論1980年代以來的城鄉(xiāng)倫理書寫變化
——以高曉聲、路遙、東西為中心的考察

○胡傳吉

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論1980年代以來的城鄉(xiāng)倫理書寫變化
——以高曉聲、路遙、東西為中心的考察

○胡傳吉

1990年代以來，中國的文學創(chuàng)作，有一些新變。進入21世紀以后，新變之“變”，更趨明顯。鄉(xiāng)土敘事的強大慣性與道德排它性、主流評價體系之價值觀的褊狹與武斷、大眾媒體趣味的媚俗與逐利、1980年代的自我神圣化與敘述的經(jīng)典化，等等，各種因素，合力遮蔽甚至是庸俗化了某些文學新變?；旧峡梢灶A測的是，一旦“當代”的浮華權威消逝，后人必有“重寫”乃至“精寫”文學史的舉動。

1940年代末至1970年代后期，文學“一體化”的大勢下，革命文學的價值趣味發(fā)生了根本性的變化。1970年代后期至1980年代中期，文學創(chuàng)作有相當明顯的創(chuàng)傷感，批評話語之間的沖突，批評話語對現(xiàn)代寫作趣味的巨大分歧，無一不反映出創(chuàng)作與批評轉(zhuǎn)型的困難。這種轉(zhuǎn)型的困難，有其歷史淵源。

胡傳吉

中山大學中文系副教授。學術志趣為文藝思想史及學術史研究，近年主要考察1949年前后中國知識人的選擇及處境。著有《自由主義文學理想的終結（1949.08~1949.10）》《中國小說的情與罪》等，發(fā)表論文五十余篇。兼事當代文學批評及文化研究，自2004年至2015年，為《南方都市報》（閱讀周刊）撰寫每月文學/文化期刊觀察，每期約四千字，另在各類報刊發(fā)表百萬余字的文學及文化批評。

1923年前后發(fā)生的中國左翼文藝運動，在1928年的“革命文學”論爭中得到壯大。1930年3月2日“左聯(lián)”成立，并承認魯迅的領袖地位，這些帶有政治意味的策略與行動，暫時終止了左翼政治趣味與文學趣味的表面沖突。但事實上，兩者之間的內(nèi)在思想沖突，一直延續(xù)至今。其中，歌頌光明與揭露黑暗之間，一直很難互相妥協(xié)。宗派之爭、權力之爭這些說法，遠遠不足以解釋政治與文藝之間的關系。吳中杰的論證為這一論題提供了很好的思考角度。吳中杰借“抗戰(zhàn)時期延安文藝界的兩派”這一論題，梳理了所謂“歌頌派”與“暴露派”的歷史淵源，其中，在論及“革命文學”論爭時，吳中杰指出了魯迅與左翼“革命文學家”之間的分歧：“‘革命文學家’要求作家們?nèi)憻o產(chǎn)階級革命斗爭，寫革命的英雄人物，而魯迅則提倡作家要寫自己熟悉的題材，不要去硬造那種突變式的‘英雄’。這里包含著對文學社會作用的不同看法：‘革命文學家’是從政治宣傳的需要出發(fā)，用突變式的英雄來鼓動人心，而魯迅則是從啟蒙主義出發(fā)，所以他要‘揭出病苦，引起療救的注意’。這也就為日后的‘歌頌光明’與‘揭露黑暗’之爭埋下了伏筆?！雹偃绻f1920年代及1930年代早期，“歌頌派”與“暴露派”的隊伍歸屬和政治分歧還不算特別明朗的話，那么，到了延安時代，“歌頌光明”與“暴露黑暗”的立場及分歧就明朗清晰了，隨之，“歌頌派”與“暴露派”之間的勝負在延安整風運動之后也基本上確定?！拔母铩焙?，美籍華人學者趙浩生以記者的身份采訪周揚，寫下“訪問記”（《周揚笑談歷史功過》），此文原載于香港《七十年代》月刊1978年9月號，后轉(zhuǎn)載于《新文學史料》1979年第2期。周揚的說法，可驗證延安時代的兩派之爭：“當時延安有兩派，一派是以‘魯藝’為代表，包括何其芳，當然是以我為首。一派是以‘文抗’為代表，以丁玲為首。這兩派本來在上海就有點宗派主義。大體上是這樣：我們‘魯藝’這一派的人主張歌頌光明，雖然不能和工農(nóng)兵結合，和他們打成一片，但還是主張歌頌光明。而‘文抗’這一派主張要暴露黑暗。所以后來毛主席在文藝座談會上的講話說現(xiàn)在延安在爭論歌頌光明還是暴露黑暗，毛主席對這個爭論作了很深刻的解答說，他們盡管有爭論，但在跟工農(nóng)兵的關系這個問題上都沒有解決。”②毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》，為兩派之爭下了定論：“‘從來的文藝作品都是寫光明與黑暗并重，一半對一半’。這里包含著許多糊涂觀念。文藝作品并沒有從來都是這樣。許多小資產(chǎn)階級作家并沒有找到過光明，他們的作品就只是暴露黑暗，被稱為‘暴露文學’；還有簡直是宣傳悲觀厭世的。相反，蘇聯(lián)在社會主義建設時期的文學就是以寫光明為主，他們也寫些工作中的缺點，但是這種缺點只能成為整個光明的陪襯，并不是所謂‘一半對一半’。反動時期資產(chǎn)階級文藝家把革命群眾寫成暴徒，把他們自己寫成神圣，所謂光明與黑暗是顛倒的。只有真正革命的文藝家才能正確地解決歌頌與暴露的問題。一切危害人民群眾的黑暗勢力必須暴露之，一切人民群眾的革命斗爭必須歌頌之，這就是革命文藝家基本任務。”③本文無意追溯揭露派與歌頌派的歷史淵源，在這里，主要是借“揭露派”與“歌頌派”之爭，引出農(nóng)民書寫、城鄉(xiāng)書寫這一論題。毛澤東《講話》明確提出文藝要為“人民大眾”服務，“那末，什么是人民大眾呢？最廣大的人民，占全人口百分之九十以上的人民，是工人、農(nóng)民、兵士與小資產(chǎn)階級。所以我們的文藝，第一是為工人的，這是領導革命的階級。第二是為農(nóng)民的，他們是革命中最廣大最堅決的同盟軍”④?！稗r(nóng)民”問題屬于大格局里面的小格局。要理解城鄉(xiāng)倫理的書寫變化，離不開“揭露派”與“歌頌派”之爭，甚至可以說，兩派之爭，是城鄉(xiāng)倫理書寫變化的重要前提之一。

對“揭露派”與“歌頌派”之爭，從宗派、權力、等級制度等層面去闡釋的論說不少。假如撇開政治學的解釋，以精神考據(jù)的辦法，回到文學的本體，也許可以看到宗派、權力及等級制度之外的文學及其觀念變化史?！敖衣杜伞迸c“歌頌派”在農(nóng)民的具體寫法上，是有巨大差異的?！敖衣杜伞惫P下的農(nóng)民，在書寫邏輯層面必然被建構成為被拯救者、被啟蒙者、受難者、被壓迫者等，當然，也免不了成為揭露的對象，被啟蒙者本身就意味著愚昧。魯迅筆下的閏土，還有身份模糊的阿Q，與革命者眼中的農(nóng)民形象，是相違背的，在被啟蒙者這里，顯然生長不出現(xiàn)代革命所需要的英雄形象?！敖衣杜伞睆牟蝗鄙俑锩拍?，但在揭露時，沒有階級禁忌，只有“人性論”式的判斷，因此，揭露派冒犯了革命禁忌，從文學觀念來看，兩者之間的沖突，實際上是“人性論”與“階級論”之間的分歧。權力說、宗派說掩蓋了文學觀念之間的沖突?！敖衣杜伞睂r(nóng)民形象的塑造，當然在建構仇恨等方面是有效的，在革命的初期階段是重要的，但長遠來看，它遠遠不足以建構革命所需要的英雄和救世主形象。應該說，暫時得勝的“歌頌派”扭轉(zhuǎn)了“揭露派”的整個書寫趣味，農(nóng)民從等待解放的身份轉(zhuǎn)變?yōu)榉碚?、解放者、革命者。翻身者、解放者、革命者這樣的形象，一直到1970年代末，都是書寫農(nóng)民的文學正道。翻身者、解放者、革命者的形象，從精神的層面提煉出農(nóng)民這一身份的高尚性、神圣性和不可批判性。從精神層面來講，革命者至少在敘事層面完成了自己的革命理想。理想與現(xiàn)實之間，必然有大的差距，但不能否認的是，1921年以后的中國革命，始終把調(diào)和工農(nóng)差異、消除階級差別定為其理想的一部分?？梢钥吹降氖?，革命至少在理想主義層面，用階級劃分和財產(chǎn)變更等方式承認了農(nóng)民尤其是“貧下中農(nóng)”的尊嚴。但到了1978年以后，翻身者、解放者、革命者這些形象，跟社會轉(zhuǎn)型一樣，也要面臨轉(zhuǎn)型。翻身者、解放者、革命者的農(nóng)民，不是不可以寫——文學面對這些形象，實際上是大有可為，但中國的當代文學，似乎辜負了這樣的大歷史。晚清以來的中國歷史與現(xiàn)實，包含著非順延式的現(xiàn)代化，包含著無窮無盡的變數(shù)，面對這樣的歷史與現(xiàn)實，無論是虛構文學還是非虛構文學，都應該大有可為。但在一定的歷史時期內(nèi)，文學選擇了“揭露”或“歌頌”的“生存”方式，從大勢層面簡化了中國近現(xiàn)代史與現(xiàn)實，簡化了人的世界。這種簡化，并不亞于卡夫卡式的“變形記”，或者說，這種“簡化”，也是現(xiàn)代性的一種?！昂喕迸c“異化”，螺絲釘和甲蟲，是現(xiàn)代性的不同面孔?；氐睫r(nóng)民形象的變遷上來，1978年以后，舊有的“以階級斗爭為綱”的革命寫作模式，必然會發(fā)生變化，即使將來有作家寫歷史中翻身的、救世的、革命的農(nóng)民，也必為之賦予不同于“以階級斗爭為綱”的內(nèi)容，這一定是一個非常有寫作前景、極具挑戰(zhàn)性的文學空間。之所以要討論農(nóng)民的文學形象，是因為中國式的城鄉(xiāng)話題，其起點不是城市，而是鄉(xiāng)村，鄉(xiāng)村的主體，就是農(nóng)民。沒有農(nóng)民，城鄉(xiāng)倫理就失去探討的空間，在某種意義上來講，都市性恰好是鄉(xiāng)土性賦予的。對此，美國可以成為參照者。正如美國作家喬納森·弗蘭岑所觀察到的那樣：“在美國，就連中等收入者也買得起私人住宅，土地充足到每棟房子都能擁有私人宅院。社會分散也不單單是空間性的。雷布津斯基在美國早期歷史中看出‘一種令人震驚的靠向廣泛的同一性的趨勢’，他還提到托克維爾于十九世紀三十年代走遍美國邊遠地區(qū)尋找‘美國農(nóng)民’，結果只找到有書有報紙，講‘城鎮(zhèn)語言’的開拓者。除了非裔奴隸和美洲原住民這種證明規(guī)則的例外，格蘭德河以北沒有農(nóng)民這種身份，而農(nóng)村與鄉(xiāng)土味的這種分離，造就了獨特的美國風情：欠缺都市性的都市風格?！雹蓦m然當代的鄉(xiāng)土敘事曲解并簡化了中國傳統(tǒng)，但鄉(xiāng)土與中國農(nóng)耕文明的密切度是不容否認的。恰好是中國農(nóng)耕文明這種內(nèi)化的鄉(xiāng)土性，讓中國的現(xiàn)代城市化很難擺脫鄉(xiāng)土指責與控訴⑥，但也正是這種鄉(xiāng)土性，讓中國的城市具備了所謂的都市性。

在整個社會調(diào)整實現(xiàn)遠大理想的手段時，文學思想發(fā)生了相應的變化。延續(xù)“五四”精神之“對人的發(fā)現(xiàn)”，后來被敘述為1980年代文學思潮的主流。但實際上，在這一主流之外，還有別的重要的思想潮流，被后來的闡釋學稀釋掉了。如何消除工農(nóng)兵的差異、如何消除階級差異、如何消除貧富差距，這些在平等理念啟蒙下的現(xiàn)代性與革命理想，仍然是貫穿中國現(xiàn)當代文學史的重要文學思潮。如果說“對人的發(fā)現(xiàn)”是不連貫的文學思潮，那么，世界大同的理想，就是沒有中斷過的文學思潮。只不過，“上山下鄉(xiāng)”的理想主義，最終轉(zhuǎn)變?yōu)椤斑M城”的理想主義。這些理想主義，無一不是對“貧窮”與“苦難”的回答。“上山下鄉(xiāng)”的理想主義，將“貧窮”與“苦難”浪漫主義化，“進城”的理想主義，將“貧窮”與“苦難”現(xiàn)實主義化，這種文學思潮，并沒有完全擺脫革命的浪漫主義與革命的現(xiàn)實主義相結合的創(chuàng)作趣味。1978年以后，不少作家敏感地留意到社會轉(zhuǎn)型對文學轉(zhuǎn)型的要求，并做出了相應的創(chuàng)作反應。不少的寫作者，將農(nóng)民“進城”，視為重點的書寫內(nèi)容。這種寫作潮流，從本質(zhì)上來講，與知青“回城”的理想主義是一致的。但悖論在于，知青的“回城”，是建立在控訴“四人幫”的基礎之上的，如盧新華的《傷痕》，就是典型的回城控訴文學，反過來看，如果到農(nóng)村去成為知青受難的象征，那么，“傷痕”文學以及“知青”文學是否也含有對農(nóng)村的道德判斷？“傷痕”以控訴立身，恰好遮蔽了另一重精神趣味，作品里所呈現(xiàn)的視角，并沒有把農(nóng)村當成是多么完美的去處，但“控訴”的策略成功地避免了人們對單一道德趣味的深究。之所以說，農(nóng)民“進城”的寫作趣味與知青“回城”的寫作趣味異曲同工，就是因為在這些敘事策略里，農(nóng)民及鄉(xiāng)村的文學形象已在事實上發(fā)生了變化，作為革命者、解放者、救世主、翻身者的農(nóng)民形象，在事實上已經(jīng)發(fā)生了變化。農(nóng)民“進城”的敘事，雖然沒說農(nóng)村的好，但也沒想盡辦法美化鄉(xiāng)村——浪漫化鄉(xiāng)村，是由浪漫派鄉(xiāng)土文學來完成的。把這一逐漸變形的脈絡理清楚，就不難發(fā)現(xiàn)，為什么1990年代以后農(nóng)民被虛構及非虛構文學書寫為“社會底層”。由此可見，消除工農(nóng)差異的理想，在城市化進程中，實實在在地遇到了挫折。

農(nóng)民“進城”，成為作家書寫的重要內(nèi)容。其中，高曉聲、路遙、東西這三位作家的作品，非常有代表性。如果說高曉聲“陳奐生”系列小說和路遙的《人生》及《平凡的世界》開啟了農(nóng)民“進城”的理想主義（尤其是高曉聲，對農(nóng)民的命運變化，他留意得早、反應得快），那么，東西的長篇小說《篡改的命》，則對1980年代以來的“進城”理想主義作了寓言式的終結。

關于農(nóng)民“進城”的主題敘事，為數(shù)不少。山東師范大學的翟雯，在其2015年提交的碩士論文《1980年代“鄉(xiāng)下人進城”小說敘事內(nèi)容研究》的附錄里，附上《1980年代“鄉(xiāng)下人進城”小說篇目（節(jié)選篇目，非全選篇目）》，共176個條目，篇目目錄以1980年第2期高曉聲《陳奐生上城》始，以路遙《平凡的世界》（第三部）終（原載《黃河》1988年第3期。中國文聯(lián)出版公司1989年10月出版）⑦。由小說的數(shù)量與發(fā)表的時間跨度判斷，“鄉(xiāng)土”敘事之盛，并非始于1990年代末。只不過，1980年代的“進城”敘事與21世紀以來“回歸傳統(tǒng)”的“鄉(xiāng)土”敘事，在精神趣味上有著巨大的差別。盡管兩者在敘事邏輯上有因果之關系，但在精神選擇上，兩者是不一樣的。1980年代的“進城”敘事，其理想主義色彩并不亞于“對人的發(fā)現(xiàn)”思潮的理想主義，其重要性，也不亞于以先鋒著稱的現(xiàn)代主義思潮。1980年代的農(nóng)民“進城”敘事，是中國現(xiàn)代文學思潮史的重要組成部分，將其單純地納入鄉(xiāng)土敘事，是將問題狹窄化的闡釋策略。農(nóng)村“進城”文學的整體敘事水準可能遜于1990年代以來的鄉(xiāng)土敘事，但從敘事視野及預見性眼光來看，農(nóng)村“進城”文學要“大”于1990年代以來的鄉(xiāng)土敘事，二者雖有因果關系，但在精神選擇上，有大的差異。1990年代以來的部分鄉(xiāng)土敘事尤其是非虛構文學，把“進城”狹窄化為逃離故鄉(xiāng)，進而推導出無法還鄉(xiāng)的城鄉(xiāng)對立之單一主題。在文學的精神版圖里，這種寫法既是自我固化的反映，也是控訴文學的當代異化。

高曉聲非常敏感，他很早就意識到農(nóng)民及城鄉(xiāng)倫理的變化，并試圖為這種劇變提供相對完美的答案。高曉聲借用美德和感情這些傳統(tǒng)辦法，講述了一個個城鄉(xiāng)和解的故事。“陳奐生”系列以及《李順大造屋》，如按文學的藝術趣味來看，未必經(jīng)得起推敲，但高曉聲的敘述真誠而有預見性，他用非常體面而傳統(tǒng)的方式維護著那信仰般的樸素信念。說到底，“歌頌光明”取代“揭露黑暗”成為主流的敘事傳統(tǒng)，也是出于“信仰”。1979年針對《傷痕》等小說而起的“歌德”與“缺德”之爭，與其說左右之爭，倒不如說是信仰受到?jīng)_擊之后的痛苦反應。討論1980年代的文學思潮，不應該忽視高曉聲的創(chuàng)作。1980年代初，高曉聲共寫了五篇陳奐生的小說，包括《“漏斗戶”主》⑧《柳塘鎮(zhèn)豬市》⑨《陳奐生上城》⑩《陳奐生轉(zhuǎn)業(yè)》?《陳奐生包產(chǎn)》?，此外，《李順大造屋》?也是饒有趣味的小說?！丁奥┒窇簟敝鳌贰独铐槾笤煳荨贰读伶?zhèn)豬市》這三篇小說，可以放在一起討論。與其說高曉聲在這三部小說里書寫了農(nóng)民（鄉(xiāng)村）的脫貧，倒不如說高曉聲直接寫出了鄉(xiāng)村農(nóng)民對衣食住行的基本訴求。這種寫法，恰好延續(xù)的是“歌頌光明”的大傳統(tǒng)，但同時，高曉聲為“歌頌光明”的文學傳統(tǒng)增補了物質(zhì)書寫，正如《“漏斗戶”主》里面的陳正清所說，“現(xiàn)在的‘革命’是純精神的，非物質(zhì)的”?！瓣悐J生”系列從物質(zhì)書寫的層面回應了“粉碎‘四人幫’”的歷史劇變。有田種有糧食分（《“漏斗戶”主》）、有瓦遮頭（《李順大造屋》）、有肉吃（《柳塘鎮(zhèn)豬市》），這些實實在在的世俗理想，基本上由陳奐生和李順大這樣的個體來抒發(fā)。高曉聲寫得很巧妙，他直接寫“貧窮”，但他回避了對“貧窮”的追問。同時，他為“貧窮”賦予了讓人樂觀的希望。對現(xiàn)實主義來講，“貧窮”是無法回避的問題。對此，高曉聲謹慎地把“貧窮”視為單個現(xiàn)象而非普遍現(xiàn)象。《“漏斗戶”主》尤其明顯。高曉聲只寫了陳奐生一個漏斗戶?！八悐J生）力氣不比人家小，勞動不比別人差”，可是“年年虧糧，越虧越多”，成了漏斗戶，新時期到來之后，到年底分糧食的時候，隊長第一個分給陳奐生，“這時候，人群靜下來，幾百只眼睛靜靜地看著陳奐生，讓路給他走上來，好像承認只有他有權第一個稱糧”。這樣的安排當然無法自圓其說，但不得不承認，這種看似邏輯不通的安排，很有沖擊力。比陳奐生境況好些的村民，他們的面目是模糊不清的，既然大家的力氣與勞動都差不多，那么，為什么那些村民的境況比陳奐生要好些？高曉聲不問這個為什么，也不寫陳奐生為什么窮，這里面的這個“不問”“不說”，恰好是最具沖擊力的隱喻?！独铐槾笤煳荨吠瑯邮沁@個手法，高曉聲只寫李順大的窮及建房子的執(zhí)著，其他村民的面目在總體上是模糊的。事實上，高曉聲只要寫出“貧窮”這個意象，只要敢道出“貧窮”這種現(xiàn)象，就足夠有沖擊力了，在某種程度上，寫出“貧窮”要比控訴“四人幫”的“傷痕文學”更有力量。顯然，沒有任何一種現(xiàn)代社會把“貧窮”當成是社會整體的奮斗理想，“貧窮”只有成為個人的自覺選擇或被犧牲精神高尚化或因天災導致時，才是難以辯駁或無法辯駁的。求富的商業(yè)精神，本身即是現(xiàn)代性不可或缺的內(nèi)容。高曉聲節(jié)制的地方在于，他延續(xù)了“歌頌光明”文學傳統(tǒng)內(nèi)的革命信仰，他相信有辦法能讓“貧窮”維持體面，同時，他深諳革命的精神信仰（革命的本質(zhì)是樂觀主義，尤其是進化論主導下的革命，必然相信明天更美好），所以，高曉聲為“貧窮”預設了美好前程。這一預設，是通過兩個辦法實現(xiàn)的，一個贊美農(nóng)民的美德，一個是強調(diào)工農(nóng)之間的感情。勤勞、肯吃苦、節(jié)儉、老實、講良心，等等，這些美德，是農(nóng)民的立身之本，歌頌美德，是保全貧窮農(nóng)民的重要辦法。高曉聲借用美德與感情衍生的倫理道德，構建了城鄉(xiāng)之間不可分割的倫理關系。《陳奐生上城》《陳奐生轉(zhuǎn)業(yè)》《陳奐生包產(chǎn)》寫了進城，也寫了返鄉(xiāng)。在進城與返鄉(xiāng)的輪回中，高曉聲有一個樸素的寫作理想，那就是，無論如何，陳奐生的美德和自尊心不能丟。文學不屬于政治學范疇，寫作者沒有維護人之權利的義務，但人的尊嚴卻是文學義不容辭所要考慮的問題。在這一點上，“陳奐生”系列是充滿善意的。正是基于善意，他筆下的城鄉(xiāng)關系，不是立足于城鄉(xiāng)二元對立的基礎上，而是試圖用感情，喚起城市的良知，樹立鄉(xiāng)村的尊嚴?！蛾悐J生上城》《陳奐生轉(zhuǎn)業(yè)》《陳奐生包產(chǎn)》三個小說里有一個關鍵人物，吳書記。吳書記與鄉(xiāng)村有感情聯(lián)系，這是中國現(xiàn)代化過程中，革命彌合工農(nóng)及城鄉(xiāng)差異的部分結果。“上山下鄉(xiāng)”“接受貧下中農(nóng)再教育”等運動，雖然造成不少悲劇，但也不能否認，通過“體力勞動”這個辦法，有些知識分子及干部，確實跟當?shù)氐霓r(nóng)民結下了深厚的感情。陳奐生與吳書記之間的感情，是基于這個大背景的。第一步，陳奐生因吳書記的關系，坐了汽車，還住了五塊錢一晚的“高級房間”，陳奐生賺了點錢，但還遠遠不夠，在城里享受過，這才叫體面。第二步，陳奐生因吳書記的緣故，成功幫廠里拿到材料，成為工廠的大功臣。第三步，陳奐生放棄吳書記的幫助，決心靠自己立身，“陳奐生醒過來了，他果然沒有再去找吳書記。想著包產(chǎn)以后，只要勤快、肯學?？偰苴s上大家的。他記得，從前的油繩，自己也不會做，也不會賣，都是向人家學的，難道以后倒反不能學了嗎？！于是，陳奐生又信心十足了”（《陳奐生包產(chǎn)》）。擁有權力的城市并沒有忘恩負義，鄉(xiāng)村沒有失去獨立性，鄉(xiāng)村的美德也能夠創(chuàng)造富裕的明天，這是高曉聲的理想主義。高曉聲強調(diào)農(nóng)民的美德，用感情維系城鄉(xiāng)之間的倫理關系。這是道德哲學式的書寫，它對敘事邏輯基本上不管不顧的，但它能以善的意志取勝。高曉聲筆下的城鄉(xiāng)倫理，所延續(xù)的，是以感情為核心的革命倫理，這種同志感情，超越血緣關系，以樂觀和理想主義見長。

高曉聲用美德留住鄉(xiāng)村，路遙在姿態(tài)上捍衛(wèi)農(nóng)村（革命的姿態(tài)），在骨子里疏離鄉(xiāng)村（中國式現(xiàn)代化的訴求）。兩者的價值觀及寫作趣味，實有大的區(qū)別。路遙對城鄉(xiāng)問題尤其敏感，他是一位非常純粹的革命小說家。當代讀者對路遙小說之勵志精神的挖掘，遮蔽了路遙極其虔誠的革命趣味及極其敏感的政治觸覺。路遙可能是1980年代以來，最善于貫徹毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》精神的革命小說家。

他最擅長模式化的抒情寫作。他動用的感情，有別于高曉聲筆下的同志感情，路遙更偏愛男女之間的感情。如果說高曉聲是借用“上山下鄉(xiāng)”的前因，創(chuàng)造城鄉(xiāng)結合的感情，那么，路遙則擅長運用愛情的方式來彌合城鄉(xiāng)之間的裂痕。雖然《系心帶》?這樣的作品也強調(diào)知識分子與人民之間的感情，但表決心的意圖要大過他對這種感情的重視。《人生》?《在困難的日子里》?《平凡的世界》?等小說，可看成是路遙“進城”敘事的代表作。小說里面隱去了階級斗爭及戰(zhàn)爭場面，但深究起來，這些小說，其實是最正宗的“紅色經(jīng)典”，小說的主要趣味仍然是“革命+戀愛”式的。只不過，這里的革命志趣，在于無時無刻要強調(diào)平等。高加林與黃亞萍、馬建強與吳亞玲、孫少平與城市女性們之間的情愛交結，看似是兒女情長，實際上是路遙對城鄉(xiāng)平等的訴求。這是“紅色經(jīng)典”的經(jīng)典手法：時刻升華世俗生活，警惕生活的世俗欲望，為生活賦予革命性，以革命性“解放”庸常生活的瑣碎與無趣。1990年代以后，“平等”的思潮稍嫌暗淡，革命激情消退，“活著”漸漸成為重要的思想趣味，此為后話。路遙對城鄉(xiāng)“平等”的執(zhí)著與向往，是其革命色彩最濃厚的地方。

路遙的敘事，是挽歌式的，骨子里浪漫而悲觀，但一定要在姿態(tài)上獲得“勝利”。路遙的“進城”敘事，有套路。小說的主人公高加林、馬建強、孫少平，都是識字的農(nóng)民，這樣的安排，顯然是在搭進城的梯子。后來的非虛構文學，顯然不再把農(nóng)民讀過書與否當成是敘事中多么重要的細節(jié)來寫。強調(diào)讀書，反映了路遙的潛意識：不識字的農(nóng)民，“進城”是幾乎不可能的，無論是通過招工進城還是考大學進城，無論是走前門還是走后門，讀過書是“進城”的必要條件。在這“進城”的過程中，農(nóng)村不能受侮辱，農(nóng)村再窮再苦，都不能受城市侮辱輕視，但擺脫侮辱的辦法，不是真正地返鄉(xiāng)，而是進城，至于進城之后，孫少平們的農(nóng)村變成什么樣子，路遙其實并不太上心。晚些時候發(fā)表和出版的《平凡的世界》，在回望農(nóng)村時，姿態(tài)略微改變，但骨子里的悖論仍然還在。不說城市的好話，但一定要進城，不說農(nóng)村的壞話，但只要有可能，主人公都決不愿意回到農(nóng)村，而那結局，無一例外地，都有一個光明的類似宣誓的神圣場景。高加林更像是一個沒有城市戶口的城里人，“他從小嬌生慣養(yǎng)，沒受過苦，嫩皮嫩肉的”，高中畢業(yè)沒考上大學，當了三年民辦教師，“虧得這三年教書，他既不要參加繁重的體力勞動，又有時間繼續(xù)學習，對他喜愛的文科深入鉆研”，“他雖然從來也沒鄙視過任何一個農(nóng)民，但他自己從來都沒有當農(nóng)民的精神準備！不必隱瞞，他十幾年拼命讀書，就是為了不像他父親一樣一輩子當土地的主人（或者按他的另一種說法是奴隸）”（《人生》）。路遙策略性地避免了歧視性的論斷，他只需要訴苦就夠了。高加林“進城”的欲望，來自對農(nóng)村的恐懼感，這里的恐懼感，當然也包括對娶一個農(nóng)村老婆的恐懼心。由此可知，路遙的平等訴求，是有條件有選擇的平等，嚴格意義上來講，這個平等當然是經(jīng)不起推敲的。高加林回到了農(nóng)村，但如果沒有人舉報，他不可能回到農(nóng)村。高加林的良心發(fā)現(xiàn)，是走投無路之后的良心發(fā)現(xiàn)?！断敌膸А防锏睦罴诜?，經(jīng)農(nóng)村“勞動改造”后，最后懷著罪感離開農(nóng)村，對農(nóng)村抱有罪感，但堅決回到城市。《在困難的日子里》，最后是城里的同學放下了對馬建強的歧視，城鄉(xiāng)和解，“我拉著伙伴們的手，唱著親愛的《游擊隊之歌》，走向縣城，走向?qū)W校，走向未來”。孫少安道出《平凡的世界》的基本價值觀：“是因為世事變了，咱們才有這樣的好前程。如今，少平和金波都當了工人，蘭香和金秀又考上了大學。真是雙喜臨門呀！”（《平凡的世界》第三部）“城市”而非“農(nóng)村”才意味著美好前程。《人生》和《平凡的世界》是路遙最有影響力的作品，這些內(nèi)含矛盾沖突的文本，反映了路遙以骨氣和意志取勝的城鄉(xiāng)倫理觀。以體力勞動為核心生活方式的農(nóng)村，在路遙的“進城”敘事模式里，成為苦的根源與化身，城市成為一個可以任意譴責的對象，與此同時，悖論也清晰化，城市雖為千夫所指，但仍然是農(nóng)村投奔的理想之所。從1949以來的歷史看，這種“進城”的趣味，是文學新變的重要表現(xiàn)。革命理想發(fā)生了變化，革命由勞動改造靈魂為目標，漸漸轉(zhuǎn)變?yōu)閿[脫貧困奔小康共同富裕為目標?！耙詣趧痈脑祆`魂”的革命理想，在體力勞動身上寄予厚望并試圖以此彌合城鄉(xiāng)差異的革命理想，成為一個思想懸念。這里的文學新變，就是文學對“以階級斗爭為綱”到“以經(jīng)濟建設為核心”之大勢的反應，它反映了革命理想的自我調(diào)整，由此可見，路遙確實是政治觸覺極其敏銳的革命小說家。其文本本身的荒誕性，剛好對應了現(xiàn)代社會的兩個烏托邦之想：一個是平等的幻相，另一個是將城鎮(zhèn)化等同于現(xiàn)代化的幻想。這就能解釋，為什么路遙能長久地獲得民間讀者的擁戴。這種力量，不是文學本身發(fā)出來的，而是理想主義發(fā)出來的。“絕大多數(shù)”將取得“勝利”，這是現(xiàn)代的命運。

情感、德行、良心，都是傳統(tǒng)社會留給現(xiàn)代中國的道德哲學。以情感和美德彌合城鄉(xiāng)差異，以良心緩解勞力者與及勞心者之間的沖突，高曉聲和路遙以理想主義的方式，虔誠而巧妙闡釋了現(xiàn)代以來的大同理想。東西的長篇小說《篡改的命》?，續(xù)接了1980年代以來的“進城”敘事傳統(tǒng)。在“無法還鄉(xiāng)”的現(xiàn)代哀愁面前，東西執(zhí)著地要“進城”。東西以極端的進城故事和寓言般的方式，質(zhì)疑甚至是終結了“進城”敘事的理想主義。東西所選擇的，也是傳統(tǒng)的辦法：他由血緣關系入手，戲劇性地隱喻了城鄉(xiāng)倫理的變化，同時對現(xiàn)代性進行了尖銳的批判與深刻的反思。周公創(chuàng)制以來，在儒家的推動和創(chuàng)造性發(fā)揮之下，以血緣關系為核心的宗法制及等級制不斷完善，可以說，討論傳統(tǒng)社會的禮治與法治，都離不開血緣關系這一出發(fā)點?？辞宄墏惱淼慕嫛⑼晟婆c變異，就基本上能把握住中國社會的大勢。莫言的長篇小說《蛙》，以計劃生育為題材，發(fā)出來的嘆息，無非是由血緣關系馴化的人倫道德在現(xiàn)代社會的沒落。《篡改的命》從血緣倫理出發(fā)，審視城鄉(xiāng)關系的變遷。東西為汪長尺的兒子篡改了血緣關系，讓農(nóng)村的后代通過收養(yǎng)的方式進城，以此更改人的命運——不僅鄉(xiāng)村人的命運改了，城里人的命運也變了，這是東西卓有見識之處。他并不寄望于農(nóng)村的美德以及城市的良心，在一個“后悔”很稀?。ā逗蠡阡洝罚?、“懺悔”難生根的土地上，悲劇是整體性的，沒有哪一個城鄉(xiāng)會幸免于難?！洞鄹牡拿返倪M城故事，是極有氣勢的追問。汪長尺本來可以通過上大學進城，但被人冒名頂替，父親汪槐要為他討回公道，結果示威不成，還把自己摔成殘廢，家里背了一身的債，別說讀書了，活下去都成奢望。無形之手篡改了汪長尺一家的命運。這一篡改，反而激發(fā)了汪長尺進城的欲望。只不過，他不再奢望考大學進城。高考也是體力活，那天賦的智商，終有一天會被地上的饑餓拖垮。地上的莊稼生不了錢，父親的病沒錢治，唯有進城找錢。在城市所有藏污納垢之所，汪長尺尋找生存的可能性，幫人討債、替人坐牢，不斷突破底線，合法的不合法的、合道德的不合道德的，都做。貧窮和欲望一點點消磨掉人的骨氣和美德。赤手空拳來到城市，沒有城市戶口的“準入證”，無論男女，能進入城市交易所的，就只有暴力、苦力和皮肉。但現(xiàn)代社會，暴力早已升級換代，單個的個體再強壯，也無法真正以暴力長久地立身，苦力與皮肉則早已被城市的工商業(yè)精算到盡。由賣苦力到賣皮肉，賣無可賣的時候，汪長尺把兒子汪大志偷偷放到城里人林家柏和方知之的家門口，不出意外，林家收養(yǎng)了汪長尺的兒子，鄉(xiāng)村的汪大志變成了城里的林方生。最后，汪長尺以自殺換取了兒子的“永久”幸福。更慘烈的是，林方生成年之后得知真相后，銷毀了所有的卷宗與照片，親手埋葬了自己的出生秘密，從情感上徹底切斷了自己與鄉(xiāng)村的聯(lián)系。中國現(xiàn)代文學史上的“孽子”，多多少少都有創(chuàng)建新社會的擔當與夢想，父親與“孽子”之間，更多是的舊與新的沖突?！洞鄹牡拿饭P下的林方生，比“孽子”走得更遠，他是“弒父”的象征，也是自戕的幻滅者?！洞鄹牡拿酚衅渚窒蓿┤邕^于依賴新聞事件，語言趨時，戲劇化沖突減弱真實度，對城市存有道德厭憎與偏見，等等。但《篡改的命》看到了人的“消失”——人活著活著就沒有了。人的尊嚴沒有了，無論是城市還是鄉(xiāng)村，都沒有尊嚴了。為什么在平等與城鎮(zhèn)化的理想召喚下，人會沒有了？人為什么會卑微到這種地步？這是《篡改的命》最有力量的追問。由此看，《篡改的命》并不是簡單粗暴的訴苦文學?！洞鄹牡拿冯m始于“進城”敘事，但東西最終擺脫了城鄉(xiāng)二元對立的思維模式。最有可能完成革命理想（消除城鄉(xiāng)差異）的平等與城鎮(zhèn)化，由理想主義進化為烏托邦之想，在反思城鄉(xiāng)倫理變遷和現(xiàn)代性問題上，東西走得很遠。

由高曉聲、路遙、東西三位作家的遙相呼應，基本上可以看出，1980年代的“進城”敘事，有其獨特的地方。這些城鄉(xiāng)倫理書寫，有別于1990年代以來的主流鄉(xiāng)土敘事。可以說，這些城鄉(xiāng)倫理書的書寫變化，更深地觸及了現(xiàn)代革命史上的諸多思想懸案，譬如光明和黑暗、平等與現(xiàn)代性等。

1990年代以來的鄉(xiāng)土敘事，更多地是一種中國式的現(xiàn)代哀愁，諸如無法還鄉(xiāng)（“無法還鄉(xiāng)”本是一種普遍的現(xiàn)代病，但中國化的“無法還鄉(xiāng)”比一般的現(xiàn)代病更為復雜），將鄉(xiāng)村浪漫美化（人與自然之關系的現(xiàn)代異化），將鄉(xiāng)村等同于傳統(tǒng)等思緒（歷史虛無主義趣味），將城市等同于罪惡（城鄉(xiāng)二元對立論），等等。不可否認的是，這些現(xiàn)代哀愁，很大程度上是基于鄉(xiāng)村破敗的現(xiàn)實而發(fā)，那些出于真正人道主義精神的善意，尤其值得敬重，但面對如此驚心動魄的大歷史，僅僅只有“無法還鄉(xiāng)”式的現(xiàn)代哀愁反應，僅僅只有控訴式的訴苦文學，遠遠不夠。由此，回到1980年代，梳理被主流文學思潮遮蔽的“進城”敘事文學思潮，在現(xiàn)代革命理想的視野下，思考城鄉(xiāng)倫理的變遷，有助于擺脫單一的文學道德趣味。事實上，貧窮的農(nóng)村之外，也有不少一夜暴富或勤勞致富的農(nóng)村，他們與士紳傳統(tǒng)及宗法制傳統(tǒng)有著千絲萬縷的關系。這些現(xiàn)實，往往被單一的文學道德趣味所漠視，臉譜化的農(nóng)村書寫相當普遍。當訴苦成為排它性的敘事趣味時，其它不寫苦的城鄉(xiāng)敘事，便變得十分尷尬。平等的激情遇挫，“苦難”當?shù)?，“活著”便成為壓倒性的、不可辯駁的價值取向。由“苦難”推導出來的“最低限度的活著”，借助于生生不息的生命力哲學，大行其道。這是正在發(fā)生的文學新變。

⑤[美]喬納森·弗蘭岑著，洪世民譯：《如何獨處》，南海出版公司2015年版，第166頁。

⑥鄉(xiāng)土不完全等同于中國傳統(tǒng)，農(nóng)民也不能涵蓋整個中國傳統(tǒng)?！稗r(nóng)村”這一表述，當然不能涵蓋殷周以降、1912年以前的中國歷史。無論是從“人性論”還是從“階級論”出發(fā)，這類闡釋辦法都有其根本缺陷。但1990年代以來的鄉(xiāng)土敘事及其主流闡釋學顯然憑借“苦難”的排它性，建構了鄉(xiāng)土完全等同于中國傳統(tǒng)、城市化破壞了中國傳統(tǒng)的文學觀念。不得不說，這種敘事及其闡釋趣味，有其取巧及短視的一面。

⑦翟雯：《1980年代“鄉(xiāng)下人進城”小說敘事內(nèi)容研究》，山東師范大學2015年碩士論文，第59- 64頁。

⑧高曉聲：《“漏斗戶”主》，《鐘山》1979年第5期。張春紅先后在《常州工學院學報（社科版）》發(fā)表《高曉聲文學年譜》（2014年第2期）、《高曉聲文學年譜》（續(xù)1）（2015年第5期）、《高曉聲文學年譜（續(xù)2）》（2015年第3期），年譜編至1992年，未完待續(xù)，這一年譜，為高曉聲及其作品研究提供了必要的資料準備。

⑨高曉聲：《柳塘鎮(zhèn)豬市》，《雨花》1979年第10期。

⑩高曉聲：《陳奐生上城》，《人民文學》1980年第2期。

?高曉聲：《陳奐生轉(zhuǎn)業(yè)》，《雨花》1981年第3期。

?高曉聲：《陳奐生包產(chǎn)》，《人民文學》1982年第3期。

?高曉聲：《李順大造屋》，《雨花》1979年第7期。

?路遙：《系心帶》，《上海文學》1979年第11期。

?路遙：《人生》，《收獲》1982年第3期。

?路遙：《在困難的日子里》，《當代》1982年第5期。

?路遙：《平凡的世界》，第一部載《花城》1986年第6期，第二部由中國文聯(lián)出版公司1988年出版，第三部載《黃河》1988年第3期。

?東西：《篡改的命》，上海文藝出版社2015年版。

（作者單位：中山大學中文系）

注釋：

①吳中杰：《抗戰(zhàn)時期延安文藝界的兩派》，《當代文壇》2012年第5期。

②趙浩生：《周揚笑談歷史功過》，《新文學史料》1979年第2期。

③④毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，解放社1950年版，第37- 38頁、第13頁。