當(dāng)代帖學(xué)創(chuàng)作的審美轉(zhuǎn)型

彭雙龍

【摘要】當(dāng)代帖學(xué)在經(jīng)歷各種思潮碰撞之后，無(wú)論是技法體系還是理論體系都實(shí)現(xiàn)了歷史性的突破，但在發(fā)展中仍面臨著一系列問(wèn)題。本文以日本平安時(shí)期（七九四——一一九二）中日，文化交流為背景，以日本書(shū)道史上書(shū)家群體『三筆』『三跡』的作品風(fēng)格與發(fā)展淵源為參照，來(lái)審視當(dāng)代帖學(xué)創(chuàng)作的發(fā)展?fàn)顩r，通過(guò)分析當(dāng)代書(shū)壇對(duì)『三筆』『三跡』的接受現(xiàn)狀，運(yùn)用比較學(xué)的一些基本方法并結(jié)合當(dāng)代書(shū)壇的發(fā)展近況，從中、日兩條帖學(xué)演變路徑來(lái)反思當(dāng)代帖學(xué)創(chuàng)作的審美轉(zhuǎn)型。

【關(guān)鍵詞】平安時(shí)期 三筆 三跡 帖學(xué)創(chuàng)作 審美轉(zhuǎn)型

引言

平安時(shí)期（七九四——一一九二）是日本古代史的最后歷史階段，是一個(gè)承上啟下、繼往開(kāi)來(lái)的時(shí)期。在政治上，平安時(shí)期桓武、嵯峨等朝通過(guò)遷都和一系列改革，力圖革新；在文化上，受到大唐文化的影響，在建筑、雕刻、繪畫(huà)、文學(xué)、書(shū)道等各個(gè)領(lǐng)域都達(dá)到璀璨奪目的高峰。特別是在書(shū)法方面，平安時(shí)期的書(shū)法更是日本書(shū)道史上的一座高峰，隨著遣唐使〔，學(xué)問(wèn)僧和留學(xué)生頻繁到中國(guó)交流，以儒學(xué)東漸和漢字傳人為契機(jī)，漢文化在日本開(kāi)始盛行。在平安初期，伴隨著遣唐使、學(xué)問(wèn)僧以及留學(xué)生從唐朝帶回的大量法書(shū)真跡和拓本，書(shū)風(fēng)主要以『唐樣』書(shū)法為主，并涌現(xiàn)出以空海（七七四八三五）、嵯峨天皇（七八六八四二）和橘逸勢(shì)（七八二——八四二）為代表的『三筆』書(shū)家群體，平安中期又出現(xiàn)以小野道風(fēng)（八九四九六六）、藤原佐理（九四四九九八）和藤原行成（九七二一O二八）為代表的『三跡』書(shū)家陣容，可謂名家輩出、群星璀璨。尤為突出的是，經(jīng)過(guò)對(duì)唐文化的消化、吸收與反思之后，在平安后期還出現(xiàn)了假名文字，形成了日本書(shū)道史上獨(dú)特的『和樣』書(shū)道，從而與初期的『唐樣』書(shū)風(fēng)形成了兩大并存的書(shū)風(fēng)體系。

日本學(xué)者中田勇次郎曾將日本書(shū)道受到中國(guó)影響的歷史分為九個(gè)時(shí)期，其中第四個(gè)時(shí)期便是』平安時(shí)代的唐代書(shū)法』。此外，在野間清六和谷信一合編的《日本美術(shù)辭典》中也說(shuō)到：『回顧我國(guó)歷史，在書(shū)法上大致有三次受到中國(guó)書(shū)法的影響，奈良時(shí)代到平安初期受到以王羲之為中心的唐風(fēng)書(shū)法的影響，鐮倉(cāng)時(shí)代到室町時(shí)代受到宋元書(shū)風(fēng)的影響，江戶時(shí)代受到宋元明風(fēng)的影響?！挥纱丝梢?jiàn)，日本平安時(shí)期書(shū)法與唐代書(shū)法有著密切的聯(lián)系。

通過(guò)中日歷史分期對(duì)照表可以看出，整個(gè)平安時(shí)期恰好相當(dāng)于唐代晚期、五代、北宋和南宋初期這個(gè)階段。這個(gè)歷史階段是中國(guó)書(shū)法史上比較特殊的時(shí)期，隨著朝代的更迭和政治上的變遷，晚唐書(shū)法已不能與盛唐時(shí)期相比，人物凋落，筆法衰微，『幾無(wú)名家名碑可言』但是在杜牧、高閑等人影響下，書(shū)法的風(fēng)格逐漸從外轉(zhuǎn)內(nèi)，并開(kāi)啟五代和北宋『尚意』書(shū)風(fēng)之先河。筆者通過(guò)考察『三筆』『三跡』的傳世作品和發(fā)展脈絡(luò)，發(fā)現(xiàn)初期的『三筆』依然相對(duì)忠實(shí)地繼承了晉唐帖學(xué)的用筆和氣息，而『三跡』則在繼承的基礎(chǔ)之上加入了個(gè)性化的表達(dá)，并產(chǎn)生了『和樣』書(shū)道。這一點(diǎn)與中國(guó)書(shū)法史上唐末到北宋的轉(zhuǎn)變極為相似。隨著中止『遣唐使』的派遣，以王羲之書(shū)風(fēng)為核心的『唐樣』書(shū)法在平安時(shí)期經(jīng)歷『三筆』『三跡』的繁榮之后似乎也難以突破和發(fā)展，并且在平安后期誕生了『假名』書(shū)法等流派，昔日純『唐樣』書(shū)法風(fēng)光不再。而宋代則在動(dòng)亂的政治環(huán)境中突破了唐代『尚法『的藩籬，闖出一條『尚意』的新路。殆至南宋，隨著政治的動(dòng)亂，加之筆法衰微，書(shū)法的發(fā)展已然呈現(xiàn)『江河日下之勢(shì)』。

由于『二王』真跡的缺失以及法帖刻本的舛誤與漫漶，加上王朝政權(quán)的更替和社會(huì)變遷，帖學(xué)在明清以來(lái)日益式微。當(dāng)代帖學(xué)的發(fā)展經(jīng)歷了『衰微→迷茫9→興盛→反思』的歷程，從明清碑學(xué)興起到沈尹默推動(dòng)帖學(xué)復(fù)興，從二十世紀(jì)后半葉帖學(xué)的多元化格局到二十一世紀(jì)初『新帖學(xué)』的倡導(dǎo)，當(dāng)代帖學(xué)經(jīng)歷了艱難曲折的發(fā)展歷程。同時(shí)，在經(jīng)歷了『書(shū)譜風(fēng)』『新帖學(xué)』等一系列熱潮之后，無(wú)論是技法體系還是理論體系，當(dāng)代帖學(xué)都在某種程度上達(dá)到了一定的高度，但在發(fā)展中仍面臨著表面化和同質(zhì)化等不可忽視的諸多問(wèn)題。筆者以平安時(shí)期『三筆』『三跡』為參照來(lái)考察和反思當(dāng)代帖學(xué)創(chuàng)作的種種現(xiàn)象，進(jìn)而引發(fā)對(duì)當(dāng)代帖學(xué)審美轉(zhuǎn)型的思考。

一、平安時(shí)期的中日文化交流

回顧中日書(shū)法交流史，大致有四個(gè)時(shí)期值得我們關(guān)注：一是從奈良時(shí)代（七一0——七九四）到平安時(shí)代受到以王羲之書(shū)風(fēng)為中心的晉唐書(shū)風(fēng)的影響；二是從鐮倉(cāng)時(shí)代（一一八五——一三三三）到室町時(shí)代（一三三六——一五七三）受到宋元以來(lái)書(shū)風(fēng)的影響；三是江戶時(shí)代（一六O三——一八六七），受到元明書(shū)風(fēng)的影響；四是明治時(shí)期受到清代碑學(xué)的影響。本文重點(diǎn)要討論的是平安時(shí)期受晉唐書(shū)風(fēng)影響的這個(gè)特殊時(shí)期。

中、日兩國(guó)文化很早就開(kāi)始接觸和交流。據(jù)《后漢書(shū)》記載：『建武中元二年倭奴國(guó)奉貢朝賀，使人自稱大夫，倭國(guó)之極南界也，光武帝賜以印綬?！涣?yè)?jù)《日本書(shū)紀(jì)》卷十記載，公元二八五年應(yīng)神天皇從中國(guó)引進(jìn)《論語(yǔ)》十卷、《千字文》一卷等儒家經(jīng)典和理念。以儒學(xué)東漸和漢字傳人為契機(jī)，漢文化在日本開(kāi)始了實(shí)質(zhì)意義上的傳播?？梢哉f(shuō)，漢字的輸入對(duì)平安時(shí)期的書(shū)風(fēng)起著至關(guān)重要的作用。正如日本學(xué)者黑野清宇所說(shuō)：『每概觀日本書(shū)法史，其展開(kāi)和推移之榮枯盛衰令人驚嘆。比如，漢字的傳來(lái)，促使了日本文化很大的發(fā)展。換言之，漢字的傳來(lái)，乃日本書(shū)法之起因?！?/p>

平安初期，為了穩(wěn)固政權(quán)，學(xué)習(xí)先進(jìn)文化，日本發(fā)起了歷史上規(guī)模較大的『遣唐使』活動(dòng)。據(jù)統(tǒng)計(jì)，從唐代貞觀四年（六三O）到乾寧元年（八九四）這段時(shí)期，日本曾多次派出『遣唐使團(tuán)』，先后有五千余名遣唐使、留學(xué)生和學(xué)問(wèn)僧等人唐學(xué)習(xí)。這些『遣唐使團(tuán)』成員復(fù)雜，不僅包括大使、副使、押使、執(zhí)節(jié)使、判官等，還包括史生、譯語(yǔ)、主神、知乘船事、造舶都匠、醫(yī)師、陰陽(yáng)師、畫(huà)師等各色人物。這些遣唐使團(tuán)在唐朝備受禮遇，并在中日文化交流中發(fā)揮了巨大的作用。

其中，嵯峨天皇在位期間下詔全面實(shí)行唐風(fēng)化。從禮儀、服飾、宮廷建筑到生活方式等都模仿唐朝風(fēng)格。嵯峨天皇不僅本人迷戀漢詩(shī)、書(shū)法、繪畫(huà)、音律等，還派出最橙、橘逸勢(shì)和空海等赴唐學(xué)習(xí)。最橙、橘逸勢(shì)和空海歸國(guó)后從唐朝帶回了大量的經(jīng)卷、詩(shī)文和法書(shū)名跡。據(jù)唐代張彥遠(yuǎn)所著《法書(shū)要錄》卷四記：『貞觀十三年，敕購(gòu)求右軍書(shū)，并貴價(jià)酬之……右軍書(shū)大凡二千二百九十紙，裝為十三帙，一百二十八卷?！粩?shù)量可謂龐大。唐太宗常命人復(fù)制王羲之真跡，『帝命供奉拓書(shū)人趙模、韓道政、馮承素、諸葛貞等四人，各拓?cái)?shù)本，以賜皇太子、諸王近臣?！淮送?，《法書(shū)要錄》卷三中還記載：『貞觀十三年四月九日，奉敕內(nèi)出《樂(lè)毅論》，是王右軍真跡，令將仕郎、直弘文館馮承素模寫(xiě)，賜司空、趙國(guó)公長(zhǎng)孫無(wú)忌，開(kāi)府儀同三司、尚書(shū)左仆射、梁國(guó)公房玄齡，特進(jìn)、尚書(shū)左仆射、中國(guó)公高士廉，吏部尚書(shū)、陳國(guó)公侯君集，特進(jìn)、鄭國(guó)公魏徵，侍中、護(hù)軍、安德郡開(kāi)國(guó)公楊師道等六人。』這種自上而下的『王羲之熱』現(xiàn)象自然也會(huì)影響到入唐學(xué)習(xí)的最橙、空海和橘逸勢(shì)等人。據(jù)統(tǒng)計(jì)，最橙歸國(guó)時(shí)，就攜帶了大量書(shū)法墨跡和拓本。比如《王羲之十八帖》《歐陽(yáng)詢書(shū)法》《趙模千字文》《真草千字文》《褚遂良集》《大唐圣教序》《王獻(xiàn)之書(shū)法》等。空海在《性靈集》中記載呈獻(xiàn)給嵯峨天皇的法帖有：《歐陽(yáng)詢真跡》《大王諸舍帖》《不空三藏碑》《王右軍蘭亭碑》《李邕真跡屏風(fēng)》以及其他文集等。事實(shí)上，王羲之書(shū)法早就有真跡傳人日本。據(jù)《唐大和尚東征傳》記載，鑒真東渡日本時(shí)便帶有『王右軍真跡行書(shū)』。王羲之書(shū)法傳人日本后，日本皇室和士僧奉其為書(shū)法正宗，從奈良時(shí)代到平安初期，日本書(shū)法完全接受以王羲之為核心的晉唐帖學(xué)的風(fēng)格樣式。

平安中期，寧多天皇在寬平六年一八九四一采取菅原道真（八四五——九O三）的建議，開(kāi)始停派『遣唐使』赴唐交流活動(dòng)。一方面是日本財(cái)政負(fù)擔(dān)日益加重，并且隨著民族自信的增強(qiáng)，開(kāi)始探索本民族的文化；另一方面晚唐因『安史之亂』而造成的國(guó)勢(shì)動(dòng)蕩，也是導(dǎo)致日本中止派遣『遣唐使』的原因之一。雖然停派了『遣唐使』，但是日本對(duì)晉唐帖學(xué)的研究和學(xué)習(xí)卻從沒(méi)有停止過(guò)。

二、 『三筆』『三跡』及其風(fēng)格淵源

關(guān)于『三筆』『三跡』的稱呼由來(lái)已久。其中，『三筆』的記錄最早見(jiàn)于貝原益軒著于延寶六年（一六七八）的《和漢名藪》：『本朝能書(shū)三筆：嵯峨天皇、橘逸勢(shì)、僧空海?！欢P(guān)于『三跡』的稱呼，則要追溯到尊圓親王（一二九八——一三五六）所著的《入門(mén)抄》一書(shū)，他在書(shū)中將野跡、佐跡、權(quán)跡稱為『三賢』。其中，野跡是指小野道風(fēng)的筆跡，佐跡是指藤原佐理的筆跡，權(quán)跡是指藤原行成的筆跡。在貝原益軒所著的《和漢名藪》一書(shū)中也列舉了『三跡』的名字：『道風(fēng)，醍醐朱雀村上帝時(shí)人；佐理，圓融院時(shí)人；行成，大納言世尊寺一條院時(shí)人?！恍枰獜?qiáng)調(diào)的是，平安時(shí)期書(shū)風(fēng)是群體書(shū)家影響而成的，除了『三筆』和『三跡』之外，還有最橙、菅原道真、圓行、圓仁、圓珍、藤原有年、大江朝綱等龐大的書(shū)家群體。

平安『三筆』中除嵯峨天皇外，空海和橘逸勢(shì)都曾赴唐學(xué)習(xí)過(guò)。嵯峨天皇雖然沒(méi)有入唐學(xué)習(xí)，但是特別推崇唐代文化。他通過(guò)空海等人帶回來(lái)的唐代法書(shū)墨跡和拓本，研習(xí)晉唐法帖，特別是對(duì)唐代歐陽(yáng)詢的書(shū)法情有獨(dú)鐘。通過(guò)嵯峨天皇的《光定戒牒》《哭橙上人詩(shī)》《李嶠雜詠殘卷》等書(shū)法作品，可以明顯看出他對(duì)王羲之和歐陽(yáng)詢書(shū)風(fēng)的吸收與借鑒，《光定戒牒》的前十一行楷書(shū)具有典型的唐代寫(xiě)經(jīng)風(fēng)格，中間的十五行行草則體現(xiàn)了他對(duì)歐陽(yáng)詢書(shū)法的借鑒和對(duì)空海書(shū)風(fēng)的吸收。從《李嶠雜詠殘卷》更能看出他對(duì)歐陽(yáng)詢行書(shū)風(fēng)格的偏愛(ài)，險(xiǎn)勁銳利，方圓兼?zhèn)?，尤其是?duì)歐陽(yáng)詢『內(nèi)擫』筆法和『中宮緊收』方法的巧妙運(yùn)用，體現(xiàn)了他對(duì)歐陽(yáng)詢的深刻理解。并且在書(shū)寫(xiě)過(guò)程中還結(jié)合王羲之的儒雅化去歐陽(yáng)詢的森嚴(yán)銳利，顯得更加輕松自然，具有從容不追的王者之風(fēng)。

在『三筆』中，空?？芍^是中日文化交流的先驅(qū)。他早在十五歲時(shí)就進(jìn)入京都大學(xué)研修儒學(xué)，打下堅(jiān)實(shí)的漢學(xué)基礎(chǔ)。后于延歷二十三年入唐，遍訪各地高僧，學(xué)習(xí)漢文化。期間，空海向唐代書(shū)家韓方明請(qǐng)教筆法的故事更是廣為流傳。㈣唐代胡伯崇在《贈(zèng)釋空海歌》中盛贊共書(shū)：『天假吾師多伎術(shù)，就中草圣最狂逸?！粚?shí)際上，空海的書(shū)法可以按照入唐前和歸國(guó)后兩個(gè)階段來(lái)區(qū)分，其入唐前的《聾瞽指歸》已初具面貌，但仍顯生疏；而入唐后的《三十帖冊(cè)子》《風(fēng)信帖》《灌頂歷名》《金剛般若經(jīng)開(kāi)題》等作品則可以明顯看出受到唐代書(shū)法的影響，筆法漸至嫻熟老道，結(jié)字趨于圓融安詳，具有典型的晉唐風(fēng)韻，尤其是《風(fēng)信帖》，清新飄逸，格調(diào)高雅，前兩通手札充分顯示出王羲之《孔侍中帖》和《集字圣教序》的特征，后一通則隱約可見(jiàn)王羲之《七月帖》和《都下帖》的流暢生動(dòng)。而《金剛般若經(jīng)開(kāi)題》則可以明顯感覺(jué)到孫過(guò)庭《書(shū)譜》和懷素《小草千字文》的影子。

橘逸勢(shì)在回國(guó)后并沒(méi)有得到重用，反而因『承和之變』卷入政治斗爭(zhēng)之中，并以謀反罪名被流放伊豆半島，直至客死他鄉(xiāng)，可謂晚景凄涼。但是在日本書(shū)道史上，他能夠與嵯峨天皇和空海一起并列『三筆』，足見(jiàn)其書(shū)法造詣之深。橘逸勢(shì)在赴唐學(xué)習(xí)期間，潛心研究李北海和柳宗元，其深厚的漢學(xué)修養(yǎng)和非凡的詩(shī)文才情，被親切地稱為『橘秀才』。其傳世作品不多，相傳《伊都內(nèi)親王愿文》是其遺作，此作端莊遒勁、雄渾古雅，字里行間流露出王羲之的風(fēng)骨和李北海的氣息。

相較『三筆』來(lái)說(shuō)，『三跡』在風(fēng)格上更趨成熟和個(gè)性化。尤其是小野道風(fēng)，其書(shū)以王羲之為根基，運(yùn)用豐潤(rùn)連綿的筆致，強(qiáng)調(diào)重筆和淡墨的變化，以增強(qiáng)節(jié)奏韻律的跳躍，形成了迥異他人的風(fēng)格。其代表作《玉泉帖》，全文楷、行、草三體交織穿插，大小錯(cuò)落，節(jié)奏明快，墨色豐富，虛實(shí)相間，收放自如，奔放灑脫，渾然一體，堪稱佳作，尤其是其細(xì)線連筆處，令人想見(jiàn)懷素《自敘帖》的風(fēng)韻和神采。同時(shí)，從其《玉泉帖》和《三體白氏詩(shī)卷》中亦可窺見(jiàn)宋代尚意書(shū)風(fēng)之特質(zhì)。而《屏風(fēng)土代》則在保留晉唐筆法的同時(shí)，亦具有元明書(shū)風(fēng)特點(diǎn)?？梢?jiàn)，小野道風(fēng)對(duì)王羲之書(shū)風(fēng)的學(xué)習(xí)并未停留在簡(jiǎn)單模仿的層面，而是在深入理解的基礎(chǔ)上進(jìn)行了變化和演繹。

藤原佐理的作品草化現(xiàn)象更趨明顯，以連綿不絕的細(xì)線穿插其間，增加大量的折筆動(dòng)作，方中帶圓，柔中含剛，顯得格外生動(dòng)。其代表作有《詩(shī)懷紙》《恩命帖》《女車帖》《去夏帖》《離洛帖》《頭弁帖》等。其中，《離洛帖》是最精彩的一篇，變化莫測(cè)，自然天成，蘊(yùn)含著無(wú)盡的力量美與節(jié)奏美，尤其是結(jié)尾處的枯筆和連筆，如入化境，令人拍案叫絕。而《頭弁帖》在風(fēng)格上則從激越走向溫厚，筆勢(shì)化方為圓，變折為轉(zhuǎn)，從風(fēng)格上判斷應(yīng)為其晚年之作。

藤原行成是日本書(shū)法之集大成者。代表作《白氏詩(shī)卷》和《木能寺切》，筆法豐富，字勢(shì)端莊，溫文爾雅，瀟灑流便，具有儒家『中庸』特點(diǎn)，根據(jù)其日記《權(quán)記》長(zhǎng)保五年十一月二十五日的記載可知，他在夢(mèng)中與小野道風(fēng)相遇并得其傳授?？梢?jiàn)他對(duì)小野道風(fēng)的仰慕。此外，藤原行成還有《王羲之尺牘臨本》等書(shū)法作品，點(diǎn)畫(huà)充實(shí)，筋骨內(nèi)含，俱得晉唐法書(shū)風(fēng)韻。

筆者在審視『三筆』『三跡』的作品時(shí)發(fā)現(xiàn)，他們的風(fēng)格特征都跳不出王羲之、王獻(xiàn)之、歐陽(yáng)詢、李北海、懷素等晉唐名家的藩籬?？梢哉f(shuō)，平安時(shí)期『三筆』『三跡』對(duì)晉唐書(shū)風(fēng)的理解與繼承，為我們開(kāi)啟了另一蹊徑，也在某種程度上為我們提供了可資參考與借鑒的發(fā)展路徑。

三、當(dāng)代書(shū)壇對(duì)『三筆』『三跡』的接受現(xiàn)狀

當(dāng)代展廳文化流行，展覽的頻繁以及審美的疲勞，當(dāng)代帖學(xué)創(chuàng)作出現(xiàn)了急功近利的思想，許多作品橫向取法、相互借鑒甚至是摒棄前人、另起爐灶。這種創(chuàng)作主體的缺失和主體意識(shí)的淡化導(dǎo)致帖學(xué)流傳進(jìn)程中出現(xiàn)『千人一面』的同質(zhì)化現(xiàn)象。所以，當(dāng)代一些有責(zé)任感和使命感的書(shū)家，逐漸開(kāi)始反思并努力尋找新的路徑。因此，『三筆』『三跡』這種既熟悉又陌生的風(fēng)格樣式開(kāi)始被關(guān)注和重視。特別是『三筆』『三跡』本身就帶有強(qiáng)烈的晉唐風(fēng)格基因，且相對(duì)純粹地保留了晉唐法帖的風(fēng)格樣式和筆法特征，部分作品中又帶有一些『和樣』書(shū)道的風(fēng)格。

比如在《全國(guó)第十屆書(shū)法篆刻展作品集》中，金澤珊的草書(shū)《知鐮廬隨筆》-就參考借鑒了藤原佐理《離洛帖》和《女車帖》的折筆特征以及《恩命帖》和《頭弁帖》的節(jié)奏變化，再結(jié)合懷素的中鋒運(yùn)筆和『二王』的筆法，形成了變幻莫測(cè)、恣意放達(dá)的特征；在《第四屆中國(guó)書(shū)法蘭亭獎(jiǎng)作品集》中，李銳的《行草條幅》似乎也是在歐陽(yáng)詢行書(shū)的基礎(chǔ)之上，參考嵯峨天皇的『內(nèi)撅』用筆，并結(jié)合『二王』書(shū)風(fēng)的婉轉(zhuǎn)暢達(dá)，形成了清剛險(xiǎn)勁、飄逸蘊(yùn)藉的書(shū)風(fēng)特征。而徐強(qiáng)的近期作品，也隱約可見(jiàn)嵯峨天皇和藤原佐理的一些影子，在《當(dāng)代書(shū)壇書(shū)家·徐強(qiáng)卷》一書(shū)中，其《草書(shū)日課》就是臨摹藤原佐理的《女車帖》，在跋文中更有『藤原佐理書(shū)風(fēng)奔放率意，吾甚愛(ài)之』之語(yǔ)，而《沙孟海論書(shū)跋語(yǔ)》等作品，就明顯看出借鑒和參考嵯峨天皇和藤原佐理的書(shū)風(fēng)特點(diǎn)。

這些當(dāng)代書(shū)家作品與『三筆』『三跡』風(fēng)格特征的某些相似，既說(shuō)明了當(dāng)代書(shū)家對(duì)『三筆』『三跡』學(xué)習(xí)晉唐法書(shū)的認(rèn)可，也在另一側(cè)面給了我們另外一種啟示：風(fēng)格的確立其實(shí)是建立在深入挖掘傳統(tǒng)經(jīng)典的基礎(chǔ)之上，越入古則風(fēng)格就越凸顯，這反過(guò)來(lái)讓當(dāng)代書(shū)家更加關(guān)注對(duì)傳統(tǒng)經(jīng)典的挖掘。事實(shí)上，當(dāng)代書(shū)家對(duì)于『三筆』『三跡』的接受與借鑒，主要是因?yàn)椤喝P』『三跡』與中國(guó)歷代帖學(xué)名家同出一門(mén)——王羲之，所以具有一種天然的親切感。以下，筆者嘗試從心理接受和形式接受兩個(gè)維度來(lái)闡述。

1 競(jìng)爭(zhēng)機(jī)制與心理接受

競(jìng)爭(zhēng)環(huán)境主要是針對(duì)當(dāng)前展覽而言的。伴隨著『二王』書(shū)風(fēng)的回歸，當(dāng)代書(shū)法展覽中越來(lái)越多出現(xiàn)『雷同』『千人一面』的現(xiàn)象，這一方面是由于取法的雷同造成的，另一方面也是『橫向取法』和『近親繁殖』的結(jié)果。這種由于展覽而造成的競(jìng)爭(zhēng)環(huán)境，導(dǎo)致書(shū)家們不得不把取法視野擴(kuò)展到晉唐以降的某些書(shū)家，這些書(shū)家雖然沒(méi)有『二王』的高度，但卻都具有明顯的風(fēng)格特征，易于形成強(qiáng)烈的風(fēng)格語(yǔ)言。所以，從心理上來(lái)說(shuō)，當(dāng)代書(shū)家對(duì)『三筆』『三跡』的接受一方面是由于競(jìng)爭(zhēng)環(huán)境造成的，另一方面是急于想確立風(fēng)格范式的一種心理選擇。

2 風(fēng)格范式與形式接受

當(dāng)代書(shū)法創(chuàng)作存在著這種現(xiàn)象，一方面強(qiáng)調(diào)入古，深入傳統(tǒng)經(jīng)典，挖掘古人精華；一方面又急于想確立個(gè)人的風(fēng)格范式，以風(fēng)格構(gòu)建為能事，而忽略了深入傳統(tǒng)對(duì)于風(fēng)格建立的重要意義。『三筆』『三跡』的筆墨特征中既具有典型的晉唐基因，同時(shí)，又具有日本本民族的一些思考和形式特征，特別是對(duì)筆墨語(yǔ)言形式的探索，為當(dāng)代書(shū)家開(kāi)啟了另一扇窗戶。他們對(duì)晉唐書(shū)風(fēng)的癡迷和深入，從另外一個(gè)角度，給了我們一些啟示：我們對(duì)古代經(jīng)典的挖掘是不是還不夠深入？我們急于確立風(fēng)格的想法是不是南轅北轍？筆者認(rèn)為，這是『三筆』『三跡』給當(dāng)代書(shū)壇更深層次的一種啟示。

四、從兩條路徑反思當(dāng)代帖學(xué)創(chuàng)作的審美轉(zhuǎn)型

帖學(xué)發(fā)展至晚唐，已呈下降趨勢(shì)，再到宋代尚意書(shū)風(fēng)的出現(xiàn)，隨著真跡的日亡日少，刻帖的舛誤和漫漶，筆法漸至衰微。到元代，在趙孟頫等人的大力推崇下，以王羲之為中心的晉唐筆法似乎又在艱難復(fù)興。清代以降，隨著考據(jù)的發(fā)展和『尊碑抑帖』的盛行，帖學(xué)發(fā)展降至低谷。迨至當(dāng)代，隨著社會(huì)的發(fā)展和傳統(tǒng)的回歸，『二王』書(shū)風(fēng)再度回到主流地位。究其原因，大概有三點(diǎn)：一是科技的發(fā)展讓歷代經(jīng)典能夠清晰復(fù)制和放大，甚至達(dá)到『下真跡一等』的程度，為廣大書(shū)家提供了清晰的資料；第二，隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，當(dāng)代對(duì)傳統(tǒng)文化的渴望、呼吁和回歸勢(shì)在必行，這在客觀上為『二王』書(shū)風(fēng)的回歸提供了條件；第三，王羲之書(shū)法如『龍?zhí)扉T(mén)，虎臥鳳闕』其不偏不倚、中正儒雅、含而不露、剛?cè)岵?jì)的特點(diǎn)非常符合傳統(tǒng)文化的要求。

在另外一條路徑，『三筆』『三跡』在繼承晉唐筆法之后，曾一度發(fā)揮得淋漓盡致，并在日本引起『王羲之熱』。但是，隨著日本國(guó)內(nèi)的發(fā)展和文化自信的增強(qiáng)，他們開(kāi)始制造自己的文字符號(hào)。遣唐使吉備真?zhèn)溆诠呷迥甑介L(zhǎng)安，歸國(guó)后取漢字偏旁制成片假名，空?；貒?guó)后，模仿漢字草書(shū)，制成平假名。至此，日本書(shū)法史上具有重要意義的『和樣』書(shū)道開(kāi)始盛行。『和樣』書(shū)道借鑒和繼承了一些晉唐筆法尤其是王羲之草書(shū)中的一些筆法和符號(hào)，比如『起收筆』的動(dòng)作細(xì)節(jié)被強(qiáng)化成特定符號(hào)等等，如果做個(gè)比較，會(huì)發(fā)現(xiàn)『和樣』書(shū)風(fēng)與王羲之草書(shū)、懷素草書(shū)的一些符號(hào)有著驚人的相似。到明治時(shí)期，隨著楊守敬出訪日本，日本才開(kāi)始接觸到大量的碑派書(shū)法，并由此引發(fā)對(duì)漢字書(shū)法與假名書(shū)法發(fā)展緩慢的改革愿望。這一發(fā)展歷程與中國(guó)既有相似又有不同的地方。相似的是都曾經(jīng)歷了很長(zhǎng)一段時(shí)間的帖學(xué)發(fā)展之路，并都在帖學(xué)積弱之際尋覓碑學(xué)以圖改革。不同的是，日本的書(shū)法發(fā)展從一開(kāi)始就具有依附性和借鑒性。

1 風(fēng)格層面：從多元到深入

當(dāng)代書(shū)法在經(jīng)歷了二十世紀(jì)八十年代初的美學(xué)大討論之后，各種觀念和流派此消彼長(zhǎng)，層出不窮。比如古典主義、新古典主義、學(xué)院派、現(xiàn)代派、流行書(shū)風(fēng)、藝術(shù)書(shū)法、新文人書(shū)法等。近年來(lái)，當(dāng)代書(shū)法一直在『傳統(tǒng)』與『現(xiàn)代』之間掙扎徘徊，無(wú)論是受西方『形式主義』思潮影響，還是受傳統(tǒng)文化回歸的感召，都深刻體現(xiàn)了當(dāng)代書(shū)法發(fā)展的真實(shí)現(xiàn)狀與困境。

面對(duì)各種思潮和觀念，筆者通過(guò)對(duì)近年來(lái)書(shū)壇『百花齊放、百家爭(zhēng)鳴』現(xiàn)象進(jìn)行梳理和考察，發(fā)現(xiàn)當(dāng)前帖學(xué)的風(fēng)格取向更傾向于對(duì)傳統(tǒng)的深入挖掘，并且涌現(xiàn)出大量?jī)?yōu)秀作品。比如，在第十一屆全國(guó)書(shū)法篆刻作品展中，就有依托于王羲之、顏真卿、蘇軾、米芾、黃庭堅(jiān)等進(jìn)行創(chuàng)作的優(yōu)秀作品，對(duì)傳統(tǒng)的理解非常深入，體現(xiàn)了帖學(xué)創(chuàng)作從『百花齊放』的橫向?qū)用嬷鸩阶呦蛏钊胪诰騻鹘y(tǒng)的縱向?qū)用?。在風(fēng)格追求上，也逐步從八九十年代的『王鐸熱』『明清調(diào)』『民間書(shū)風(fēng)』等追求外在氣勢(shì)的層面走向現(xiàn)在的『二王行草』『宋人書(shū)風(fēng)』等追求文人書(shū)寫(xiě)內(nèi)涵的層面，并在主體引導(dǎo)和個(gè)體自覺(jué)的雙重影響下，逐步靠近『技進(jìn)乎道』的意識(shí)層面。這深刻體現(xiàn)了當(dāng)代帖學(xué)在時(shí)代背景下的風(fēng)格轉(zhuǎn)型。

2 文化層面：從缺失到重視

當(dāng)代的帖學(xué)創(chuàng)作曾經(jīng)一度過(guò)于注重外在形式和筆墨技巧，片面追求西方理念，解構(gòu)漢字，唯觀神采，不見(jiàn)字形，甚至在展覽中出現(xiàn)大量文詞不通、情感不合的作品，忽略了書(shū)法的本體屬性和文化屬性。

李剛田曾說(shuō)：『中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)法不僅僅是一種技藝和由技藝而生的形式，而是源于自然大道，承載著作者的學(xué)識(shí)修養(yǎng)，表現(xiàn)著人的品格高下，翰墨之妙又與文詞之美、文藝之深共同構(gòu)成了書(shū)法之美?！蛔髌返奈幕坎粌H是作品本身的美感，還體現(xiàn)在文字和內(nèi)容上。作品的文字內(nèi)容既要有一定的文采，又要在文字意境和表現(xiàn)手法上相互統(tǒng)一。這要求書(shū)家在深入理解文字內(nèi)容和內(nèi)在情感的基礎(chǔ)上，調(diào)動(dòng)相應(yīng)的創(chuàng)作手法去表現(xiàn)文字內(nèi)容所傳達(dá)的意境。比如《蘭亭序》不僅文辭優(yōu)美，而且具有『修短隨化，終期于盡』的哲學(xué)思考和『仰觀宇宙之大』的終極關(guān)懷，故而成為歷代相傳的書(shū)文合璧之佳作。

最近，中國(guó)書(shū)法家協(xié)會(huì)針對(duì)展覽作品進(jìn)行嚴(yán)格的文字審讀和考核，包括檢查作品是否符合古代法帖平闕式等書(shū)儀要求。其中，文字審讀重點(diǎn)從文本審讀、字法審讀角度進(jìn)行，文本審讀包括對(duì)衍文、脫文、倒文、錯(cuò)簡(jiǎn)、誤文等方面的審查，字法審讀要求字法符合規(guī)范，是否存在形訛、錯(cuò)別字等，均在審查范圍之內(nèi)。在文化考核中，通過(guò)撰寫(xiě)文章考核作者的文化素質(zhì)，共用意十分明確，即引導(dǎo)作者在錘煉技藝的基礎(chǔ)上，更加注重文化積累和人文修養(yǎng)。筆者認(rèn)為，文化轉(zhuǎn)型標(biāo)志著當(dāng)代書(shū)法創(chuàng)作的審美覺(jué)醒，對(duì)當(dāng)代帖學(xué)發(fā)展具有重要的促進(jìn)意義。

3 功能層面：從實(shí)用到藝術(shù)

與傳統(tǒng)語(yǔ)境相比，當(dāng)代書(shū)法的功能已經(jīng)發(fā)生巨大變化。從把玩、欣賞到融入建筑和家居等實(shí)用功能為主，轉(zhuǎn)變?yōu)檎褂[和收藏功能為主，欣賞場(chǎng)域也從書(shū)房走向展廳，視覺(jué)效果從精致走向粗放。實(shí)用功能不斷下降，藝術(shù)功能逐漸上升。

隨著藝術(shù)功能的上升，作品的墨色變化和節(jié)奏對(duì)比也隨之加強(qiáng)。筆者發(fā)現(xiàn)，以實(shí)用功能為主的作品大多傾向于文人式的自然書(shū)寫(xiě)，以藝術(shù)功能為主的作品大多強(qiáng)調(diào)墨色變化和節(jié)奏對(duì)比，甚至為了展廳的視覺(jué)需要，刻意追求作品的視覺(jué)效果，不顧文辭的完整性和可讀性，從而導(dǎo)致當(dāng)代帖學(xué)創(chuàng)作朝著『純藝術(shù)化』的方向越走越遠(yuǎn)。筆者在考察『三筆』『三跡』的作品時(shí)發(fā)現(xiàn)，小野道風(fēng)和藤原佐理的部分作品如《玉泉帖》《離洛帖》等非常重視墨色和節(jié)奏的變化。當(dāng)然，小野道風(fēng)和藤原佐理并不是為了展覽而去刻意強(qiáng)化視覺(jué)效果，更多的是出于一種心性的自然流露。從他們的《屏風(fēng)土代》和《詩(shī)懷紙》中就可以看出不同于《玉泉帖》和《離洛帖》的『不激不厲而風(fēng)規(guī)自遠(yuǎn)』的境界。

功能轉(zhuǎn)型與多種因素息息相關(guān)，也帶來(lái)了一系列深刻的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。功能轉(zhuǎn)型給我們的啟示是如何去把握作品的藝術(shù)性和本體性等問(wèn)題。

4 形式層面：從刻意到自然

當(dāng)代帖學(xué)創(chuàng)作的形式轉(zhuǎn)型主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一方面是作品外在形式由簡(jiǎn)約到復(fù)雜，由傳統(tǒng)尺牘、手卷、冊(cè)頁(yè)、對(duì)聯(lián)等形制發(fā)展為當(dāng)代的拼接風(fēng)尚或巨幅作品；另一方面是指作品的內(nèi)在形式由傳統(tǒng)書(shū)寫(xiě)性到現(xiàn)代性的拓展與創(chuàng)變，突破保守、沿襲、封閉、漸變的古典模式，創(chuàng)作出能體現(xiàn)時(shí)代特點(diǎn)的、新穎的藝術(shù)形式，以『順應(yīng)』和『推動(dòng)』書(shū)法的發(fā)展，實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)書(shū)法的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。

宗白華曾說(shuō)：『真正的藝術(shù)家是想通過(guò)完美的形式感動(dòng)人，自然要有內(nèi)容，要有飽滿的情感，還要有思想?！还P者考察『三筆』『三跡』的作品時(shí)發(fā)現(xiàn)，他們對(duì)于作品形式和內(nèi)容也有著獨(dú)特的思考。比如嵯峨天皇的《哭最澄上人詩(shī)》，連綿不絕的線條加上時(shí)輕時(shí)重的點(diǎn)畫(huà)似乎傳達(dá)了他對(duì)最澄上人無(wú)盡的思念和情誼。又如小野道風(fēng)的《玉泉帖》，大小參差，錯(cuò)落有致，墨色燥潤(rùn)相間，而又極其自然，流露出了作品極高的藝術(shù)修養(yǎng)。

而當(dāng)代許多帖學(xué)作品卻是為形式而『形式』，處處流露出精心的制作和刻意的安排，而非出于自然的流露。這與時(shí)代的發(fā)展和環(huán)境的變遷有關(guān)，更與書(shū)寫(xiě)者的文化修養(yǎng)緊密相關(guān)。如何真實(shí)自然地去表達(dá)自己的心情和感觸，如何在一定的文化修養(yǎng)支撐下去記錄時(shí)代，將是未來(lái)帖學(xué)發(fā)展面臨的重要轉(zhuǎn)型。

5 材料層面：從花哨到樸素

平安時(shí)代末期，隨著假名文字的發(fā)展，其單調(diào)的筆墨語(yǔ)言已經(jīng)不能滿足日益發(fā)展的審美需要。在對(duì)假名書(shū)法進(jìn)行結(jié)構(gòu)、章法、筆法等多方面的探索與嘗試之后，日本書(shū)家把目標(biāo)定在了紙張和色彩上?！段鞅驹杆氯思壹芳仁羌倜麜?shū)法藝術(shù)的高峰，又匯集了材料裝飾的所有技法。其中，用紙有厚式、薄式、素紙、蠟紙、竹紙、繭紙、陸奧紙、紙屋紙等不同類型，色彩有金、銀、群青、石綠、藍(lán)、赤、棕、橙、赭、黃等不同色調(diào)，紙張的裝飾也追求盡善盡美。比如《平家納經(jīng)》無(wú)論在紙張、書(shū)法、卷頭、題簽上都達(dá)到裝飾藝術(shù)的極致。此外，在書(shū)寫(xiě)上，對(duì)不同的紙面效果也作了不同的空間處理，突出紙張所營(yíng)造的氛圍和效果，如對(duì)深色調(diào)的紋樣進(jìn)行避讓，有意空出余白造成視覺(jué)對(duì)比。

這讓筆者想起了近兩年在展覽中流行的『拼接風(fēng)』，使用各種色紙進(jìn)行拼接組合，刻意斷句以求留白，甚至單純?yōu)榱艘曈X(jué)效果而犧牲文辭的連貫。特別是在《全國(guó)第十屆書(shū)法篆刻作品展》中，此風(fēng)尤盛，拼接作品竟然高達(dá)百分之九十，而純粹素紙書(shū)寫(xiě)的完整作品只有幾件，這不得不讓我們反思和警醒。當(dāng)代帖學(xué)在同質(zhì)化的艱難掙扎中，也把目光瞄準(zhǔn)了形式和材料。這一現(xiàn)象與日本平安時(shí)期假名書(shū)法對(duì)色彩和紙張的重視似乎有著殊途同歸的意味。但書(shū)法藝術(shù)畢竟不是形式設(shè)計(jì)和材料裝飾，而是中國(guó)傳統(tǒng)文化的核心，唯有在筆墨技巧的基礎(chǔ)上深入傳統(tǒng)文化方能窺見(jiàn)其妙。筆者認(rèn)為當(dāng)前的材料轉(zhuǎn)型體現(xiàn)在從復(fù)雜走向簡(jiǎn)約，從花哨走向樸素。正如莊子所言：『天地有大美而不言』、『素樸而天下莫能與之爭(zhēng)美』。張懷瓘也曾說(shuō)：『文則數(shù)言乃成其意，書(shū)則一字已見(jiàn)其心，可謂得簡(jiǎn)易之道。』筆者以為『清水出芙蓉，天然去雕飾』的藝術(shù)效果是當(dāng)代帖學(xué)審美轉(zhuǎn)型的一個(gè)重要趨勢(shì)。

五、結(jié)語(yǔ)

沈鵬先生曾說(shuō)：『從中國(guó)書(shū)法的角度出發(fā)，探討中日兩國(guó)在不同文化背景下何以選擇不同的發(fā)展道路，以及在發(fā)展的過(guò)程中如何相互影響，這是個(gè)非常重要的學(xué)術(shù)課題。換言之，研究中國(guó)自身的書(shū)法現(xiàn)象，也需要一個(gè)作為生命體的參照模式。日本書(shū)法發(fā)展史便是一個(gè)現(xiàn)實(shí)的參照模式。知己知彼，通過(guò)探討會(huì)以一個(gè)更新穎的角度去反思中國(guó)書(shū)法的真正意義，這樣的立場(chǎng)于實(shí)踐上、理論上有百利而無(wú)一弊?！?/p>

當(dāng)代帖學(xué)經(jīng)歷了一系列審美轉(zhuǎn)型，對(duì)帖學(xué)的反思和總結(jié)不能離開(kāi)帖學(xué)的歷史背景。在帖學(xué)的發(fā)展和創(chuàng)變進(jìn)程中，我們不能忽略和繞開(kāi)日本平安時(shí)期的『三筆』『三跡』等書(shū)家群體，他們學(xué)習(xí)晉唐帖學(xué)的歷程對(duì)于當(dāng)代帖學(xué)的創(chuàng)變和突破仍然有著積極的意義。此外，筆者認(rèn)為，中日文化交流的意義，不僅是在文化和文明的交流與傳播上，更重要的是在文化的交流與碰撞中產(chǎn)生相關(guān)思考與啟發(fā)。因此，『三筆』『三跡』對(duì)于以王羲之為中心的晉唐書(shū)風(fēng)的繼承與發(fā)展，一定會(huì)給我們帶來(lái)有益的思考和借鑒。同時(shí)，更深層次的意義在于：通過(guò)正本清源，探尋帖學(xué)正脈，努力改變當(dāng)代帖學(xué)發(fā)展中『千人一面』的同質(zhì)化現(xiàn)象，進(jìn)一步認(rèn)識(shí)和彰顯帖學(xué)在當(dāng)代書(shū)法復(fù)興大潮中的重要地位與歷史使命。