論李安電影的成功及其對中國電影“走出去”的啟示

尚玉峰

李安憑借“家庭三部曲”（《推手》《喜宴》《飲食男女》）成為臺(tái)灣新生代導(dǎo)演的代表人物，而后又憑借“新三部曲”（《理智與情感》《冰風(fēng)暴》《與魔鬼共騎》）開始了他好萊塢的漫漫征程，隨著《臥虎藏龍》《斷背山》《少年派的奇幻漂流》成功問鼎奧斯卡，李安及其電影享譽(yù)全球。李安學(xué)貫中西，雙重文化體驗(yàn)使他的作品有了更大的接受范圍，他的電影探討的始終是與人的情感有關(guān)的文化與倫理的主題，呈現(xiàn)出一種細(xì)膩、嚴(yán)謹(jǐn)、唯美、幽默、從容、質(zhì)樸的美學(xué)風(fēng)格。豐厚的人文底蘊(yùn)和商業(yè)氣息的兼顧輝映，為中國電影“走出去”照亮了前途。

一、 立足于人類共同情感的表達(dá)，用倫理、文化和情感征服觀眾

在李安的一系列作品中不難發(fā)現(xiàn)，李安的創(chuàng)作跨越了國界，用全球化的目光來審視電影。他的影片無論是華語片還是西片，無論是現(xiàn)代還是古代，無論是武俠片還是科幻片，主題總是在關(guān)注倫理、探討人的情感問題，以永恒不變的愛，穿越古今、穿透東西文化的差異，以理解、寬容來描寫文化或世俗之外的邊緣人生。

李安善于從文化反思的層面探討家庭倫理親情與代際關(guān)系。他自編自導(dǎo)的“家庭三部曲”：《推手》《喜宴》《飲食男女》，都是以家庭為主線，描寫中國傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代社會(huì)中的境遇。

“家庭三部曲”中《推手》描寫從北京來到美國的退休太極拳師朱師傅，原本想到美國頤養(yǎng)天年，盡享兒孫膝下承歡之樂，沒想到到美國后，卻遭遇了文化上的種種差異和尷尬。兒子是留美博士，娶的是一位洋媳婦，她自然不會(huì)說漢語，朱師傅又不懂英語，二人在語言上無法溝通，加上文化觀念上的差異，這兩個(gè)整日在家的人之間的矛盾自然就產(chǎn)生了。兒媳瑪莎想成為一個(gè)知名作家，卻因公公的到來一個(gè)月一個(gè)字也沒寫出來，種種的不和諧使瑪莎催促丈夫曉生讓朱師傅到老年公寓去住。在美國年老后到老年公寓去住對美國人來說是很自然的事，對中國人而言，則是大逆不道的。與兒子、兒媳發(fā)生矛盾，朱師傅一氣之下離家出走，到餐館打工。這是本片的轉(zhuǎn)折之處，也是東西方文化在養(yǎng)老這一問題上沖突的體現(xiàn)。后來他與重利忘義的餐館老板發(fā)生沖突，被警察帶到監(jiān)獄。這時(shí)他才意識(shí)到自己的反抗是多么的無力和渺小。影片的最后，他作出了妥協(xié)，搬進(jìn)了老年公寓，偶爾也到兒子家去住。

《推手》中由郎雄扮演的70多歲高齡的老朱喜愛太極推手、氣功、圍棋、書法、京劇等國粹，這樣一個(gè)中國傳統(tǒng)文化深入骨髓的中國老人既不能改變自己根深蒂固的東方文化價(jià)值觀，又不能像兒子朱曉生那樣融入西方文化體系，那么在西方文明的世界里，他只能是一個(gè)邊緣人”。[1]

《喜宴》中李安較為大膽地觸及了同性戀這個(gè)敏感的社會(huì)話題。片中高偉同是一個(gè)在臺(tái)灣長大，后到美國留學(xué)的年輕人。他是一個(gè)同性戀者，有一個(gè)名叫塞門的同性戀人。高父高母是具有傳統(tǒng)思想的中國老人，偉同為滿足父母心愿，決定同大陸來的女孩顧威威假結(jié)婚，沒想到在新婚之夜，兩人假戲真作，并且威威還懷了身孕，塞門知道后異常生氣，三人在飯桌上吵了起來，高父也因此知道了事情的真相。在1990年前后的美國，同性戀已被主流文化所接受，但對于國人而言卻依然屬離經(jīng)叛道之舉，這兩種截然不同的觀念、意識(shí)在一起必然會(huì)發(fā)生沖突和碰撞。其次影片的沖突還產(chǎn)生于東西方文化對婚禮的不同看法，中國傳統(tǒng)文化認(rèn)為婚禮是結(jié)婚最重要的儀式，必須辦得體面而隆重，西方人則認(rèn)為結(jié)婚是個(gè)人的私事，該簡則簡。這些看似平常的沖突，則有力地推動(dòng)了劇情的發(fā)展，使觀眾在戲劇性的沖突與寬容的平衡之中，體會(huì)李安含蓄而富有深意的表達(dá)。

《飲食男女》則將故事的敘事空間轉(zhuǎn)移到了臺(tái)灣。片中的朱師傅是中國烹飪大師，他辛苦操勞了大半輩子，整日不辭勞苦地為三個(gè)女兒奔波忙碌，甚至連女兒的內(nèi)衣褲也去洗。一家人靠一周一次的聚餐來聯(lián)絡(luò)感情，然而每次聚首都有意外發(fā)生，不是二女兒要搬出去住，就是三女兒要生孩子，或者就是大女兒要結(jié)婚，但最讓家人震驚的是朱師傅宣布要同錦榮（大女兒的同學(xué)）結(jié)婚。在飯桌上提出的這諸多富有戲劇性的情節(jié)與“飲食”密切相關(guān)，但不外乎“男女”二字，這與片名息息相關(guān)，“飲食”與“男女”也構(gòu)成本片的兩大線索。李安將本片的敘事背景由美國轉(zhuǎn)換到了臺(tái)灣本土，是因?yàn)橛行┲袊膫鹘y(tǒng)文化在臺(tái)灣更具歷史傳承性，將攝影機(jī)對準(zhǔn)臺(tái)灣，更能探尋中國傳統(tǒng)文化的淵源以及東西方文化沖突的根源。東西方文化在這個(gè)家庭的成員身上也有明顯的體現(xiàn)。片中的大女兒朱家珍雖是一個(gè)基督教徒，卻內(nèi)化了最多中國傳統(tǒng)女性文化的特征，該嫁人了，卻拼命壓抑自己的情欲，在穿著打扮以及與異性交往上，保守而矜持，這正是華夏社會(huì)“五千年性壓抑”之產(chǎn)物，家珍因這種壓抑已瀕臨病態(tài)邊緣，好在李安是寬厚、善良的，他讓家珍從自我壓抑、自我封閉的泥潭中跳出來，讓朱師傅娶了比自己年輕許多的錦榮，各自找到了屬于自己的生活和幸福，這或許是李安“對中國文化的一點(diǎn)祝?！?。

李安的“家庭三部曲”以家庭為切入點(diǎn)，來反映整個(gè)大干世界、蕓蕓眾生，電影中的父親形象，已經(jīng)成為其電影的一個(gè)標(biāo)志特征，父權(quán)也一直是李安電影作品中一個(gè)很重要的主題。尤其在他的華語電影“家庭三部曲”中，一直由郎雄扮演父親形象。這一重要人物，在一定程度上可視為中國傳統(tǒng)化的人格化符碼。比較這三部影片中的父親形象，《推手》中的父親固執(zhí)而不善變通，寧折不彎，導(dǎo)致他被帶進(jìn)警察局?！断惭纭分械母赣H已經(jīng)逐漸學(xué)會(huì)了妥協(xié)和變通，他接受了兒子同性戀的事實(shí)，承認(rèn)了塞門的身份?！讹嬍衬信分械母赣H則由原來的只為女兒活著，變?yōu)椴粌H為女兒活著，也要為自己活著?！叭桓赣H在三部影片中的不同遭遇和選擇，則大可看成中國傳統(tǒng)的父權(quán)文化不斷面臨挑戰(zhàn)及其不斷自我轉(zhuǎn)化的‘現(xiàn)代啟示錄。”[2]

1997年的《冰風(fēng)暴》李安選擇了一位美國的父親形象，他與中國的父親有很多不同之處，相比之下他們是冷漠的，與妻子兒女無法達(dá)到溝通，代表了美國當(dāng)時(shí)父親的共同品質(zhì)，他們對待家庭、對待妻兒并不像中國父親那樣有責(zé)任心，雖是失敗的父親，但家庭又是他們最終的歸宿。李安把片中主人公追求“性解放”的生活同美國歷史上的水門事件巧妙結(jié)合在一起，如果《飲食男女》是對一個(gè)家庭幽默的解構(gòu)和重組的話，那么《冰風(fēng)暴》已經(jīng)提升到了對一個(gè)國家、一個(gè)民族前途憂患的高度，所以美國很多影評人都視這部作品為李安描寫家庭的極致之作。

《理智與情感》中的父親顯然一開始便去世了，只剩下幾個(gè)女兒，但在那個(gè)以父權(quán)為主的年代，女兒們只能用自己的羅曼史去爭取社會(huì)上的一席之地，設(shè)法讓自己依附在一個(gè)父權(quán)的社會(huì)之下，片中的四個(gè)女性，都設(shè)法扮演父親形象的某個(gè)角度，那個(gè)時(shí)代的英國文化特質(zhì)與中國的傳統(tǒng)文化有很多相似之處，李安因此對其中人物的“理智”與“情感”把握得很到位。而在《與魔鬼共騎》中父權(quán)被主從關(guān)系取代了，因?yàn)槟莻€(gè)時(shí)代主人比生父更重要，南北戰(zhàn)爭中作為德國后裔的托比本應(yīng)幫助北軍作戰(zhàn)，但她卻選擇了捍衛(wèi)主人的家園，加入了南方的游擊隊(duì)。李安首部武俠題材的影片《臥虎藏龍》中的大俠李慕白，也可視為另一種含義上的“父親形象”，“她與玉蛟龍之間的關(guān)系，其實(shí)可以視為一種變相的父女關(guān)系（當(dāng)然還有師徒關(guān)系和隱含的情侶關(guān)系）”。[3]

李安影片中的東西方的父親形象，還是有較大差別的。其作品中的中國父親是具有代表性的，是生動(dòng)而逼真的，且象征了中國人的生命哲學(xué)；相比之下，西片中的父親形象，是虛的，不如中國父親那么真實(shí)可感。盡管李安對中西文化的掌握已游刃有余，但東方文化的傳統(tǒng)已深入骨髓，所以中國的父親形象才能被他詮釋得深刻而富有內(nèi)涵，西方父親的刻畫則顯得有些淺白。但總體而言，李安電影中的父親形象承載、包含的內(nèi)容非常深厚，是文化倫理道德的濃縮，是李安深厚的文化底蘊(yùn)在影片中的生動(dòng)呈現(xiàn)。

武俠文化是中華民族傳統(tǒng)文化的特產(chǎn)，他不同于日本的武士道和西方的騎士精神，他不屬于某一特定的社會(huì)階層，而是一種精神傳統(tǒng)的產(chǎn)物。武俠電影在中國影壇上占據(jù)著不可動(dòng)搖的地位，并成為世界了解中國的一個(gè)獨(dú)特途徑，中國人與武俠精神有著深遠(yuǎn)的歷史淵源。張藝謀曾說過每個(gè)男人心中都有一個(gè)武俠夢。如果說《臥虎藏龍》是李安武俠夢的實(shí)現(xiàn)的話，那么《英雄》《無極》《夜宴》便是張藝謀、陳凱歌、馮小剛的武俠情懷在中國影壇的延伸。

在《臥虎藏龍》中李安繼承了武俠電影大師胡金銘的“文俠”風(fēng)格。他用細(xì)膩而獨(dú)特的視角講述了一個(gè)關(guān)于江湖的故事。這部影片改編自民國時(shí)期王度廬的武俠小說，講述的是古代中國的俠義故事。但在李安的武俠世界里，不僅有劍道，更重要的還有心學(xué)，李安把二者融合得天衣無縫。李安與片中的大俠李慕白很像，攻心為本而非以暴制暴的制勝策略，也正顯示出李安武俠精神的獨(dú)到之處。經(jīng)由《臥虎藏龍》，李安對中國古代傳統(tǒng)的俠義精神、江湖義氣有了新的、別樣的解讀，所以制片人鄧建國稱深具李安特色的《臥虎藏龍》是一部“武俠片中的武俠片”。

不管東方還是西方，同性戀自古以來就存在，但一直是人們禁忌的話題，是與傳統(tǒng)價(jià)值觀背道而馳的。在我國同性戀在任何時(shí)代都沒有獲得官方意識(shí)形態(tài)和主流文化的認(rèn)同。

用電影來講述同性戀是需要足夠的能力和勇氣的。在李安電影中就有兩部涉及同性戀題材，分別是1992年的《喜宴》和2005年的《斷背山》。尤其是《斷背山》的成功，“同志”話題再次引起人們的關(guān)注。當(dāng)同性戀一直被人們所唾棄的時(shí)候，李安卻以寬容的態(tài)度理解他們，他對同性戀的看法已經(jīng)超越了世俗的觀念，一切是以人性為基礎(chǔ)。所以無論是《喜宴》還是《斷背山》，所要表達(dá)的都是一種“人文化”對愛情的同情和關(guān)懷。李安曾這樣描述這兩部影片：它們講述的是不同的故事，《喜宴》是家庭倫理劇，最初是拍給臺(tái)灣主流觀眾看的，在片中“同性愛”是一個(gè)問題，影片以此反省和檢視傳統(tǒng)禮教中的東西，而《斷背山》講的是一樁秘密的同性戀情，但其歸根結(jié)底是個(gè)愛情故事，情與愛是影片的中心，同性戀因素比《喜宴》更強(qiáng)一些，性愛因素更突出。

《斷背山》能如此成功，用李安的話說就是“愛能夠穿越和穿透文化差異”，對于同性間的情感，他認(rèn)為“當(dāng)愛來的時(shí)候，異性之間的愛和同性之間的愛是沒有任何區(qū)別的”，影片中，李安對同性情感的表達(dá)拿捏得非常到位，對情感場面的控制是克制而抒情的，他希望人們把它當(dāng)作一個(gè)浪漫的愛情故事而不僅僅將其視為一部同性戀影片。

李安拍攝的電影，幾乎每部都能獲獎(jiǎng)且能獲得不俗的票房成績。這歸功于他把影片中的人文氣息與商業(yè)元素結(jié)合得天衣無縫，游刃有余地游走于東西方文化之間，既能跳開假大空的劇情，又避免了過分的艱澀難懂，把影片的思想性、藝術(shù)性和觀賞性完美結(jié)合起來，用文化奇觀、世界性的視聽文化，追求最大化的市場份額。

李安是一個(gè)很會(huì)用情感講故事的高手，他強(qiáng)調(diào)電影的戲劇性，對劇本的駕馭能力非常強(qiáng)，能很好地做到“講人”與“講事”之間的平衡。常常站在全球的高度，立足于人類共同情感的表達(dá)。李安的創(chuàng)作跨越了國界，他影片的主題都離不開“情感”二字，他用超越地域超越文化界限的博愛與寬容來表達(dá)思想。他認(rèn)為“愛能夠超越和穿透文化差異”，他從人類都能接受的情感高度出發(fā)，創(chuàng)作世界性的視聽文本，在創(chuàng)作中自覺地力求作品能在世界范圍內(nèi)被盡可能多的觀眾所喜聞樂見，《臥虎藏龍》的美術(shù)指導(dǎo)葉錦添就指出，《臥虎藏龍》“追求西方電影中一直貫徹的嚴(yán)謹(jǐn)?shù)氖澜缧缘拈喿x特質(zhì)”。[4]其實(shí)，李安的每部作品都致力于跨越狹隘的地域性，而成為世界性的視聽文本。正如李安自己所說：“不管西片、國片，我面對的是世界的觀眾，做西片我要到亞洲發(fā)，做國片要到西方去放。”[5]只有站在世界的高度，才能放眼全球，博得世界影迷的青睞，顯然李安做到了這一點(diǎn)。

李安非常注重劇本的創(chuàng)作，其高超的駕馭劇本的能力在他早期自編自導(dǎo)的“家庭三部曲”中即已可見。同時(shí)，李安也非常注重同優(yōu)秀作家、編劇的合作。《推手》《喜宴》《飲食男女》等影片都特地邀請好機(jī)器（Good Machine）制作公司的創(chuàng)作者猶太編劇James Schamus，參與拍攝劇本的構(gòu)思、加工和修改?！杜P虎藏龍》劇本先由James Schamus改寫成英文大綱，再由臺(tái)灣著名女編劇王蕙玲執(zhí)筆，最后由我國著名作家阿城過目才定稿?！稊啾凵健犯歉木幾云绽擢?jiǎng)得主安妮·普羅克斯的同名小說，后由好萊塢的金牌編劇拉瑞·麥克莫特里和戴安娜·澳薩娜改編。有了好的劇本，影片就成功了一半，再加上李安對電影技術(shù)的駕馭與他對電影的天賦，李安登上影壇的巔峰也是意料之中的。

二、 以獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格追求電影商業(yè)性和藝術(shù)性的完美統(tǒng)一

文學(xué)理論上講“文如其人”，在電影方面，也是“影如其人”。文質(zhì)彬彬、溫文儒雅的李安最具中國文人的氣質(zhì)，細(xì)膩、嚴(yán)謹(jǐn)、溫和、唯美、幽默的電影語言構(gòu)成他獨(dú)具魅力的美學(xué)風(fēng)格。李安拍攝的電影中，西方現(xiàn)代社會(huì)的思想與中國傳統(tǒng)文化不斷發(fā)生沖突，正統(tǒng)觀念與邊緣人生不斷發(fā)生碰撞，李安一直試圖在這種沖突與碰撞中尋求電影與人生的最佳契合點(diǎn)，用李安式的中庸與包容來譜就電影的表達(dá)方式和美學(xué)風(fēng)格。

李安拍攝的電影具有強(qiáng)大感染力的原因之一，是他對細(xì)節(jié)與真實(shí)性的一絲不茍，他細(xì)膩而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)碾娪罢Z言征服了世界影迷。在《喜宴》中，婚宴上偉同在眾賓客的要求之下與威威親吻之后，賽門趁眾人不注意的時(shí)候，用手巾去擦偉同的嘴唇，這一細(xì)節(jié)刻畫得非常精彩，不僅傳神地表現(xiàn)出同性戀者微妙的心理，而且極富喜劇效果。《臥虎藏龍》中多次出現(xiàn)李慕白用劍或手指點(diǎn)玉蛟龍“玄關(guān)”的畫面，李安用心良苦的設(shè)計(jì)在于引導(dǎo)觀眾明白李慕白一心想把玉蛟龍引入武當(dāng)正統(tǒng)中來?！稊啾成健酚捌Y(jié)尾，恩尼斯在杰克的房間里發(fā)現(xiàn)他們初識(shí)時(shí)各自穿的襯衫整齊地套在了同一個(gè)衣掛上。這一細(xì)節(jié)感動(dòng)了成千上萬的觀眾，他們意識(shí)到無論是異性之愛還是同性之愛，只要是真誠的，同樣感人，同樣值得尊敬和同情。

李安是一個(gè)很會(huì)用影像講故事的人，他用唯美的視聽語言構(gòu)建了一個(gè)動(dòng)感的影音世界。在《臥虎藏龍》中，李安展示的武俠世界并不同于一般武打片凸顯技擊的爆烈，片中優(yōu)美如畫的古典建筑群落，一望無際的戈壁沙漠，飄逸的竹梢打斗，如鳥般的屋檐追逐，這些都讓人耳目一新。《斷背山》中粗獷遼闊的西部風(fēng)光，壯美、蒼郁的斷背山，讓觀眾在欣賞邊緣人生的絕塵之戀時(shí)，領(lǐng)略了一番俄亥俄州的西部風(fēng)情。李安電影中的音樂，猶如天籟之音，把其唯美的風(fēng)格更是推向了極致?！杜P虎藏龍》中如泣如訴的音樂，把古代中國豪俠義女的愛恨情仇揮灑得淋漓盡致?！稊啾成健分邪⒏⒁魳饭聿殴潘顾摺どＫ桌呐錁芬郧逍碌募拖壹疤崆賲f(xié)奏，筑起了一個(gè)與大山的自然風(fēng)光相輝映的音樂世界，以輕柔的音調(diào)來渲染兩個(gè)外貌剛強(qiáng)男子細(xì)膩的內(nèi)心，在行云流水的樂聲中，他們相遇，相愛，告別，惦念重聚，超越生死……

李安拍攝的電影中有一種獨(dú)特的人文氣質(zhì)，時(shí)時(shí)流露出一種文人式的幽默?！氨磉_(dá)了他對生活細(xì)膩而深入的觀察，折射出李安寬容、溫和的士大夫襟懷?！盵6]這種幽默是通過電影特有的聲畫手段來完成的，如《飲食男女》中錦榮的母親第一次出場時(shí)，影片配以夸張的無聲源音樂，不僅符合該人物夸張的個(gè)性，而且極具幽默意味。《喜宴》結(jié)尾，高老先生在接受機(jī)場人員檢查時(shí)，高高舉起了雙手，這與“投降”的姿勢很相像，李安幽默、含蓄地表達(dá)出高父對兒子做出的妥協(xié)，也是對中國傳統(tǒng)文化在與西方的對抗中作出的讓步形象的表達(dá)。

李安的美學(xué)成就在于他展現(xiàn)了一種理智和情感、東方與西方碰撞交匯中的生命體驗(yàn)，在追求細(xì)膩、嚴(yán)謹(jǐn)、唯美、幽默、溫和的同時(shí)，演化為從容、質(zhì)樸的敘事風(fēng)格和獨(dú)特的審美品質(zhì)，并從中追求電影的商業(yè)性和藝術(shù)性的完美統(tǒng)一。

電影從誕生之日起就具有鮮明而強(qiáng)烈的商業(yè)性，電影也被稱為“最昂貴的藝術(shù)”，能把電影的商業(yè)性與藝術(shù)性結(jié)合得很好的導(dǎo)演并不多，而李安就是其中的姣姣者，他把電影的商業(yè)性與人文氣質(zhì)結(jié)合得恰到好處，使其影片更具思想性、藝術(shù)性和觀賞性?！锻剖帧返某杀緝H為50萬美元，僅用了24天拍攝，而其票房則是成本的幾十倍，并在當(dāng)年的金馬獎(jiǎng)評選中，共獲9項(xiàng)提名，最終贏得三項(xiàng)大獎(jiǎng)。評論認(rèn)為《喜宴》“是一部用藝術(shù)包裝的商業(yè)電影，而不是其它。商業(yè)賣點(diǎn)是編導(dǎo)苦心經(jīng)營的根本，因此在人物設(shè)置、情節(jié)走向、主題與風(fēng)格上都以滿足大多數(shù)觀眾的集體價(jià)值取向?yàn)橐罁?jù)”。[7]它的成本也僅為75萬美元，而收益卻高達(dá)3350多萬美元，投資回報(bào)率高達(dá)43倍之多；在各大電影節(jié)上獲獎(jiǎng)無數(shù)，并獲奧斯卡和金球獎(jiǎng)最佳外語片的提名?！讹嬍衬信繁徽J(rèn)為是“家庭三部曲”中思想性、藝術(shù)性和觀賞性結(jié)合得最為完美的作品。后來的《臥虎藏龍》《斷背山》則使李安的電影事業(yè)再一次達(dá)到高峰，票房都超過1億美元，高居北美票房榜首，更使使李安夢圓奧斯卡。尤其是《斷背山》成為各大電影節(jié)上最大的贏家，李安也因此獲得了象征導(dǎo)演最高榮譽(yù)的奧斯卡最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)。

自電影問世以來，電影的商業(yè)性和藝術(shù)性，一直深深困擾著無數(shù)電影人，也引發(fā)了無數(shù)的爭議和討論。而李安卻用儒家的中庸之道化解了這一矛盾，使電影的商業(yè)性和藝術(shù)性在一定程度上達(dá)到了“和諧”的境界。正如有評論指出，“李安電影的精神實(shí)質(zhì)，所在是極強(qiáng)烈的商業(yè)責(zé)任心和有限度的藝術(shù)家的責(zé)任感這兩者的混合”。[8]

李安學(xué)貫中西，雙重的文化體驗(yàn)，使他更能把東西方文化完美結(jié)合起來。李安自幼在臺(tái)灣接受的中國傳統(tǒng)文化的熏陶以及在美國接受的長達(dá)十年之久的高等教育，使他對中西方文化都深諳于心，對東西方觀眾的欣賞品味了然于心，故能自由地行走于東西方文化之間。

李安擅長在電影中展示獨(dú)特的文化奇觀，與中國“第五代”導(dǎo)演的“新民俗”電影相比，李安電影中的文化奇觀顯得更真實(shí)、更平和、更具打動(dòng)人心的力量。《喜宴》敘事上的切入點(diǎn)是一對中國留學(xué)生在美國舉辦的中式婚禮。對外國觀眾而言，中國人的婚俗顯然帶有某種程度上的奇觀意味，李安在片中一一展示的新娘子吃蓮子湯、童男踩婚床、客人千方百計(jì)向新郎灌酒、親朋好友鬧洞房等具有中國特色的婚俗，必會(huì)令外國觀眾感到新奇、有趣。對中國觀眾而言，在千里之外的美國舉辦的中國式婚禮同樣會(huì)使他們好奇。另外影片還涉及了同性戀這一敏感而熱門的話題，從而使該片有了多重奇觀和多重賣點(diǎn)。《飲食男女》則將中國烹飪文化搬上銀幕，《臥虎藏龍》中將古代江湖恩怨、兒女情仇等詩意化地表達(dá)出來：武當(dāng)奇峰、竹梢打斗、飛檐走壁……就連打斗也被賦予舞蹈化，從而別具風(fēng)情，使中外觀眾耳目一新。《斷背山》不僅以同性戀這個(gè)敏感的話題為題材，更是把故事背景設(shè)置在風(fēng)光秀麗的美國西部俄亥俄州，來展示兩個(gè)西部牛仔情深意切、繾綣決絕的愛情故事，這不僅打破了東西方觀眾對西部片原有的認(rèn)識(shí)，更使人們用全新的目光來審視西部牛仔，滿足了人們的審美期待和窺探的欲望。

同時(shí)，李安又恰到好處地解決了東西方文化的沖突，客觀地揭示雙方的不足，提倡兩種文化相互交流、取長補(bǔ)短、和平相處、共同發(fā)展，故能游刃有余地行走于二者之間。因此，李安的影片不僅能在本土高奏凱歌，也能在海外市場攻城略地。

結(jié)語

在中西方雙重文化體驗(yàn)方面，李安與近代作家林語堂有很多相似之處，他們都經(jīng)歷兩種文化的熏陶，都學(xué)貫中西，在東西方都產(chǎn)生了極大的影響。李安早已跳離臺(tái)灣新生代導(dǎo)演的行列，躋身于國際大導(dǎo)演的行列，更多的評論稱他為好萊塢的華人導(dǎo)演。李安拍攝的電影中深厚的人文積淀更多地得益于他對中國傳統(tǒng)文化精髓的諳熟，得益于他背后強(qiáng)大文化背景的支持。李安從“外人”的角度和邊緣性格來描繪美國，力圖擺脫好萊塢文化權(quán)力中心的干擾，以自己獨(dú)特的個(gè)性去蠶食好萊塢文化霸權(quán)并刻意與主流價(jià)值保持距離。這方面李安與科波拉有很多相似之處，科波拉的《教父》《現(xiàn)代啟示錄》《獵鹿人》等都站在“他者”的高度對美國文化及其二戰(zhàn)進(jìn)行深入的洞悉，二人都取得了意想不到的巨大成功，正如中國有句古話“當(dāng)局者迷，旁觀者清”，李安電影給美國人提供了一面鏡子，幫助他們重視認(rèn)識(shí)“熟悉的陌生人”。李安及其電影的成功使得李安也被當(dāng)成一種現(xiàn)象來研究，即“李安現(xiàn)象”，它又被稱為“旗袍文化”，即使從舊的而來，又可以成為現(xiàn)代服裝，老的和新的結(jié)合成一體，這種思維反映到電影上就是“李安現(xiàn)象”。李安面對強(qiáng)大的好萊塢文化霸權(quán)，抱著他獨(dú)有且堅(jiān)定的文化立場，用自己的聲音在世界影壇上說話?？梢哉f，李安用他的成功為中國當(dāng)代電影人指明了可能的航向。

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