài)，來迎合影片的民族化定位，另一方面設(shè)計(jì)了類似于歐美漫畫英雄般平直而寬闊的上肢，來凸顯大圣的勇武氣質(zhì)。這套大圣造型顛覆了以往我們印象中蜷縮、瘦弱的孫悟空形象，而又保留了其中國韻味，深受廣大觀眾歡迎。再來看本片另一位造型獨(dú)特的人物混沌?；煦缡俏逍猩较碌难?，平時(shí)幻化為人形，其“變身”前造型融入了唐代男子服飾中的烏紗帽帽翅作為點(diǎn)綴，這使得人物產(chǎn)生了極強(qiáng)的歷史感，再配以傳統(tǒng)戲曲臉譜中的奸佞白臉，更顯古風(fēng)濃郁。混沌“變身”后的造型借鑒自我國神話典籍《山海經(jīng)》，是一只吞噬萬物、四足無爪的巨大肉蟲。這一造型新穎、夸張，極富視覺沖擊力，恰當(dāng)?shù)貜膫?cè)面反映了反派人物的強(qiáng)大。總的來看，《大圣歸來》的造型突破了以往傳統(tǒng)國產(chǎn)動(dòng)畫造型的局限性，以國人審美和民族風(fēng)格為基礎(chǔ)走出了一條獨(dú)具個(gè)性之路，稱得上是新時(shí)期動(dòng)畫的創(chuàng)新典范。

三、 從傳統(tǒng)二維手繪到崇尚特效科技的技術(shù)

作為一種獨(dú)特的藝術(shù)形式，動(dòng)畫藝術(shù)是不可以借助信手拈來的普通藝術(shù)表現(xiàn)手法來直接呈現(xiàn)在大眾面前的，其在很大程度上都依靠特殊的動(dòng)畫技術(shù)來完成動(dòng)畫的最終呈現(xiàn)?？梢哉f，動(dòng)畫藝術(shù)的發(fā)展就是動(dòng)畫技術(shù)的發(fā)展，由此可見動(dòng)畫技術(shù)對(duì)于動(dòng)畫創(chuàng)作的重要性。隨著萬氏兄弟在1926年創(chuàng)作的動(dòng)畫片《大鬧畫室》的開播，我國的動(dòng)畫片開始走向了具有本國特色的創(chuàng)作道路，《鐵扇公主》《三個(gè)和尚》《寶蓮燈》《喜羊羊與灰太狼》等都是大家比較熟悉的動(dòng)畫。縱觀動(dòng)畫片的發(fā)展歷史可以發(fā)現(xiàn)，這些動(dòng)畫片大部分都是以一種傳統(tǒng)的二維手繪形式表現(xiàn)出來的，雖然有些是借助電腦技術(shù)制作出來的，節(jié)省了一部分的體力勞動(dòng)，但卻沒有產(chǎn)生創(chuàng)新性的視覺效果。到了新世紀(jì)，隨著新的科學(xué)技術(shù)手段的發(fā)展，一些高科技的特效手段也開始越來越多地被應(yīng)用到國產(chǎn)動(dòng)畫電影的制作過程中，尤其是三維動(dòng)畫技術(shù)的開發(fā)運(yùn)用更是突破了傳統(tǒng)二維手繪動(dòng)畫的限制，其幾乎接近完美的藝術(shù)表現(xiàn)形式以及身臨其境般的現(xiàn)實(shí)再現(xiàn)能力讓受眾感受到了強(qiáng)烈的視覺沖擊力，所帶來的特效模式和審美效果是傳統(tǒng)二維手繪動(dòng)畫無論如何也鞭長莫及的。

其中，于7月份上映的大型3D國產(chǎn)動(dòng)畫電影《大圣歸來》是最能代表新時(shí)期動(dòng)畫技術(shù)成就的，無論是電影中的場(chǎng)景還是人物設(shè)計(jì)，3D等高超的特效技術(shù)讓受眾嘆為觀止，為受眾帶來了豐富的視覺審美體驗(yàn)，其主要通過以下幾個(gè)方面表現(xiàn)出來：首先，在細(xì)節(jié)和質(zhì)感上的突破。《大圣歸來》利用3D等特效技術(shù)對(duì)動(dòng)畫作品細(xì)節(jié)以及物體質(zhì)感的處理等都非常成功，如片中主角齊天大圣孫悟空棕褐色的毛發(fā)充滿了輕盈、飄逸之美，顏色甚至有深有淺，好似真的毛發(fā)般充滿了生命力；再如，小江流兒穿的藏藍(lán)色粗布衣服，布料紋理、縫補(bǔ)針腳、甚至左袖上的補(bǔ)丁等都清晰可見、惟妙惟肖?？梢?，三維動(dòng)畫技術(shù)所帶來的細(xì)節(jié)和質(zhì)感上的突破讓受眾更加感受到了電影的真實(shí)。再次，身臨其境般的環(huán)境帶來的審美體驗(yàn)。三維動(dòng)畫電影最為強(qiáng)調(diào)的就是虛擬現(xiàn)實(shí)，是要能夠讓受眾身臨其境般體會(huì)到電影中的場(chǎng)景。《大圣歸來》采用好萊塢式的公路片方式來講故事，貫穿多變而又宏大的場(chǎng)景，技術(shù)上全部采用全景3D方式進(jìn)行搭建，所有的大場(chǎng)景設(shè)定都以一種十分真實(shí)的形式呈現(xiàn)在受眾面前，如民風(fēng)彪悍的長安城、佛寺鱗次櫛比的五行山、妖氣繚繞的懸空寺等都能使受眾產(chǎn)生身臨其境的感覺，好似自己就是動(dòng)畫中的角色之一，同江流兒、齊天大圣等一起完成這場(chǎng)華麗的冒險(xiǎn)之旅。此外，不同于其他的3D影片，該影片還將我國所特有的取法自然的淡彩風(fēng)韻融入到了動(dòng)畫技術(shù)中，如長安城街頭的皮影戲、屋角一枝梅的煙雨、石拱橋上的暴雨將至以及山前江邊的小船等，從而帶給受眾一種特別的中國式審美體驗(yàn)。

四、 從套路式功夫到流暢夸張的動(dòng)作設(shè)計(jì)

一部?jī)?yōu)秀的動(dòng)畫作品，除了在劇本寫作、技術(shù)創(chuàng)作以及動(dòng)作設(shè)計(jì)等方面要能夠引人注意以外，還要在角色動(dòng)作設(shè)計(jì)上有自己的獨(dú)到之處，這關(guān)系到整部動(dòng)畫的生命力和流暢度?？v觀我國的動(dòng)畫史可以發(fā)現(xiàn)，好多國產(chǎn)動(dòng)畫片的動(dòng)作設(shè)計(jì)都帶有鮮明的“程式化”以及“套路式”特色，在動(dòng)作上放不開，使受眾產(chǎn)生一種生硬的視覺感受，無法更好地感受到動(dòng)畫之美。例如，動(dòng)畫片（1999版）《西游記》中的動(dòng)作就是套用了電視連續(xù)劇《西游記》中的動(dòng)作，沒有考慮到動(dòng)畫版以及電視版動(dòng)作設(shè)計(jì)之間的區(qū)別，從而使整體動(dòng)作都帶有一種套路式功夫的生硬感。鑒于傳統(tǒng)動(dòng)畫動(dòng)作設(shè)計(jì)的教訓(xùn)，我國近幾年的國產(chǎn)動(dòng)畫創(chuàng)作者在進(jìn)行動(dòng)作設(shè)計(jì)的時(shí)候充分考慮到了觀眾的觀影感受，設(shè)計(jì)出來的動(dòng)作不僅生動(dòng)流暢、豐富有趣，而且還帶有一定的夸張效果。而受眾之所以喜歡這種夸張的動(dòng)作主要是因?yàn)榉莿?dòng)畫影片無法完成這些夸張性的動(dòng)作，如果受眾在動(dòng)畫中看到的也是一系列沒有深加工過的普通動(dòng)作，那么動(dòng)畫的最大趣味點(diǎn)也就消失了。[3]

《大圣歸來》這部影片就很好詮釋了這一點(diǎn)，其一改傳統(tǒng)的套路式功夫動(dòng)作，借鑒了許多著名武術(shù)指導(dǎo)的動(dòng)作思維，如胡金銓、張徹、李小龍、袁和平等。同時(shí)，由于神幻英雄可以不受肉身和重力的限制，所以《大圣歸來》編創(chuàng)者在保持動(dòng)作流暢性的基礎(chǔ)之上對(duì)常態(tài)動(dòng)作進(jìn)行夸大，加入了許多更加飛揚(yáng)而又充滿想象力的動(dòng)作，更好地豐富了故事情節(jié)、突出了人物個(gè)性，滿足了受眾的心理需求以及審美需求。以《大圣歸來》發(fā)生在客棧中的場(chǎng)景為例，齊天大圣為了保護(hù)江流兒與山妖打斗的場(chǎng)面堪稱經(jīng)典，整套動(dòng)作設(shè)計(jì)都十分的流暢自然，拳打腳踢、躲閃、跳躍、摔跌等動(dòng)作絲毫體現(xiàn)不出銜接的痕跡，一氣呵成。不同于真實(shí)社會(huì)中的常態(tài)動(dòng)作，這些動(dòng)作又充滿了夸張性，如從轟然倒塌的客棧中飛出來，閃電一般爬到船桅桿之上，或是一棍子之下妖怪的灰飛煙滅等，這些動(dòng)作都充滿了極大的夸張性，在推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展的同時(shí)凸顯出了大圣的勇敢。

結(jié)語

總之，作為全球首部以西游為題材的3D動(dòng)畫電影，《大圣歸來》生動(dòng)、形象地體現(xiàn)出了我國動(dòng)畫的審美變遷，并創(chuàng)下我國動(dòng)畫電影海外最高銷售記錄，成為自傳媒大獎(jiǎng)設(shè)立12年來首部入圍的動(dòng)畫電影。

參考文獻(xiàn)：

[1]陳誠.《西游記之大圣歸來》成功要素分析[J].新聞研究導(dǎo)刊.2015（16）：202-203.

[2]劉琤琤.《西游記之大圣歸來》刷新中國動(dòng)畫電影市場(chǎng)票房新紀(jì)錄[J].中國電影市場(chǎng)，2015（8）：17-21.

[3]張夢(mèng)蝶，秦文竹.《大圣歸來》：中國動(dòng)畫的逆襲——基于文化工業(yè)視角的中國動(dòng)畫式微與發(fā)展探析[J].傳媒，2015（17）：72-74.