山高水長

孫蔣濤

中國山水畫與中國古代天人合一哲學的契合，讓它本身擁有著玄妙而高貴的精神內核，它把人與自然的交融、主客觀世界的相互映照視作山水藝術的根本，而從不斤斤計較某山某水之形似，故山水之氣韻即畫家其人之氣韻，從山水中體現(xiàn)出來的或崇高或陰郁之美，也是畫家的氣質和精神世界的自然流露。唐代畫家張躁畫論上的名言『外師造化，中得心源』，一千年來不斷被重復，正是山水畫家在客觀與主觀、在物質與性情兩方面不斷向上統(tǒng)一融合的最好例證。

造型，它的本意是創(chuàng)造物體的形象。占有一定的空間，構成有美感的形象，使人通過視覺來欣賞的藝術，包括繪畫、雕塑、建筑等，稱之為造型藝術。雖然中國山水畫和西方繪畫一樣，離不開點、線、面三個基本的繪畫形式語言和要素，離不開構建山川自然景觀的空間、比例，但是中國山水畫擁有其獨一無二的造型語言，在山水畫中，只有筆和墨的相得益彰，才能真正達到『水暈墨章』之審美效果，因此，筆墨是中國畫的基本造型手段，也是中國畫的核心；同時，中國山水畫講究『空白』『虛實』『禪意』，中國古代山水畫對自然獨特的觀照方式和構圖、章法符合中華民族文化的審美理想，形成了中國山水畫在『經營位置』方面的獨特理論，為中國山水畫家的『神游』開創(chuàng)了理想的天地，實現(xiàn)了藝術家從個體生命的角度體驗天地宇宙的永恒，體味人在此中的自由與審美愉悅。

中國山水畫的發(fā)展相對人物畫和花鳥畫都顯得更為系統(tǒng)一些，無論在技法的傳承上，還是文化思想的變遷上，都能形成一條明顯的文化脈絡，擁有屬于自身特有的圖式面貌。然而，中國山水畫在組建這種圖式語言的時候卻很少提及『造型』這個詞匯，相反則經常以『師法自然』的語氣來訴說筆墨的構架和表現(xiàn)形式，這正是中國山水畫中對形體造型的巧妙運用和轉換，把普通的造型觀念上升到了一個『神性』的高度。

宋元至今，山水畫的形式和內容逐步走向完善，形成了它特有的創(chuàng)作規(guī)范。近百年以來，山水畫發(fā)生了巨大的變化，特別是那種以文人畫水墨寫意為主流的創(chuàng)作趨向，在二十世紀八十年代中期以來，開始出現(xiàn)了重要轉折，一大批中青年畫家開始嘗試新技法、新材料乃至新工具，在創(chuàng)造新的語言上取得了重要的成就，給當代的山水畫創(chuàng)作帶來了新的氣象，形成了一股強勁的現(xiàn)代風。

但是，我們應該看到，當代山水畫的創(chuàng)作固然取得了很大的成績，但當人們迷戀于『創(chuàng)新』時，制作的規(guī)范性、工藝性卻使得傳統(tǒng)山水畫的許多人文內涵丟了，形式雷同，缺乏個性，表現(xiàn)的內容和形式幾不相關，以致喪失自我情性。傳統(tǒng)筆墨固然具有極強的表現(xiàn)力，但流行了千余年的文人筆墨程式太成熟、太古老了，以致許多畫家改變乃至放棄舊的形式語言體系，另辟新路。而新的語言體系目前又難以承擔繼承傳統(tǒng)、承載文化、體現(xiàn)時代精神的重任。這一窘況，也成為了當下中國山水畫發(fā)展的難題。

從中國文化發(fā)展的角度考察，任何一種藝術形式，其形成和表現(xiàn)的終極目的都是對一種文化的闡釋。離開了文化談藝術，就是無本之木。改革開放以來，隨著西方文化的涌入，各種文化思潮、各種藝術形式、各種創(chuàng)作語言，在中國這個古老的國家漫生。一度對傳統(tǒng)的放棄，也使相當一部分畫家疏于對傳統(tǒng)的研究。從歷代優(yōu)秀的山水畫作品看，無一不是凝聚著強烈的時代文化內涵。荊關董巨、劉李馬夏、元四家、明四家、四僧、四王、揚州八家乃至近現(xiàn)代的大家的作品，之所以能建樹于中國美術史，就是因為他們首先把自己投身于時代文化的前列，在研究和繼承前人的優(yōu)秀傳統(tǒng)。他們的作品有著強烈的時代文化精神。那么，他們的時代精神體現(xiàn)在哪里？為什么至今仍影響著一代又一代的畫家？

我覺得，時代精神體現(xiàn)在他們作品的『新』中。新，就是創(chuàng)新精神，就是說在他們的作品中，有因他們對時代的理解、對生活的深入、對社會的認識、對人生的情感所形成的創(chuàng)作觀，和為此而形成的獨立的藝術語言與表現(xiàn)形式。古人講，『專其神，守其一?！恢挥腥硇牡赝度雱?chuàng)作，其作品才可能產生心靈的震撼。我們常常感慨，古代社會的生產力那么落后，信息那么封閉，物質那么匱乏，可是，卻創(chuàng)造出了那么多的傳世佳作。這里有個根本的問題，就是作者鉆進去了，完全忘我地與時代融為一體，是在進行一種心靈的創(chuàng)作，一種可以說是自然力的創(chuàng)造。這種不是當時生產力所能左右的，是超出生產力的東西。我們現(xiàn)在的創(chuàng)作為什么在某些方面達不到歷史上的創(chuàng)作高峰，就是因為當下許多畫家的創(chuàng)作心態(tài)沒有那么專注和投入。因心態(tài)的浮躁，導致在學習繼承和深入思考上也浮于表面。

如何讓年輕一輩更好地去欣賞和感悟中國山水畫的『氣韻』與『氣度』，進而更好地去理解和掌握中國山水畫的意象造型觀，這就涉及山水畫在當代的傳承，在這一點上我們任重道遠。對當代中國山水畫發(fā)展的思考我覺得有這樣幾個關鍵：

一是創(chuàng)作觀的問題。當下的中國山水畫在創(chuàng)作上普遍缺乏一種思想或觀念。南朝宗炳在《畫山水序》中講的最重要的精華是「以神法道」，重在物我的精神感應，『萬趣融其神思』。這就是說，宗炳提倡的『以神法道』，是在強調山水畫的創(chuàng)作應以思維著的精神去探求人對自然的感應。只有這樣，才能體現(xiàn)大道的真質。這就是創(chuàng)作觀。重立神而不廢道，尤其于山水畫家更為重要，這就精辟地指出了藝術家的『神思』在『天人合一』的宇宙哲學中的恰當位置?！禾烊撕弦弧皇侵袊剿媱?chuàng)作的根本觀念，也是至高的藝術境界。

山水畫是一個大命題。其大是因為作為創(chuàng)作主體的人是和宇宙相通的。又因這個主體性情的千變萬化，使其與山川萬象保持著大氣流貫，充滿生機。這個生機中，除了由山水而引入的浩渺莫測的山水空間外，更可把人對社會、歷史、藝術和人生的思考和感悟融進自己的創(chuàng)作之中。這讓我們不禁想到清代畫家虛谷的一句畫語：『石即云也，云即雨也?！皇螢橐?？云何為雨？簡直就是禪機。佛家禪語日：『田地可謂大矣，而不能置于虛空之外；虛空可謂無盡矣，而不能置于吾心之外。故日：以心觀物，物無大小。』上下四方，古往今來，以至無盡的虛空，所有的都可以容納在藝術家的『心觀內照』之中。可見，藝術家的『心』應該是多大了。在山水畫的創(chuàng)作中，畫家首先要確立的就是這樣的一個大山水畫的創(chuàng)作觀，并能把自己置身于『觀』的核心，在山水畫與山水文化的內涵上做深入的挖掘。

二是方法論的問題。有了創(chuàng)作觀，方法是關鍵。先說造型。中國畫不是不講造型。唐張彥遠有一段畫論，『夫畫必以形似』，『形似需全其骨氣』。畫畫首先要像，畫山是山，畫水是水。但山有四時，有虛有實，有動有靜，有表有里，有血有肉，是一個生命的整體。『全其骨氣』是整的、活的。『骨氣形似本于立意而歸乎用筆?！徊粌H要形似，還要『骨氣』，這就是中國畫的造型。骨氣，骨是骨骼，氣是活的、流動的生命。骨要吃透結構，把結構變成生動的形象，然后才能落筆成形，不是簡單的寫生所能完成的。元代倪云林說，士大夫畫，『逸筆草草，不求形似』，給了后人很大的誤解?！翰磺笮嗡啤徊坏扔跊]有形似，而是形似寓于神似之中了，只是說創(chuàng)作的著眼點不在形似而已。而石濤講的『似與不似間』則是強調創(chuàng)作重在抒發(fā)性情，在作品中注入更多的人文內涵或畫外功夫。現(xiàn)在的創(chuàng)作在某種意義上講，可能更多地注重形式的多樣化，對傳統(tǒng)山水畫的造型方法存在著偏見，或在文化上沒能足夠地從山水文化的高度去認識造型的真正意義。所以，當代山水畫呈現(xiàn)的是缺乏個性語言和時代精神的形式和寡味平庸的創(chuàng)作狀態(tài)。

再說筆墨。中國畫家沒有不重視筆墨的。但怎樣重視筆墨，怎樣把筆墨化成有意義的內涵就一直是見仁見智的。像吳冠中先生的『筆墨等于零』，張仃先生的『筆墨無底線』論等，談的角度不一樣，但都在重新提出這樣一個問題，很有價值，有利于重新認識我們的中國畫藝術。對于西畫來講，形式、筆墨、線條等，一切手段都是為所要表現(xiàn)的內容服務的，如果脫離了內容，它們什么都不是。而中國畫的筆墨不僅僅是一個手段，筆墨本身也是一個表現(xiàn)，具有獨立的審美價值。比如元代的王蒙，他畫的山蒼蒼茫茫，生機勃勃。用西畫的方法論分析，他畫得郁郁蔥蔥，水分很飽滿，陽光很燦爛。而中國畫是在一點一畫、一筆一墨中，通過皴擦點染，把筆墨本身的力度、韻律生發(fā)出的生命力流露出來。黃賓虹說，中國畫的每一根線條，它不是『線』，而是莼菜條。這個比喻很生動。中國畫的線，是建立在書法基礎上的線，是有修養(yǎng)的線，是有情有意的線。劉勰在《文心雕龍》中說：『登山則情滿于山，觀海則意溢于海?！挥星橛幸膺€需要對筆墨進行深度的認識和專業(yè)化的訓練。書法是基礎，用筆是關鍵。不僅僅是用毛筆畫畫和寫字，更重要的是從毛筆的特性上去認識和把握筆和墨的內質屬性，以及它的文化含量。這樣才能用筆墨達到與時代氣息相表里、與時代文化相并行的創(chuàng)作目的。

如何認識生活也是創(chuàng)作中的至關因素，它決定著創(chuàng)作的內容。明代董其昌嘗說，『讀萬卷書，行萬里路』，一方面是說創(chuàng)作要重視畫外功夫，另一方面是說畫家要深入生活，從生活中找素材。清石濤說，作山水畫要『搜盡其峰打草稿』，在生活中，除了積累素材外，還要積累人生經驗。歷代畫家?guī)缀鯖]有不重視此的，而對于人生經驗的積累，則大多數是被動地進行。其實，創(chuàng)作的本身就是生活的本身。作為一個藝術家，其作品的高低標志，不單是藝術語言的獨特和藝術形式的新穎，更多而復雜的內涵是體現(xiàn)作品語言和形式背后的對生活和人生的認識力。所以作為藝術家，應當把精力集中在通過生活來提高藝術語言和形式的表現(xiàn)力。這在當代山水畫創(chuàng)作中尤為重要。山水、自然、人生，都可以物化為縱橫交錯的點線和極盡渲染的水墨，這樣，筆下的山水才會出現(xiàn)『美不自美，因人而人彰』的境界。

宋代大理學家程顥曾在詩《秋日》中說：『道通天地有形外，思入風云變態(tài)中?！划敶剿嬚幵谝粋€轉型期。第一次的山水畫變革至今使之由傳統(tǒng)向現(xiàn)代邁了一大步。但新時期所帶來的新的創(chuàng)作問題又迫使山水畫將要進行新的變革。在這種狀況下，作為有責任心的畫家都應當認真立足傳統(tǒng)，深入生活，不斷地充實自己。只有這樣，才能為中國山水畫的發(fā)展添磚加瓦。結語

斗轉星移，物華變遷，在今天這樣一個多元文化一體的時代，我們面對的已不僅僅是一個自然的山水世界，更多的是人文情懷的關照，科學的發(fā)展讓我們了解了更多地球之外的宇宙空間，手握一管之筆該如何書寫那宏觀的宇宙世界？『心師造化」將釋放出更為無窮的魅力，它將使我們『臥游』于太空，以『傳神』的造型觀念縱橫于宇宙之間。中國山水畫的造型觀念將脫去它傳統(tǒng)的歷史嫁衣，以本質的思維模式登上新的歷史舞臺，尋找那屬于自己的新的空間。